КНИЖНАЯ ПОЛКА ВЛАДИМИРА КОРКУНОВА

КНИЖНАЯ ПОЛКА ВЛАДИМИРА КОРКУНОВА

Сегодня свою десятку книг представляет московский критик и литературный обозреватель.

Александр Хорт. Радости и страдания Николая Эрдмана. М., «Б.С.Г.-Пресс», 2015, 528 стр.

Имя драматурга и сценариста Николая Эрдмана (1900 — 1970) для современников обладало и статусом и весом. Вынужденно — после запрета на постановку «Самоубийцы» и пересмотренного отношения к «Мандату» — стал не вполне искренним советским автором (а иначе не смог бы работать сценаристом в СССР).

Монография Александра Хорта вновь актуализирует имя драматурга. Но назвать ее — как заявлено — биографическим «и даже историческим» исследованием нельзя. «Радости и страдания Николая Эрдмана» — скорее творческая биография. Отсюда скрупулезное внимание к созданию и «прохождению по инстанциям» рукописей Эрдмана, щедро разбавленный цитатами пересказ сценариев etc.

Жизнеописание намеренно пунктирно — Хорту важнее выявить некую парадигму в текстах Эрдмана (например, «королевская» или «лошадиная» темы), чем сосредоточиться на ключевых биографемах и «белых пятнах». (К примеру, о первой жене драматурга сказано в соответствующих хронологии главах, а о второй и третьей узнаем в самом конце — когда Хорт подводит итоги.)

Отсюда и некоторая полистилистика книги, где словосочетания наподобие «культурологический фурор» соседствуют с просторечиями («пошло-поехало») и оценочными эпитетами («феерический», «великолепный») и т. п.

Впрочем, отчасти именно за эту «легкую манеру» и хвалит книгу Хорта Павел Басинский^[1], упоминая среди ее достоинств еще и список литературы. Тем не менее для фундаментального исследования список этот неполон — ссылки на источники Хорт приводит даже не через раз; порой трудно разобраться, цитата перед нами или авторский домысел.

Увлеченность Хорта своим героем очаровательна, но делу вредит. Автор (известный сатирик) то теряет дистанцию в отношении Эрдмана, то додумывает за персонажа диалоги («— Если они согласятся, то вы будете снимать такой фильм? / — В принципе, я уже ангажирован…»), то отступает от темы. Но эта же увлеченность помогает Хорту следовать за драматургом-поводырем по его творческому пути, отыскивать малоизвестные тексты или факты^[2]. Попутно автор исправляет ошибки мемуаристов, привлекает свидетельства о малоизученном «тверском» периоде Эрдмана; то есть делает много другой малозаметной, но важной для будущих исследователей работы.

Олег Лекманов. Осип Мандельштам: ворованный воздух. М., «АСТ», 2016, 464 стр.

«Ворованный воздух» — очередное переиздание первой написанной в России биографии Мандельштама. По словам автора, книга «обновлена на треть». И хотя дополнений немало (например, анализ «Оды» Сталину или расширенное описание «Египетской марки»), Лекманов скорее уточнил и отредактировал текст. А некоторые фрагменты (например, описание одного из «савеловских» стихотворений О. М. или выборку из заголовков «Правды» 1930 г.) — и вовсе купировал. И хотя некоторых сюжетов не хватает^[3], «Ворованный воздух» — на сегодняшний день наиболее полное и академически выверенное жизнеописание поэта.

Претензии критиков, связанные с сухостью изложения и отсутствием внятной авторской позиции (см. авторское предисловие к данному изданию), — нивелируются методологически. Автор отстраняется от героя, анализируя, но не оценивая жизненные перипетии О. М., поскольку «<с>удьба Мандельштама настолько драматична, что вносить еще и дополнительную „лирическую нотку” <…> кажется нестерпимой пошлостью и дурным тоном».

В первых главах Лекманов отвечает на вопрос о генезисе поэтики Мандельштама; затем переходит к мировоззренческому сдвигу поэта, связанному с утратой иллюзий относительно советского строя. (В частности, О. М. первым из современников выступил с анти-сталинской эпиграммой — «Мы живем, под собою не чуя страны…») Анализируются, объединяясь, «внешняя» и «внутренняя» стороны биографии: судьба и поэтика органично дополняют друг друга.

Не спекулируя хрестоматийными образами «поэта-чудака» и «поэта-рыцаря», автор, по возможности не прибегая к оценочности, предпочитает дать слово непосредственным участникам событий (которые рядом стояли). Так, в случае с «Тилем Уленшпигелем»^[4] Лекманов попеременно приводит позиции сторон конфликта, а заканчивает текстологическим анализом редакторских методов Мандельштама. Попутно биограф опровергает уже ставшие привычными мифы. В частности, это касается случая с (не)сдачей экзамена по латыни. Вначале приводится беллетризованная версия Каверина, затем Лекманов опровергает ее описанием эпизода из дневника Сергея Каблукова.

Небольшая географическая неточность закралась в «савеловские» страницы биографии. Лекманов пишет: «В описываемый период (лето-осень 1937 г.) Мандельштамы уже больше двух недель жили в приволжском городке Савелове». Правильно говорить: Кимры. Деревня (не городок!) Савелово тремя годами ранее вошла в состав города^[5] — вместе с другими поселениями правобережья Волги. Разумеется, местные жители — в пику «географической реформе» — еще не одно десятилетие называли себя жителями несуществующего населенного пункта. Так, поселок Савелово попал и в воспоминания Надежды Мандельштам, и в дальнейшие исследования.

Юрий Бит-Юнан, Давид Фельдман. Василий Гроссман в зеркале литературных интриг. М., «Форум», «Неолит», 2016, 368 стр.

Реконструкция биографии одного из наиболее известных советских писателей XX века. Юрий Бит-Юнан и Давид Фельдман демифологизируют образ Гроссмана, корректируя устоявшиеся представления о его нонконформизме, и занимают, едва ли не впервые, академически-нейтральную позицию (впрочем, не скрывая любви к своему герою).

И хотя авторы реконструируют многие неизвестные страницы биографии Гроссмана, работу нельзя считать исчерпывающей. В ряде случаев из-за нехватки материала Бит-Юнан и Фельдман прибегают к интуитивным предположениям (например, когда рассказывают о гроссмановских университетах или работе по распределению в Донбассе). В остальном методология сродни лекмановской — авторы добавляют в исследование голоса современников, привлекают всевозможные свидетельства и анализируют критическую рецепцию.

Особое внимание биографы уделяют пробуждению в Гроссмане литературного дара. Изучаются и подвижки в мировоззрении, в частности, Бит-Юнана и Фельдмана интересует, сколь долго Гроссман оставался советским, а следовательно, не вполне искренним писателем (авторы уверяют: к моменту Сталинградской битвы он утратил иллюзии относительно режима). Несколько параграфов посвящены неслучившемуся аресту писателя — хотя им, что называется, интересовались.

Корректируются и свидетельства мемуаристов. В частности, Семена Липкина, который поддерживал образ Гроссмана-нонконформиста (Липкин упоминает о негативном отзыве Горького на повесть Гроссмана «Глюкауф», а о том, что «буревестник революции» был одно время творческим наставником Гроссмана и что повесть «Глюкауф» подверглась переработке именно после разбора ее Горьким, — умалчивает и т. п.).

Непосредственно интриги в полной мере разворачиваются лишь во второй половине исследования. Гроссман становится разменной монетой в интригах ССП и агитпропа — речь и о претензиях на Сталинские премии, и о критическом благодушии etc. Под покровительством «писательского министра» Фадеева он становится одним из претендентов на роль «красного Толстого» — создателя советского романа-эпопеи (которым обещал стать недописанный «Степан Кольчугин»).

Завершает книгу история прохождения в «Новом мире» рукописи романа «За правое дело» («Жизнь и судьба» — вторая часть дилогии). Причем детективный элемент, как отметила Ольга Балла^[6], содержится уже в самой подаче материала. Вначале Бит-Юнан и Фельдман приводят свидетельства Липкина (цель которых — показать, как сильно советская власть притесняла писателя), которые последовательно опровергаются… дневником Гроссмана.

Жизнеописание доходит до 1955 года, а значит, история, связанная с конфискацией «Жизни и судьбы» (о ней конспективно сказано в предисловии), — и рассказ о дальнейших литературных и политических интригах — откладываются до следующих книг^[7].

Андрей Тавров. Державин. М., «Русский Гулливер», 2016, 72 стр.

«Державин» Андрея Таврова, как, впрочем, и другие его книги (независимо от жанра), ориентирован на читателя-соавтора. И если представить книгу сгустком энергии, то «Державин» становится местом силы — с внутренней логикой, историей и формирующей ее мифологией.

В аннотации утверждается, что поэзия Таврова, «наследуя традиции державинского интереса к вечности, судьбе и времени, показывает, что более глубокие соприкосновения с этими главными темами жизни доступны больше поэзии, чем философии». Центром притяжения здесь становится стихотворение-воронка Державина «Река времен в своем стремленьи…» — поискам ускользающей и вновь обретаемой жизни (своеобразного поэтического Уробороса) и посвящены опыты Таврова.

Внутренний сюжет и пафос книги этим не ограничиваются. Нынешний Державин — это мир, идущий от изначального Слова к <малому> Апокалипсису. Через очистительную — как стадия катарсиса — Голгофу. Апокалипсис возможен именно после лобного места, ставшего, по Аверинцеву, смыслообразующим центром истории, которая потекла от него в две стороны. (Тавров утверждает возможность искусства после Голгофы — этакого вневременного и локального Холокоста.)

Своеобразна визуальность этой поэзии. Образы настолько плотны, что, теряя в реконструируемом image, — обретают в тактильности. Именно в этом смысле можно согласиться с утверждением Марианны Ионовой (самого внимательного, на мой взгляд, читателя Таврова) о том, что стихи поэта «не зрелищны»^[8]. Это, конечно, не державинская «говорящая живопись», здесь смысл накладывается на ощущение («Так огонь ощупывает сам себя, забираясь пламенем за свой / затылок, языками между своих ног») и достигает полноты (со)чувственного — перефразирую Сартра — обладания.

Как отметила Ольга Балла, собственная образность Таврова претендует на то, «чтобы выйти за пределы персональных смыслов»^[9]. То есть становится философской системой. С важным, на мой взгляд, уточнением: философ в поэтике Таврова синонимичен пророку. Поэт же — мерило всему, а значит, Создатель, созидающий мир из энергии, которую черпает из безусловного («И слух мой разросся, как грибная поляна по лужайке моего тела. И я слышал тебя теменем и ступней, ртом и бедрами, всей поверхностью своего божества, своего сияния, своей кожи, пронизанной капиллярами с гранатовым соком бессмертия в них. Окружая тебя, внутри тебя я был. / И я понял, что до этого не был я богом»).

Павел Лукьянов. Turistia. М., «Воймега», 2016, 64 стр.

«Turistia» — это и поиск дома, и макросюжет о путешествиях — как от себя к себе, так и между странами. Последнее иронично — Лукьянов в рабочих/научных поездках бывал чаще, чем в туристических^[10].

Очевидна и мандельштамовски-овидиевская нотка. «Скорбные элегии», впрочем, скорее заявлены, чем реализованы в тексте. И если alter ego автора печалится о чем-то, то — о глобальном не(до)понимании. Оттого и деформируются слова и цитаты, а на остовах культурной инерции вырастают искаженные иронизмом постройки.

В качестве строфостроительных материалов Лукьянов использует аллюзии деконструктивистского толка: «хорошо что есть там где нас нет», «здесь на неправильной дорожке / следы неправильных людей», «да, были юры в наше время», «на сердце танки грохотали» etc. Только апеллируют они не к искусству, а к — позволю самоцитату — «узнаваемости и удовлетворению потребностей адресата в ироническом контексте»^[11].

Ответ на резонный вопрос: ищет ли автор новые смыслы? — рецензенты находят в итоговом согласии слов и созвучий^[12]. Это верно наполовину. Лукьянов, смешивая в одном флаконе иронизм, метаметафоризм и элементы акмеизма, намеренно нетекстоцентричен.

Туристами в этой поэтике становятся скорее слова, чем их автор.

Поэзия для Лукьянова отчасти — перформанс, только выраженный метрически. Аллюзии/лингвистические игры накладываются то на заумь («человеческие лыжи / непостижимы»), то на сетературную эффектность («здесь каждый пес надежду гложет»), однако — в отличие от «мультимедийных» текстов — эти игры эффективны; иными словами, работают на текст. Лукьянов осознанно потешается над традицией, то разрушая образ («косые скулы студня»), то (вос)создавая его («лежала / земля сырая на сносях»).

Лукьянов крайне последовательно^[13] пытается извлечь из игры в искусство — искусство. Вопрос в том, есть ли у этого метода (поэзия-перформанс) перспективы и что, собственно, в таком случае этими перспективами считать.

Наринэ Абгарян. С неба упали три яблока. М., «АСТ», 2015, 320 стр.

Наринэ Абгарян. Зулали. М., «АСТ», 2017, 320 стр.

Сергей Костырко как-то отметил: «армянская проза, написанная по-русски»^[14]. Всего несколько слов, а сказано главное. Соль в том, что «русская проза по-русски», все эти «городские» рассказы-анекдоты, случаи из жизни автора etc.^[15] у Абгарян не то чтобы несостоятельны — необязательны. А вот «армянские сюжеты», в которых за внешней легкостью прочитываются неоднозначные страницы истории, — незаурядны.

Старикам Марана — умирающей горной деревушки — посвящен роман «С неба упали три яблока». Это одна большая метафора бессмертия: на первых страницах 57-летняя (самая юная!) маранка Анатолия ложится умирать; ближе к последним — рожает первенца.

Жизнеутверждающим пафосом дело не ограничивается. Автор «Манюни», которая только к роману «Люди, которые всегда со мной» (2014) окончательно отказалась от письма «для детей» (до этого стиль и нарратив конфликтовали), помещает сюжет в трагические геополитические декорации — в воспоминаниях жителей Марана не только оползень, наполовину опустошивший деревню, но и, например, Карабахский конфликт.

«Зулали» определяют заглавный рассказ (давший название книге) и следующий за ним «Салон красоты „Пери”». Первый отдает фолкнеровским «Шумом и яростью»; мозаичная картина, складывающаяся из разных взглядов на одни и те же события, в том числе и от лица «дурочки» Зулали. Только здесь специального героя не стыдятся — опекают. Абгарян насыщает текст драматизмом: гибель матери и братьев при пожаре психологически калечат маленькую Зулали; выросши, она становится жертвой насилия, после чего вешается ее отец.

«Салон красоты „Пери”» — тоже драматичная, но более прямолинейная история. О деревенской сердцеедке Назели, которая вернулась на родину после фиаско в большом городе. Как итог: новая-старая среда ее отторгает, что в очередной раз подтверждает пословицу об одной и той же реке. Только сделано это эстетски: я бы сказал, обаятельно.

Формула прозы по Абгарян такова: персонажи с выразительными армянскими фамилиями^[16]; почти не тронутые цивилизацией места; три «н»: неназойливый юмор, необременительная философия^[17], ненарочитая психология^[18]. Образный, располагающий к себе язык^[19] (с обязательными инъекциями местных легенд, обычаев и верований) — этакие установки Ли Кокерелла от литературы. И, собственно, сюжет, фоном которому армянская действительность последних десятилетий со всеми вытекающими: война, гастарбайтерство, увядание провинции.

Про остальные рассказы (среди которых выделим «Мачучу», «Хаддум», «Бегонию», «Шаракан», циклы «Война» и «Берд») сказано выше. Добавлю, что проходящий через многие тексты Абгарян конфликт города и деревни предсказуемо решается в пользу последней. Тут все просто: деревенские тексты — это литература, а большая часть городских — скорее продолжение блогерской^[20] игры в нее.

Новая Юность. Избранное — 2015. М., Издательский центр «Новая Юность», 2016, 336 стр.

Бумажное воплощение «Новой Юности» — выборка текстов, опубликованных в журнале в 2015 году. Больше всего книжка напоминает отдельный номер журнала с субъективными неудачами (в основном это «свадебногенеральские» публикации) и объективными достоинствами. Актуальный срез — соглашусь с Алексеем Александровым^[21] — современной (не только отечественной) литературы. Сосредоточусь — за невозможностью рассказать обо всех — на некоторых именах.

Михаил Бару продолжает создавать поэтические миниатюры по принципу «красивой, изящной и немного грустной игры»^[22]. Запиши их в столбик и без знаков — получится верлибр, причем не из худших: «оттепель / дерево наклонилось навстречу / стремительно несущимся клочьям сырого ветра / и машет изо всех сил ветками/ остекленевшими от ледяного дождя / черными листьями / десятком взъерошенных синиц/ и одной вороной / пытающейся если и не пройти несколько шагов вперед / то хотя бы устоять на месте». Но и в виде микрорассказов они хороши.

«Переводы» Хелле Хелле — датчанки-минималистки — своеобразный триптих о поиске утерянной эмпатии: затупившемся чувстве сострадания, когда человеческая беда не становится поводом для переживания (1); человеческом теле, которое оказывается лекарством, а не объектом сопонимания и сочувствия (2); попытке вырваться из аморфно-равнодушной среды (3). Со временем Хелле работает нетривиально. С одной стороны, текст динамичен — обилие глаголов, действие происходит «здесь и сейчас». С другой — меланхолично-отстранен, словно героиня и не осознает, что делает в этом мире среди этих людей, которые когда-то казались родными и понятными.

Стихи немки Хильды Домин намеренно повествовательны (или стали таковыми в переводе-подстрочнике Ала Пантелята); загадка — не разгадка! — постоянно ускользает от читателя, оставляя чистый штамм лирики: «Птицы, черные плоды / на голых ветках. / Деревья играют со мной в прятки, / я иду среди них, будто среди людей, / которые скрывают свои мысли / и спрашиваю у темных ветвей / их имена». А вот голландец Ингмар Хейтце, потчуя «иронией и жалостью», обращается к онтологической метафоре и — тем самым — искомому новому смыслу: «мои родители превратились в деревья. / Их ноги укоренились в земле. / Их кожа огрубела и стала корой. / Их руки вытянулись до поднебесья / и распустились в крону листьев / Их рты сказали первое / и последнее слово, / растянулись в улыбке / и замерзли в древесных наростах» (перевод Елены Данченко).

В архивном интервью «ровесница века» Эмма Герштейн (1903 — 2002) называет фикцией феномен «ахматовских сирот»: «Раздражает потому, что они воображают — я недавно где-то прочитала, — что у Ахматовой была школа: Найман, Рейн, кто там еще. Вот эти все мальчики. А Ахматова была в таком положении, в таком возрасте, что она была рада любой помощи». (Впрочем, респондент делает исключение для Бродского: у которого с А. А., по Герштейн, был диалог на уровне поэт — поэт.) Что до Надежды Мандельштам, то она «сатанистка настоящая… <…> Ее главная черта — подлость… <…> ей нужна была <…> честь страдалицы».

Фрагмент романа украинца Владимира Ермоленко о Ролане Барте показывает французского интеллектуала и «девиантного гомосексуалиста» с неявного ракурса: страдания, вызванные смертью матери, семиотик пытался претворить в творчестве — «как Пруст, войти в роман, как входят в религию». Очерчен и творческий метод Барта, для которого «писание — это встреча с объектом, конфронтация с объектом, кружение вокруг объекта, желание объекта, магнетическая капитуляция перед объектом».

Обозначу и другие запомнившиеся тексты: авантюрную повесть о движении и времени — omnia revertutur — Валерия Бочкова «Бег муравья»; эмигрантскую притчу Василя Махно «Бруклин, 42 улица»; оффтоп-эссе о Людовике XVI Елены Морозовой «Король и революция»; бытописательские заметки Дмитрия Драгилева «Базар-вокзал, или Привычка жить в Берлине» и стихи: Феликса Чечика, Инги Кузнецовой, Ивана Кима, Сергея Трутнева, Михаила Свищева и Рафаэля Мовсесяна.

Основополагающего художественного принципа, по которому эти (и другие) тексты оказались в «Избранном», нет. Это заложено в самоопределении «Новой Юности»: множество журналов в одном. Таким образом — если спроецировать этот тезис на сборник, — он становится своеобразной книжной полкой, состоящей из нескольких разножанровых микрокниг.

Художественный мир Беллы Ахмадулиной. Сборник статей. Тверь, Издательство Марины Батасовой, 2016, 130 стр.

Сборник, опоздавший на четыре года; издан по итогам первой из двух юбилейных конференций, посвященных памяти поэта. В отличие от «Связи времен»^[23], «Художественный мир Беллы Ахмадулиной»^[24] получил куда меньшую прессу, став сугубо научным событием. В книге — 11 докладов, посвященных особенностям художественного мира, языку и стилю ахмадулинских текстов.

Татьяна Пахарева выявляет лингвоцентрическую парадигму в произведениях поэта, слово у которой — доминанта не только сюжетов, но и поэтики в целом, а претворение предмета в логос и наоборот — один «из ключевых мотивов и ранних, и поздних стихов Ахмадулиной».

Конструированию персональной идентичности Б. А. посвящена статья Татьяны Алешка. Автор показывает, как преодолевается цеховое гендерное неравенство, как процесс выстраивания творческой идентичности Ахмадулиной связан с контекстом ключевых проблем времени, отталкиваясь от многих распространенных стереотипов о женщине-поэте.

Юрий Орлицкий анализирует особенности метрического (превалирует ямб) и строфического («главная строфа <…> — катрен, причем с перекрестной рифмовкой») строения ахмадулинских текстов; вывод предсказуем: «...новаторство <Ахмадулиной> приходится в основном на другие структурные уровни ее поэзии». В частности, касающиеся «стилистики, интонационной напряженности, а также архаизации лексического и синтаксического строя ее поэзии» — это уже цитата из статьи Олега Федотова, в которой исследуются восьмистишия в строфическом репертуаре поэтессы. Правда, объектом становится отчего-то «Избранное» (1988), а не более полные собрания. Выдвигает автор и не вполне академические предположения: «посвящает» арбатские восьмистишия Б. А. Окуджаве, делает локацией «Описания ночи» захолустную гостиницу «типа „Дома колхозника”» и др. Заканчивается статья о восьмистишиях… анализом ахмадулинских двенадцатистиший и выводом об ослабленном строфическом начале в творчестве поэтессы.

Ирина Скоропанова пытается расшифровать «театральный код» в стихах Б. А. Он, по мнению исследователя, носит не только сквозной, но и — «концептуальный характер». Последнее спорно — на мой взгляд, куда очевиднее тема взаимоотношений со словом, в которую — периферийно — впаяна и театральная тема.

Исследование Ольги Северской посвящено поэтической системе Ахмадулиной и доминирующим в ней образам слова и речи. Вслед за Пахаревой автор определяет поэзию Б.А. как лингвоцентрическую («осмысленное высказывание о птичьем поэтическом языке»), но доказывает тезис иначе: разбирая слова, выделяя созвучия, корни, обращаясь к истории слов и находя всевозможные — убедительные — связи.

Ирина Остапенко сквозным и концептуальным в поэтике Ахмадулиной видит пейзажный дискурс. Более того, предлагает «пейзажную» периодизацию творчества Б. А. Есть в этом что-то фанатичное: даже «слово» как первооснова мира — оказывается, взято Ахмадулиной из мира природы.

Статья Владимира и Марины Абашевых^[25] — о «пермском следе» в ахмадулинских (перекликающихся) стихотворениях: «Слове» (1965) и «Спасе полунощном» (2007), в которых отстраненные представления о Перми (1) смещаются в сторону гетеростереотипного взгляда (2) на локус — благодаря приезду поэта в Пермь и получению реальных, а не общекультурных знаний/впечатлений о городе.

Наталья Блищ анализирует эссе «Возвращение Набокова», в котором Б. А. ищет — и находит — свои (в первую очередь творческие) отражения в текстах Набокова.

Встреча в иноязычном пространстве Ахмадулиной и Бродского — тема статьи Арины Волгиной. Анализируются два печатных/публичных отзыва нобелевского лауреата о Б. А., в конце приводится ахмадулинский «панегирик» (фрагмент интервью) в адрес коллеги: «совершенство гармонии <…> исключительный и великий случай <…> единственной доказательство расцвета русской поэзии» и т. д.

Итожит сборник статья Михаила Павловца об изучении (точнее, практически неизучении) творчества Ахмадулиной в школах. Малое и редкое упоминание имени поэта связывается с неспособностью авторов пособий вписать Б. А. в тот или иной контекст, круг, группу или течение.

Анна Наринская. Не зяблик. Рассказ о себе в заметках и дополнениях. М., «АСТ», «CORPUS», 2016, 288 стр.

«Не зяблик» Наринской — сборник, в котором явления культурной жизни соотносятся с реальными событиями; а книги становятся не только объектом описания, но и поводом для высказывания, причем высказывание это носит подчеркнуто личностный характер. Именно это и позволило Сергею Чупринину, в данном случае выступившему как «критик критики», высказаться в том смысле, что Наринская пишет свое и для своих^[26].

Напомню, что название восходит к упомянутым в мемуарах Горького толстовским словам, что он-де не зяблик, то есть не обязан всю жизнь придерживаться тех же самых идей. Парадоксально, но для Наринской быть «не зябликом» — значит на редкость устойчиво придерживаться избранных установок, разве что иногда смещая акценты; что особенно заметно на примере «дополнений» — переходов между статьями, которые она по-«коммерсантовски» называет «заметками», где литература — не только предмет, но и повод для разговора.

Пожалуй, в данном случае «не зяблик» — это нежелание быть с большинством.

Песенка зяблика нравится всем; Наринская словно бы нарочно дразнит возможных рецензентов. Тот же Сергей Чупринин скорее в упрек пишет о том, что «взгляд критика падает по преимуществу не на то, что создано на языке родных осин, а на книги переводные или только ждущие перевода»^[27].

Однако этот недостаток (если это недостаток — Белинский, хотя об этом часто забывают, тоже уделял много внимания переводной литературе) оборачивается достоинством: все-таки речь идет о значительных книгах (те же «Благоволительницы» Литтелла, «Боевой гимн матери-тигрицы» Эми Чуа, «Бродский среди нас» Эллендеи Проффер Тисли и др.). Дело здесь, вероятно, еще и в жестком издательском отборе, благодаря которому до нас доходят бесспорные — ну, или спорные, но заметные переводные тексты. С отечественными книгами дело априори обстоит иначе, поскольку мы сталкиваемся здесь не с отдельными громкими именами и названиями, но с массивом. Здесь в качестве фильтра могут выступать другие механизмы, в том числе и книга-как-повод-к-публицистическому-высказыванию. Так, Игоря Вирабова, автора биографии Вознесенского, критик упрекает в попытке сделать книгу площадкой для борьбы с оппонентами, Владимира Бондаренко — в попытке превратить Бродского в «почвенника» и т. д.

Тем не менее впечатление «Не зяблик» оставляет цельное. Авторская позиция не только выражена — доказана всем пафосом книги. И если в текстах Наринская обращается к конкретным книгам/фильмам/событиям, то композиционно — к явлениям: каждая из восьми частей посвящена определенной — например, детству или смерти — теме. И это делает книгу еще более концептуальной.

Евгений Лесин. Лесин и немедленно выпил. М., «РИПОЛ классик», 2016, 240 стр.

Герои книги — алкоголики и, как уточняет автор, отщепенцы, маргиналы, те, «кому не повезло ни при жизни, ни после». Такие же, как alter ego Лесина (или лирический герой, как вам угодно). Отсюда и фамилия в названии.

Шефред «HГ Ex libris» — антипод автору «Не зяблика» (хотя оба пишут газетную/тонкожурнальную критику). Лесин скорее демократичен и ностальгичен, и уж точно не «западник».

Главный герой здесь — Венедикт Ерофеев. Статьи и заметки о нем, а также в связи с ним (например, Ерофеев и Платонов или Ерофеев и Носов) — составили первую часть книги; тексты о других, близких Лесину литераторах и музыкантах — вторую.

Согласно Наталье Ивановой, Лесину важнее «свои впечатления о Ерофееве»^[28], а не его тексты. Справедливо это отчасти — разумеется, анализом «Москвы — Петушков» (и других работ Ерофеева, за исключением эссе о Саше Черном) Лесин не занимается. Объединив на книжных страницах разрозненные, преимущественно газетные публикации, он пытается осмыслить значение Ерофеева в литературе и жизни. В каждом крупном писателе, будь то Платонов, Носов, Лимонов, Сорокин или Алешковский, — Лесину видится ерофеевский след. В каждом алкоголике, полагаю, — тоже.

Фигурирует имя автора псевдобиографической поэмы и в эссе об Аркадии Северном, Довлатове, Есенине, литераторе Ленине (sic!) и др.

Попутно Лесин дискутирует с предшественниками («ерофееведами»); пишет полные чутких и зримых деталей мемуары о Татьяне Бек и Александре Щуплове, а завершает монографию… «алкогольной картой» столичных кабаков. Венедикт Васильевич бы, несомненно, одобрил.

Стиль здесь газетно-броский, узнаваемый. Взвешенной аргументации Лесин предпочитает эффектность: «власть Платонов не просто любил, а был в нее влюблен, как в женщину»; «[Cеверный] Шаляпин блатной музыки»; «даже у Бродского, по-моему, есть одно хорошее стихотворение»; «Олеша написал лучшее советское произведение — роман „Зависть”» и др. И хотя подобный подход грешит противоречиями (в другом эссе Бродский — «несомненно, хороший» поэт), он же помогает найти парадоксальные и яркие афоризмы-формулировки: «потому мы и пьем, что боимся не наворотить, не успеть, пьем для оправдания своих неуспехов»; «[т]олько не надо называть именем Ерофеева корабль, лучше — планету. А то ведь у нас лодки все тонут и тонут, а башни горят и горят» и др.