ДЛЯ КОГО УМЕРЛА ВАЛЕНТИНА?

Лекманов Олег Андершанович — филолог, литературовед. Родился в 1967 году в Москве. Окончил Московский педагогический университет. Доктор филологических наук, профессор НИУ ВШЭ. Автор многочисленных статей и монографий. Живет в Москве. Постоянный автор «Нового мира».

Свердлов Михаил Игоревич — филолог, литературовед. Родился в 1966 году в Москве. Окончил Московский педагогический университет. Кандидат филологических наук, доцент НИУ ВШЭ. Автор многочисленных литературоведческих публикаций, автор книги «Сергей Есенин. Биография» (в соавторстве с Олегом Лекмановым) (2011). Живет в Москве.

Авторы статьи сердечно благодарят Р. Г. Лейбова за возможность прочитать его неопубликованную работу о «Смерти пионерки».

Олег Лекманов, Михаил Свердлов

_*

ДЛЯ КОГО УМЕРЛА ВАЛЕНТИНА?

О стихотворении Эдуарда Багрицкого «Смерть пионерки»

Это длинное стихотворение, написанное в апреле — августе 1932 года, неоднократно попадало в поле зрения критиков и литературоведов. Интерпретаторы советского времени ожидаемо видели в «Смерти пионерки» гимн «победе нового над старым»^[1], в центре которого — «романтический образ бессмертной юности»^[2]. В постсоветскую эпоху прежняя интерпретация была не отменена, а лишь дополнена серией наблюдений разных исследователей, бивших в одну точку. Те, кто теперь писали о стихотворении, стремились показать, что Багрицкий в «Смерти пионерки» просто заменил прежнюю христианскую идеологию на новую советскую и создал своеобразное житие пионерки-атеистки.

Так, Т. В. Артемьева сопоставляет «Смерть пионерки» со стихотворением «Умирающее дитя» (1810) А. С. Шишкова: «<и> в том и в другом» произведениях «умирающая девочка совершает некий Сакральный Жест, посрамляя этим недостаточную убежденность взрослых: „пионерка Валя” отвергает крест и отдает пионерский салют, а „малютка Лиза” совершает крестное знамение, упрекая мать в несовершенной вере. „Революционный” поэт Багрицкий и „консервативный”, даже „реакционный” (в оценках своих современников) Шишков создают совершенно идентичные образы»^[3]. Поэт Сергей Стратановский определяет стихотворение Багрицкого как «произведение о смысле смерти»^[4]: «Валя даже ради матери не может изменить тому, во что она поверила. Она верующая; другое дело, что вера ее — темная»^[5]. А Елена Михайлик прямо называет «Смерть пионерки» «житием» и пересказывает стихотворение следующим образом: «Благочестивой девице предлагают жизнь ценой отречения от веры, но она, укрепленная небесным видением, отвергает вражьи козни и умирает в истине, становясь частью воинства небесного»^[6].

Парадоксальным образом никто из интерпретаторов стихотворения не обращает внимания на чрезвычайно сильный прием, использованный автором, а именно, на демонстративное отсутствие героической мотивировки Валиной смерти.

Странность авторской позиции в «Смерти пионерки» бросается в глаза при сопоставлении этого стихотворения с еще одним известным поэтическим произведением Багрицкого, его «Разговором с комсомольцем Н. Дементьевым» (1927). Здесь описывается гипотетическая гибель Багрицкого и Дементьева на будущей войне и, как и в «Смерти пионерки», возникает зловещий образ падальщика-ворона. Однако гибнут герои «Разговора» в бою с врагом («Я — военспецом, / Военкомом — вы...», — обращается Багрицкий к Дементьеву), тогда как девочка (!) Валя в мирное время (!) умирает от скарлатины (!) в больнице^[7].

Еще яснее отсутствие героической мотивировки в «Смерти пионерки» выявляется при его кратком сопоставлении с другим знаменитым советским произведением начала 1930-х годов, в центр которого помещен гибнущий ребенок. Мы говорим о «Сказке про военную тайну, Мальчише-Кибальчише и его твердом слове» Аркадия Гайдара, выходившей как отдельным изданием, так и в составе повести «Военная тайна». К обдумыванию этой повести Гайдар приступил в том самом августе 1932 года, которым датировано окончание работы над «Смертью пионерки». Целый ряд мотивов сказки знаменательно перекликается с соответствующими мотивами стихотворения Багрицкого.

И там, и там действия идеологически выдержанных «отрядов» сравниваются с грозой и молнией. В «Смерти пионерки» надвигающаяся на больницу буря уподобляется отрядам пионеров — союзников и соратников девочки. У Гайдара — зеркально по отношению к «Смерти пионерки» — отряды красноармейцев, спешащие на помощь мальчику, уподобляются буре: «...видели ли вы, ребята, бурю? Вот так же, как громы, загремели и боевые орудия. Так же, как молнии, засверкали огненные взрывы. Так же, как ветры, ворвались конные отряды, и так же, как тучи, пронеслись красные знамена».

И у Багрицкого в «Смерти пионерки», и у Гайдара в «Мальчише-Кибальчише» в финале смерть маленького героя сочетается с мотивом прохождения отряда пионеров и пионерского салюта.

Тем сильнее в глаза бросается решающая разница между двумя произведениями. У Гайдара Мальчиш-Кибальчиш, командующий армией мальчишей-малышей, вступает с войском Главного Буржуина в прямую конфронтацию, в бой, как Багрицкий и Дементьев в «Разговоре». Кибальчиша захватывают в плен, пытают, убивают, а потом Красная армия за него мстит. Ничего подобного в «Смерти пионерки» нет: умирающая девочка лишена возможности не только совершить героический поступок, но и вообще участвовать в той жизни, что кипит за пределами больничной палаты. Однако ее смерть почему-то этой жизни нужна, и какие-то силы призывают ее умереть. Так зачем же умирает пионерка Валя, для кого — кто добивается ее смерти как жертвы?

Чтобы ответить на эти вопросы, стоит вчитаться в текст. В начале стихотворения, в трех его первых строфах, разворачивается мотив бессильного сочувствия: ни «умные врачи», ни «плачущая мать» девочке уже не помогут. С каждой строкой зачина мотив тревоги и сострадания («Валя, Валентина, / Что с тобой теперь?»; «Гладят бедный ежик / Стриженых волос») все более и более выхолащивается: в нем нет ни надежды, ни помощи, ни смысла. На три отчаянных анафорических «почему?» — ответа нет:

Воздух воспаленный,

Черная трава.

Почему от зноя

Ноет голова?

Почему теснится

В подъязычье стон?

Почему ресницы

Обдувает сон?

Вместо ответов на эти вопросы в четвертой строфе завязан конфликт, который в дальнейшем будет разворачиваться у одра и в сознании пионерки. Сталкиваются две силы: в больничной палате это мать с «постылыми словами» старого мира; за окном — стихия нового мира, грезящаяся девочке в грозовых тучах. Затверженное и привычное затухает в сетованиях и увещеваниях матери — в дошедшей до бормотанья крестьянской заплачке с едва различимым эхом некрасовского трехстопного хорея («„Кушай тюрю, Яша! / Молочка-то нет!” / — „Где ж коровка наша?” / — „Увели, мой свет”»)^[8]. Так допевается, сходит на нет уже потерявшая надрывную силу «допотопная» песня о «долюшке». Однако старый мир все же пытается навязать умирающей былые ценности, одурманивая ее бубнящей хореической скороговоркой, навязчивыми градациями и повторами. И если голос рода срывается в отчаянные, бессмысленные причитания («…Чтоб было приданое, / Крепкое, недраное, / Чтоб фата к лицу — / Как пойдешь к венцу!»), то вкрадчивый голос веры еще тянет к себе девочку, подсовывает ей крест как последний смысл:

Не противься ж, Валенька!

Он тебя не съест,

Золоченый, маленький,

Твой крестильный крест.

Антитеза этим уговорам — миф, врывающийся в больничное окно с грозой и громом в пятой — седьмой строфах стихотворения. Стоит матери только упомянуть о кресте, как девочке является небесное воинство — но не христианское (как в интерпретации некоторых из поздних истолкователей), а несомненно языческое. Поразительно мотивированное предсмертным бредом девочки неразличение небесной стихии и земного порядка: если, например, в гайдаровской сказке про Мальчиша-Кибальчиша параллелизм «воинская масса — буря» последовательно связан повторяющимися союзами («вот так же, как… так же»), то в восьми «грозовых» строфах затерялись всего лишь две сравнительных связки. В седьмой строфе речь еще идет о тучах и ливнях:

От морей ревучих

Пасмурной страны

Наплывают тучи,

Ливнями полны.

В восьмой — девятой строфах обычные сравнения (с соответствующими союзами «как» и «словно») уже вытесняются метафорически слитной образной массой. Пионерские ряды видятся не вдали, но вверху, а эпитет «густой» переброшен от привычных «туч» к «отрядам»:

Над больничным садом,

Вытянувшись в ряд,

За густым отрядом

Движется отряд.

Молнии, как галстуки,

По ветру летят.

В дождевом сиянье

Облачных слоев

Словно очертанье

Тысячи голов.

Наконец в десятой — двенадцатой строфах сравнительные союзы и вовсе исчезают; «пионерское» и «небесно-грозовое» больше не уподобляются друг другу, а сливаются («…Блузы из сатина / В синьке грозовой»), параллелизм отброшен, метафора реализована. В небе теперь не тучи движутся, а пионерские отряды, мощь неба окончательно присвоена пионерией:

Рухнула плотина —

И выходят в бой

Блузы из сатина

В синьке грозовой.

Трубы. Трубы. Трубы.

Подымают вой.

Над больничным садом,

Над водой озер,

Движутся отряды

На вечерний сбор.

Заслоняют свет они

(Даль черным-черна),

Пионеры Кунцева,

Пионеры Сетуни,

Пионеры фабрики Ногина^[9].

Так возникает впечатление, что пионерское воинство наступает не как буревая стихия — в видении девочки оно и есть буревая стихия. Энергия «тысячи» пионеров, слитых в единую силу, соприродна энергии грозы, имеет тот же источник и тот же ресурс. Нарастание этой энергии ощущается в нагнетании поэтических средств. Так, стих «Над больничным садом», начинающий восьмую строфу, подхватывается через пятнадцать строк — в зачине одиннадцатой, а в предшествующей ей, десятой строфе трижды повторяется существительное «трубы». Кульминацией всего периода становится его завершающая строфа — с форсированием анафор, дактилических клаузул и патетическим прорывом за пределы четырехстопного хорея, требующим скандирования последнего слова: «Но-ги-на».

От строфы к строфе «грозовой» части все сильнее интонационный нажим: маршевый ритм становится экстатическим, описание переходит в подобие заклинания. Это особенно странно ввиду невозможности чуда: каким бы мощным ни был порыв небесной пионерии, скарлатину уже не отвратить и девочку не спасти. Если пионеры-тучи движутся не только на общий «вечерний сбор», но и «выходят в бой», тем более остается непонятным, какое отношение этот «бой» за окном имеет к происходящему в больничной палате.

Но ведь именно рядом с умирающей сосредоточена враждебная пионерскому воинству сила. Обратим внимание: повторы строк «Над больничным садом…» симметричны рефрену из монологов матери: «Не противься ж, Валенька, / Он тебя не съест, / Золоченый, маленький, / Твой крестильный крест». Симметрия не случайна: «громовому» заклинанию противостоит скорбное моление, обновляющему волшебству — старый ритуал. В слабых материнских руках и «скудных словах» — сила таинства, еще не побежденная, умноженная упоминанием об интимной, личной вещи девочки, символически хранящей тепло ее тела, — «крестильном кресте» Вали. Значит, бой ведется здесь и сейчас — между новым язычеством и христианством, магией пионерских перунов и магией креста. Мать силой креста пытается спасти душу девочки — грозовая пионерия бьется за что-то другое.

К пятнадцатой строфе исход борьбы еще не решен. Настойчивый голос веры еще может переломить ситуацию: девочка слишком слаба, мать слишком близка; молнии-галстуки сверкают где-то там, за окном, а крест протягивается девочке здесь, в больничной палате. И тогда настает время третьей силы — магического, страшного резерва: в решающий момент, перед самой смертью девочки, на помощь небесным отрядам приходят отряды из-под земли. Так соединяются две части магического действа: энергия жизни сходится с энергией смерти; три стихии (воздуха, воды и огня) — с могильным прахом, верх — с инфернальным низом, будущее — с жертвами прошлого.

С каждой строфой этого второго «видения», от пятнадцатой до двадцать первой, нарастает ощущение необычности поэтического сюжета, вплоть до оторопи и шока. Образы пятнадцатой — шестнадцатой строф еще могут быть восприняты в духе привычной красноармейской героики:

Пусть звучат постылые,

Скудные слова —

Не погибла молодость,

Молодость жива!

Нас водила молодость

В сабельный поход,

Нас бросала молодость

На кронштадтский лед.

Казалось бы, Багрицкий играет теми же мотивами, что и военная поэзия двадцатых годов — «голосом коллективной памяти» («мы», «нас») и «волей персонифицированной молодости», с соответствующими параллелизмами и повторами. Так, зов молодости, ведущий в бой, раздается у Владимира Луговского («Рассвет», 1926 — 1928: «Ты ли, юность, позвала, / Ты ли полюбила / Вспененные удила, / Боевую силу?»). А хор героического воспоминания звучит, например, уже в названии стихотворения Александра Прокофьева — «Мы» («Огонь, и воду, и медные трубы каждый из нас прошел», 1930). Это местоимение скрепляет анафорой, скажем, «Игру» Михаила Светлова («Мы играли железом, / Мы кровью играли») и «Разговор по душам» того же Прокофьева (1930):

Нам крышей служило небо, как ворон, летела мгла,

Мы пили такую воду, которая камень жгла.

Мы шли от предгорий к морю — нам вся страна отдана,

Мы ели сухую воблу, какой не ел сатана!

Столь же характерна для двадцатых и отсылка к кровавому подавлению кронштадтского мятежа 1921 года как пределу героического самопожертвования. Одним только упоминанием Кронштадта Багрицкий одновременно задевает несколько устойчивых мотивов. Среди них — «ужасы войны», как в стихотворении Алексея Крайского «Кронштадт (рассказ курсанта)» (1927): «Заколыхался, зашатался лед. / Что было? — Тьма, вода и брызги / Снарядов рвущихся в клочки, / И клочья человеческого мяса, / И горы трупов подо льдом, и крик». Или — «закал воинского братства», как у Маяковского в стихотворении «Который из них?» (1929): «Товарищами / были они / по крови, / а не по штатам. / Под рванью шинели / прикончивши дни, / бурчали / вдвоем / животом одним / и дрались / вдвоем / под Кронштадтом».

Однако уже в семнадцатой строфе «Пионерки» знакомые вроде бы мотивы доходят до небывалого прежде парадокса:

Боевые лошади

Уносили нас,

На широкой площади

Убивали нас.

Мало того что с этой строфы мы осознаем, кем произносятся торжественные слова о молодости, — хором мертвецов. Подобным ходом поэт только заостряет уже опробованный в двадцатые годы образ «живого героя-мертвеца» — взять хотя бы «Песню» Светлова («Простреленным сердцем / Котовский стучит», 1927) или знаменитую балладу Николая Тихонова «Мы разучились нищим подавать…» («Пересчитай людей моей земли — / И сколько мертвых встанет в перекличке», 1921)^[10]. Но если соединить две идеи: с одной стороны, молодость ведет на смерть («Нас бросала молодость / На кронштадтский лед»; «На широкой площади / Убивали нас»); с другой стороны, молодость не умирает («Не погибла молодость, / Молодость жива!»), то получается, что «молодость жива» именно благодаря гибели молодых, жива их смертью. Уже здесь очевидно, что Багрицкий пошел в развитии героической темы дальше современников — в сумеречную область, в загадочное.

В восемнадцатой строфе тьма сгущается, и красноармейская героика решительно сдвигается в сферу готического ужаса:

Но в крови горячечной

Подымались мы,

Но глаза незрячие

Открывали мы.

Погибшим в русской гражданской лирике предоставлялось слово и прежде, в расчете на максимальный поучительный эффект (вспомним «Железную дорогу» Некрасова). Но здесь другое — подвиги и слава демонизируются, им навязываются неожиданные ассоциации с призраками и вампирами. Внезапное восстание трупов, кровавые мертвецы, пугающий взгляд «незрячих» глаз — и все это дано от первого лица и в актуальном прошедшем времени. Так пишут не о доблести, а о бесовщине (для сравнения — в «Страшной мести» Гоголя: «Вмиг умер колдун и открыл после смерти очи»).

Дальше — больше; следующая, девятнадцатая строфа поистине ошеломляет:

Возникай содружество

Ворона с бойцом —

Укрепляйся, мужество,

Сталью и свинцом.

На фоне затверженной политической лексики и в соединении с банальной рифмой («содружество — мужество») — тем острее воспринимается страшный смысл этих строк. Искомое содружество должно возникнуть между бойцом, как потенциальным мертвецом, и тем, кто сначала является вестником его смерти, а затем будет клевать его труп. Мужество должно укрепляться «сталью и свинцом» — не как метонимией красноармейской атаки, а как метонимией красноармейской жертвы. При этом заклинательный императив строфы вовсе не взывает к воле воинов — он обращен к тайным связям, стихийным «симпатиям» жизни и смерти; пуля-убийца и ворон-падальщик — необходимые элементы разворачивающегося магического действа.

Магия чувствуется уже в первом слове строфы: «Возникай». Это ведь не констатация того, что случилось в революционном прошлом («Возникло содружество…»), а прямой приказ людям настоящего, да еще и отданный мертвецами («Возникай сейчас, в нынешнее, казалось бы, мирное время»). Если исходить из сюжетной логики всего стихотворения, то на место «бойца»-жертвы в любой момент может быть подставлен любой из пионеров (ведь неслучайно они в десятой строфе тоже «выходят в бой»); сейчас же, в заклинании девятнадцатой строфы, — это пионерка Валя.

Двадцатая строфа стихотворения воздействует на сознание еще сильнее — в своей чудовищной обобщенности. Испуганный читатель убеждается, что ожидаемая смерть девочки — лишь начало грандиозного жертвоприношения, скрепляющего «содружество ворона с бойцом»^[11]; в это действо, как в воронку, вскоре будут втянуты «пионеры Кунцева, пионеры Сетуни, пионеры фабрики Ногина»:

Чтоб земля суровая

Кровью истекла,

Чтобы юность новая

Из костей взошла.

В первом двустишии здесь дано метонимическое условие, во втором — метафорическое следствие. Условие можно понять двояко, причем оба значения сливаются в единую «черную» формулу. Первое — должно умереть как можно больше людей, всю землю вспоить своей кровью; только тогда на этой земле взойдет новая юность. Второе — сама земля должна умереть, истечь кровью; только тогда она возродится в побегах новой жизни.

Неслучайно Багрицкий в беседе с деткорами «Пионерской правды» назвал свое стихотворение «сказкой»^[12]. Кровь, которой поливают кости, зарытые в землю, — этот магический рецепт перекликается именно с сюжетом русской народной сказки «Крошечка-Хаврошечка»: самоотверженная «коровушка» завещает девочке поливать водою ее «косточки», чтобы из них выросла прекрасная яблонька. Вот и мертвецы в своей песне призывают Валю, подобно «коровушке», добровольно принести свое тело в жертву революционной стихии. «Дивный, новый мир» должен вырасти из этого мертвого тела, как и «из костей» погибших бойцов. Обновление жизни требует все новых смертей; его чудодейственный ресурс — та энергия, которая родится из принесения девочкой Валей себя в жертву^[13].

В двадцать первой строфе, замыкающей колдовской круг «смерти-молодости», ужас разрешается радостным апофеозом и тем самым доводится до предела:

Чтобы в этом крохотном

Теле — навсегда

Пела наша молодость,

Как весной вода.

Эти строки находятся под напряжением обоюдоострого парадокса. Дело не только в том, что концентрация в строфе жизнеутверждающих эмоций («навсегда», «пела», «молодость», «весна») вызвана как раз стремительно приближающейся смертью пионерки. Важнее другое — в лексике четверостишия переворачивается смысл христианской заупокойной службы: «навсегда» здесь без спасения души, «пела» — без отпевания, «молодость» — без воскресения, «весна» — без преображения. Ритуальное переворачивание сакрального довершено магической двусмысленностью: может показаться, что пионерка Валя должна умереть, чтобы обрести бессмертие («навсегда»), но в третьей строке оно отнято у девочки. И ее бренное («крохотное») тело, и бессмертие ее души оказываются присвоены некой чародейской силой («чтобы <…> пела наша молодость»): тело должно стать волшебным сосудом, ретортой, перерождающей смерть в вечную энергию обновления. Вместе с тем, по формуле Багрицкого, телу пионерки Вали суждено попасть в оборот языческих метаморфоз — смешаться с землей, слиться с лежащими в ней мертвецами, превратиться в питающий новые силы перегной и возродиться в безличной хтонической энергии.

К двадцать второй строфе все готово для самого обряда добровольного жертвоприношения. Начинается оно по сигналу «вьющегося знамени» — с ритуального обращения к жертве:

Валя, Валентина,

Видишь — на юру

Базовое знамя

Вьется по шнуру.

Вновь, через двадцать строф, звучит: «Валя, Валентина…», но как далек этот призыв к должной смерти от прежнего голоса сострадания. Теперь обращение по имени есть часть обряда; далее, в двадцать третьей строфе, жреческий голос будет подхвачен голосом языческой стихии:

Красное полотнище

Вьется над бугром.

«Валя, будь готова!» —

Восклицает гром.

Устанавливается вертикаль, связывающая подземный мир (голос мертвецов), приподнятый над землей символ («полотнище» «над бугром») и небесную волю («гром»). Значит, олимпийский верх и стигийский низ соединены и пора раздаться решающему возгласу божественного грома: «Валя, будь готова!» К чему должна быть готова Валя? К превращению своей «бессмысленной» смерти от скарлатины в добровольную и ритуальную смерть^[14]. Что пионерка должна сделать для этого? Совершить триединый символический жест.

В следующих строфах (двадцать четвертой и двадцать пятой) даны контрастные описания такого жеста — это ритуальный пионерский салют как ответ на призыв грома:

В прозелень лужайки

Капли как польют!

Валя в синей майке

Отдает салют.

Тихо подымается,

Призрачно-легка,

Над больничной койкой

Детская рука.

Эти восемь строк построены на антитезе. Сначала читателю может показаться, что «гром» призывает Валю восстать из мертвых — «быть готовой» к новой жизни. В двадцать четвертой строфе пионерка показана на общем плане, зримо и ярко — синим на фоне зеленого, с ударной интонацией и каскадом оптимистических аллитераций-ассонансов («Капли как польют»). Стремительный параллелизм сливает девочку с полной живой энергии стихией: если в десятой строфе синий цвет тучи («в синьке грозовой») скрыто уподоблялся цвету пионерской формы («блузы из сатина»), то теперь «синяя майка» скрыто уподоблена синеве в тучах.

Но крупный план двадцать пятой строфы разительно контрастирует с общим планом двадцать четвертой — и становится ясно: «гром» призывает Валю «быть готовой» к жертвенной смерти. Показанная вблизи пионерка предстает здесь бледным видением («тихо», «призрачно-легка»), темп описания резко замедляется (единственное действие-глагол в первой строке и дополнение к нему в четвертой). Так Багрицкий концентрирует внимание на парадоксальной подоплеке ритуала: от медленного, трудного, прослеженного от строки к строке движения Валиной руки зависит динамика «молодости» и стихий. Успеет умирающая, почти обездвиженная пионерка на койке отдать салют — и родится новая энергия, сила тысяч Валь. Значит, жест пионерки знаменует присягу языческой стихии, питающей энергию масс.

Автор неслучайно расширил следующую, двадцать шестую строфу до восьми строк — именно тут обрядовое действие достигает своей кульминации:

«Я всегда готова!» —

Слышится окрест.

На плетеный коврик

Упадает крест.

И потом бессильная

Валится рука

В пухлые подушки,

В мякоть тюфяка.

Цель сакрального ответа: «Я всегда готова!» — не в героическом принесении жизни, а в символическом принесении смерти на жертвенный алтарь. Для того, чтобы просто смерть стала смертью ради мировой революции, необходимо словесно подтвердить свою готовность к жертвенному акту. Стоит обратить особое внимание на наречие «окрест», которое в словарях помечают как «поэтическое» и «книжное». Оно не только придает разворачивающемуся действию особую торжественность и размыкает ограниченное пространство больничной палаты, но и этимологической рифмой воздействует на двойную силу крестильного креста^[15], затягивая его в магический круг уничтожения. Так пионерский девиз становится заклинанием, направленным против креста. Возвышенный архаизм «упадает» придает предсмертному поступку Вали значение решающего ритуального действия: перед последним вздохом девочка успела своей волей отказаться от всякой надежды на спасение души и вечную жизнь. Надо именно рукой умирающего ребенка отвергнуть христианский символ, чтобы эта смерть стала ресурсом магического преобразования мира^[16].

Все образы последующих строф возвещают, что ритуальная жертва принята и магия состоялась. Сначала (в двадцать седьмой строфе) проясняется небо и появляется солнце. На смену «синьке грозовой» приходит «синее тепло»:

А в больничных окнах

Синее тепло,

От большого солнца

В комнате светло.

Затем (в двадцать восьмой и двадцать девятой строфах), по контрасту с горем матери, начинают весело петь птицы. В двух этих и в предыдущей строфе крупными мазками («синее тепло», «большое солнце») написана пионерская пастораль, отбирающая у старого мира его волшебные слова («благодать») и обращающая их в новое язычество:

И, припав к постели,

Изнывает мать.

За оградой пеночкам

Нынче благодать.

Любопытно, что только здесь, с появлением поющей пеночки, вполне проясняется смысл эпиграфа к стихотворению, радостного и демонстративно не связанного со смертью пионерки:

Грозою освеженный,

Подрагивает лист.

Ах, пеночки зеленой

Двухоборотный свист!

Песня пеночки магически вдохновлена смертью Вали и именно в силу этой смерти воспринимается особенно радостно.

Наконец, в финале стихотворения (тридцатой — тридцать пятой строфах), после констатации Валиной смерти («Вот и всё!») пастораль разрешается радостной песней. Ощущение перелома достигается в том числе и графическими средствами. Полустишие «Вот и всё!» вынесено в отдельную строку-строфу и, соответственно, оставлено без рифмы; особенно длинная пауза после этой обрубленной строки обозначена строфическим пробелом — своего рода указанием на траурное молчание. Зато в последующих строфах-двустишиях слово «песня» четыре раза поставлено в позицию рифменного повтора — тем мощнее, с каждой строфой, разгоняется интонация песенного прорыва:

Вот и всё!

Но песня

Не согласна ждать.

Возникает песня

В болтовне ребят.

Подымает песню

На голос отряд.

И выходит песня

С топотом шагов

В мир, открытый настежь

Бешенству ветров.

Так сбывается последнее заклинание призрачного хора (двадцать первая строфа): из смерти девочки («Чтобы в этом крохотном / Теле — навсегда…») действительно рождается песня («Пела наша молодость, / Как весной вода») — ритуальная смерть девочки высвободила песенный преобразующий поток. Мощная коллективная энергия песни нарастает, распространяется («болтовня» — «голос» — «топот»), в последней же строфе обретает планетарное значение («…мир, открытый настежь…») — в слиянии и борьбе с «бешенством ветров».

Стихотворение прочитано, но в нем, по-прежнему, далеко не все ясно. За подсказками стоит обратиться к вариантам «Смерти пионерки», отброшенным автором. Во-первых, в них гораздо подробнее развернута психология Валиного бреда, отчетливее голос утешения и увещевания:

А из тьмы охотник —

Хлоп! Хлоп! Хлоп!

Вылетает заяц —

Топ! Топ! Топ!

Кто это захлопал —

Ставень или град

Иль тебя встречает

Топотом отряд?

Не волнуйся, Валя —

Это одурь сна…

В комнате прохладно,

Солнце… тишина…^[17]

Из этих строк складывается впечатление, что первоначально Багрицкий собирался построить «Смерть пионерки» чуть ли не по модели знаменитого стихотворения Федора Миллера про «зайчика», который «вышел погулять», причем без его щадящих маленького читателя фольклорных доделок («Привезли его в больницу, / Отказался он лечиться. / Привезли его домой. / Оказался он живой»).

Во-вторых, финальная версия «Смерти пионерки» переворачивает соотношение героев-красноармейцев и мифологизированной «молодости», намеченное в черновых вариантах. В окончательной редакции активна именно стихия «молодости», а воины лишь подчиняются ее приказам. В подготовительном блокноте эта стихия, напротив, ведома бойцами. Итоговому варианту, в котором активные действия совершают только мертвецы («Но в крови горячечной / Подымались мы…») предшествовали попытки повернуть тему иначе и представить героев-красноармейцев жизнеутверждающе активными и даже человечными:

Мы водили молодость

В сабельный поход,

Мы бросали молодость

На кронштадтский лед —

Над письмом рыдали мы

Ночью при свече,

У ворот прощались мы,

Плача на плече…^[18]

В-третьих, в рабочих блокнотах Багрицкого разрабатывался другой план концовки, в котором акцент ритуального действия был перенесен с момента предсмертной агонии на момент посмертной кремации:

Пламя подымается ясней зари,

Тело пионерки, гори, гори!^[19]

Следующие за этими строки черновика поражают отношением к Вале не как к еще недавно живой, а теперь умершей девочке, но как к жертвенному телу, предназначенному для ритуального сожжения и возрождения энергии «молодости». Даже живую Валю поэт описывает здесь именно как тело или, точнее говоря, как частичку коллективного пионерского тела, используя не женский, а средний род:

Неужели этой еще весной

Топало ногами, впивало зной,

Делало гимнастику и шло в отряд,

Слушало, как трубы вдали горнят…^[20]

Сличение версий обнажает принцип отбора: Багрицкий последовательно убирает психологические мотивировки и сюжетные связки, отказывается от детализации образов и действия, опускает очевидные ходы или заменяет их загадочными и странными. При сопоставлении итогового текста с вариантами хорошо видно, что поэт прячет и почему. Какой же образ скрывается тщательней всего — все время отодвигается в тень, в облако умолчания, в загадку? Само поэтическое «я»^[21].

В рабочем блокноте линия поэта-рассказчика дана гораздо прямее, а его роль по отношению к Вале и пионерам сюжетно определена. Он предстает здесь в обличье пионерского вожатого, рассказывающего ребятам о героическом прошлом, собирающего отряды, руководящего обрядовыми действиями:

Не моя ли молодость

Начала игру,

Не моя ли [рубашка] форменка

Плещет на ветру,

И не я ль вожатый

В перекличке труб.

^{...................}

Слушайте команду!

Горнисты,

в ряд!

В боевом порядке иди, отряд!..

Эту вот гончарную урну

твою

Мы словно знамя

Подымем в бою…

Ничего этого в тексте «Пионерки» не осталось: все следы «я» тщательно вымараны, личному голосу поставлена заглушка. Однако результатом этой системы умолчаний становится не отсутствие в тексте поэта-рассказчика, а его двусмысленная маскировка: местоимения «я» мы не найдем здесь нигде — влияние же, воля «я» угадывается или мерещится везде. Опущение авторских риторических связок и синтаксических вешек на стыках периодов и частей стихотворения, при смене точек зрения и голосов в речи поэта-рассказчика вынуждает читателя постоянно задаваться вопросами: кто это видит? — кто говорит? — под чьим влиянием?

Уже в середине второй строфы происходит внешне почти незаметный и все же по-настоящему значительный сдвиг. После слов: «Воздух воспаленный…» — описание извне сменяется описанием изнутри; поэт-рассказчик как бы проникает в сознание умирающей; начинает чувствовать ее нёбом и лбом. Дальнейшее чтение убеждает: это смещение — не частный прием, а тактический ход. Отказавшись от бесполезной борьбы за жизнь девочки, говорящий именно так, посредством поэтической эмпатии, готовится к борьбе за ее смерть. В последующих строфах, пока Валя еще дышит, он видит ее глазами и слышит ее ушами. При этом умирающая девочка вряд ли в состоянии воспринимать пионерскую массу с такой обобщающей четкостью, как, например, в двенадцатой строфе: «Пионеры Кунцева, / Пионеры Сетуни, / Пионеры фабрики Ногина». Возникает сомнение: только ли поэт-рассказчик видит глазами пионерки, или еще и переводит увиденное на язык мифа, или, может быть, направляет этот взгляд? Только ли передает восприятие героини или влияет на нее?

Далее: когда в шестнадцатой строфе вступает хор мертвых красноармейцев — как соотносится с ними голос самого поэта? Что же, он один из них и говорит «мы» с ними или за них? Может быть, другое: он только слышит голоса и передает их? Поэт вызвал их, или они явились сами? Это привидения или галлюцинаторные образы?

Затем, в момент агонии, с двадцать второй строфы — кто побуждает Валю к совершению ритуальных жестов, только ли гром? Кто обращается к ней: «Валя, Валентина…»?

Наконец, в финальных строфах — кто подает знак начать песню, кто ее ведет?

Эти сомнения не разрешаются в тексте, но тем сильнее ощущение всеприсутствия поэта. Если применить к итоговому тексту «Смерти пионерки» ключ, «забытый» в черновых вариантах стихотворения, то можно назвать поэта-рассказчика тайным «вожатым» — тем, кто ведет отряды, «начинает игру», изменяет мир. Обезличенный поэт-«вожатый», незаметный, растворенный в событийном и образном материале, исподволь определяет сами события и образы. От взгляда магического «вожатого» не может укрыться ни одна мелочь, он открывает пути в неведомое, прослеживает скрытые связи. Слово поэта проникает в душу, в мозг каждого — чтобы вести массы. Он вездесущий посредник, трикстер, связывающий в магическую цепь низ и верх, прошлое и будущее, жизнь и смерть. Заменяем «вожатого» на «жреца», «игру» на «ритуал» — и получаем предварительные ответы на заданные в начале статьи вопросы.

Для кого и зачем умирает Валя, мы уже сказали: для будущих поколений («молодости», «пионеров»), для обретения великого энергетического ресурса и магического обновления жизни. Теперь же можно ответить и на последний вопрос: кто добивается превращения ее смерти в жертву, жертвы — в миф? Сам поэт: он готовит Валю к совершению обряда, он берет на себя роль жреца, ведущего ритуальное действо, он созывает отряды отпраздновать жертву торжественной песней^[22]. Недаром Исаак Бабель назвал Багрицкого «мудрым человеком, соединившим в себе комсомольца с Бен-Акибой»^[23], законоучителем I — II веков, — в этих словах угадывается указание на совмещение политического служения («комсомолец») с высшей духовной (поэтической) властью^[24].

Итак, знаменитая «Смерть пионерки» Багрицкого, вопреки советской традиции, не вмещается в штамп «победы нового над старым» и, вопреки постсоветским интерпретациям, не перелицовывает христианскую идеологию на советский лад. Задача стихотворения гораздо амбициознее — дать проект новой языческой мифологии, магически преобразовать систему советских (в частности, пионерских) ритуалов^[25] и предложить себя, поэта-«вожатого», в качестве жреца и мистагога.