ВОСТРЕБОВАННАЯ ПОЭТИЧЕСКАЯ КНИГА
Сергей Шестаков. Короткие стихотворения о любви. М., «Водолей», 2016, 232 стр.
Книга Сергея Шестакова — характерный пример тематического избранного известного поэта. Скажем больше — поэта, довольно стремительно ставшего известным, не прилагая к этому никаких специальных усилий. Но тут неизбежно возникает потребность в уточнении.
Что такое «известный поэт» в воздухе и контексте 2017 года? Для одних — Дмитрий Быков и Сергей Гандлевский, для других — Дмитрий Быков и Вера Полозкова. Если немножко переформулировать, нас интересует феномен популярности как таковой или только при наличии качества и, что главное, типа продукта, удостоверяемого иначе?
Культурный случай Шестакова если не ошеломляет, то как минимум заставляет задуматься. Во-первых, это несомненно поэзия, причем (если можно так сказать) очень чистая лирика, без облегчающих конструкций, без иронии или заигрывания с социумом, по-хорошему герметичная, как герметичен концерт в консерватории. Во-вторых, это поэзия, удостоверенная собратьями по цеху. В-третьих, тираж книги сметен за считанные недели, к презентации в Доме Брюсова пришлось допечатывать дополнительную сотню экземпляров, в зале порядка сотни слушателей, на раздачу автографов у автора уходит сорок минут. В последний раз (если мне не изменяет память) что-то подобное происходило с первой книгой Кибирова лет 25-30 назад, но там все было по-другому: и издательский контекст, и отсутствие Интернета, и демократично-стебный характер самих стихов.
Чтобы подобраться к разгадке востребованности Сергея Шестакова, нам понадобится простая схема бытования русской поэзии за последние 30-40 лет — при всех издержках, свойственных простым схемам. Что ж — талантливые авторы расширяли территорию поэзии, а интуитивно мыслимый центр этой территории аутично эксплуатировали эпигоны и графоманы. И вот подлинному поэту пришло в голову вернуться в этот самый центр — вот вам и эффект. Справедливости ради, Игорь Шкляревский и Алексей Ушаков никуда с этого центра не уходили; отчего не состоялась со всей убедительностью их встреча с аудиторией, надо разбираться отдельно.
Вернемся к Сергею Шестакову. Предваряя его выступление в Доме Брюсова, издатель книги Евгений Кольчужкин припомнил цитату из «Утра акмеизма» Мандельштама, насчет того, что «А есть А» — прекрасная тема для поэзии. По-моему, Евгений Кольчужкин попал в самую точку, раскрывая существо поэтической программы Сергея Шестакова.
Мы находимся в пространстве и времени, где своеобразие поэта, как правило, — своеобразие его сдвига, смещения реальности. Где, говоря фигурально, у одного А есть А+1, у другого А есть «А», у третьего А есть А*. И каждое из этих движений не умозрительно, а вполне себе осмысленно. Но в этой общей картине ощутимо недоставало неподвижной точки, где А есть А, насколько это вообще возможно.
Например, у многих замечательных поэтов (в какое прекрасное время мы живем, что можем так вот спокойно и между делом говорить: «у многих замечательных поэтов»!) слово, повторенное дважды и трижды, каждый новый раз значит не то, что прежде, и в этом весь смысл такого повтора. А у Шестакова оно значит ровно одно и то же, только в третий раз звучит чуть тише — и то к сожалению.
— знаю, что тянет в нети вся тьма на свете,
руку мне дай − и сгинет за край земли,
только бы губы, только бы губы эти,
только бы эти, эти глаза цвели...
— значит, очнуться нам не в подземной стыли,
значит, объятье − шире предзимней мглы?
− там, где любили, милый, там, где любили,
там, где любили, там, где любили мы.
Сергей Шестаков реабилитирует такой архаично-горизонтальный художественный жест, как перечисление. По-моему, дело здесь в том, что линейная последовательность перечисления (объектов в поле зрения, объектов в памяти) — зачастую мнимая. Это вытянутая в длинную строку одновременность, а время — главный противник автора. Мы вернемся к этой мысли, а пока еще одно важное наблюдение.
Внимательное чтение книги наводит на мысль о глубоком родстве Сергея Шестакова и Арсения Тарковского. Поверхностное, быстрое чтение этого родства не обнаруживает, потому что мелодически Шестаков и Тарковский не так близки. Сближения — интонационные, настроенческие, тематические, идейные. Ну, скажем…
Шестаков:
человек всматривается в окно,
за окном темно, начинается дождь,
человек думает: что за блажь, все равно не придешь,
почему же дрожь,
почему же дрожь, отболело, и все равно
почему же дрожь, отболело, и все равно
человек думает: что за блажь, все равно не придешь,
почему же дрожь...
за окном темно, начинается дождь,
человек всматривается в окно...
Тарковский:
С утра я тебя дожидался вчера,
Они догадались, что ты не придешь,
Ты помнишь, какая погода была?
Как в праздник! И я выходил без пальто.
Сегодня пришла, и устроили нам
Какой-то особенно пасмурный день,
И дождь, и особенно поздний час,
И капли бегут по холодным ветвям.
Ни словом унять, ни платком утереть...
Или, скажем, «бродяжка-жизнь» у Шестакова, конечно, напоминает «малютку-жизнь» у Тарковского. Но не так важны пересечения, как общее направление движения.
Сергей Шестаков, так же как и Арсений Тарковский, находит такие точки жизни, которые невыразимо прекрасны — или невыразимо печальны, невыразимо болезненны, или все сразу. Они существуют в памяти автора и в стихотворении автора не подверженные тлену — то есть времени. Они образуют своего рода сеть, и эта сеть становится одновременно и реальностью (возможно, главной), и предметом веры, надеждой на бессмертие.
Важное уточнение. Мой друг Михаил Новиков в давней и неопубликованной статье высказал такую мысль: хороший поэт находит поэтическое в мире, а гениальный — привносит поэтическое в мир, и в качестве примера привел «Последнюю любовь» Заболоцкого, где предметом поэзии становится машина (шофер, мотор, стекло). В этой расстановке и Тарковский, и Шестаков деликатно занимают позицию «хорошего поэта», ищут, а не превращают, потому что с некоторой точки зрения превращение есть своевольное искажение картины мира, тогда как важна неискаженная картина.
Время у Шестакова, даже просто накладываясь на неизменную ситуацию, дробит ее, наполняет нервной дрожью, портит:
вниз-вверх, вверх-вниз,
хлопья к окнам лепятся...
ждал: верь, стал: зверь...
тик-так: как зверь...
вниз-вверх: точь-в-точь...
вверх — жизнь, вниз — прочь...
вьюга бьет в колокола:
не пришла...
экая нелепица...
вдруг
стук
в дверь,—
господи, наконец-то…
Здесь отчетливо (и немного насмешливо) звучит Маяковский, в принципе — один из самых далеких от Шестакова поэтов. Далеких — хотя бы потому, что Маяковский — принципиальный новатор, его дело — обгонять время, а Шестаков — даже не архаик, а принципиально не участвует в забеге (как, впрочем, и Арсений Тарковский). А вот страшная поступательная работа времени:
семь пополудни дряхлеющего февраля,
синие сполохи, пляшущие в алкоголе,
в восемь ты станешь весной, полнолуньем нуля,
в девять — пустыней с мятущимся перекати-поле,
в десять — безмолвным, как гром, телефонным звонком,
ветошью, тушью, флаконом духов, мезозоем,
тошной соседкой, романом, румяным зевком,
бромом и желчью плеснешь по линялым обоям.
смертью — в одиннадцать — вползшей в его макинтош,
в полночь — самой этой плотью, в руинах гордыни
будешь искать себя прежнюю и не найдешь,
а возвратиться захочешь — не сможешь отныне…
Неумолимо поступательное время выносит автора и героев в точку, где время разрушено.
я играю в yankees двадцать седьмого года,
ты в две тысячи третьем, читая написанную в две тысячи пятом
книгу барта, бормочешь, мол, вышел, мол, шишел-мышел,
мы женаты ровно четыре жизни, ngc 7662, округ истрия, лен дакота,
девяносто лет ты меня называла братом,
ни один из нас о другом никогда не слышал…
Здесь, конечно, аукается разрушенное время Еременко:
там жена моя вяжет на длинном и скучном диване.
там невеста моя на пустом табурете сидит.
там бредет моя мать то по грудь, то по пояс в тумане,
и в окошко мой внук сквозь разрушенный воздух глядит.
Это хаос, промежуточный ад с упованием на последнее превращение, на переход туда, где времени больше нет. Впрочем, гарантий нет и быть, разумеется, не может.
неужели и впрямь ты поверил, что вспомнит гортань,
как извлечь а, б, в, и т.д., и т.п. дело, видимо, дрянь…
Эрудированный читатель и здесь вспомнит Арсения Тарковского — мало кто в русской поэзии так страшно сомневался, как он. Но сомнение сгущается только на вере, как тучи на небе.
Фундаментальное отличие Сергея Шестакова от Арсения Тарковского в том, что его короткие стихотворения — все сплошь о любви к живому человеку. Тарковский чаще любит просто жизнь как таковую — или мертвых (то ли свою память о них). Различаются точки выхода на связь.
Сергею Шестакову удалось сказать важное о важном, притом довольно просто и внятно (что тоже важно). Рассказав о любви, он — не первый и не последний в русской поэзии — подарил нам всем надежду. Как распорядиться этим подарком, решать уже нам с вами. А тираж книги, дай Бог, еще допечатают.
Леонид КОСТЮКОВ
P. S. Марии Галиной
Ключевое слово здесь — послание. Любые стихи о любви — послание, но здесь как раз тот случай, когда тема послания отрефлектирована автором.
приходит на почту и говорит: письмо,
я, говорит, письмо, положите меня в конверт,
поставьте штемпель, сиречь, клеймо,
запечатайте, отправьте на этот свет,
пусть она прочитает от кончиков и до сих
безнадежных пор…
Впрочем, послание — с того света на этот. Отправитель (он же — письмо, ибо послание и есть отправитель), обладающий уже в силу своей отделенности от живых сверхзнанием, готов поделиться им с адресатом («что такое твердь, / и докуда жизнь, / и откуда весь мир изник…») — и его «кладут в конверт и отправляют лететь, летать».
Мы не знаем, впрочем, дойдет ли письмо. Похоже, нет. Тем не менее герои Шестакова состоят в переписке, находясь по разные стороны самой непроницаемой из всех границ.
напиши мне открытку простую:
обнимаю, целую, люблю,
я на темную воду подую
и зеленую лампу куплю,
чтоб надежды цветок потаенный
среди сумрачных вспыхнул куртин,
но небесные спят почтальоны
и сюда не дойдет ни один…
Она ли ждет здесь письма оттуда, он ли. Сценарии, похоже, симметричны — математик Шестаков вообще склонен к симметричным построениям.
напиши на открытке, на чеке из булочной, напиши
хотя бы слово, одно какое-нибудь, например, «привет»,
пока не отняли карандаши, не отключили свет
последний, белый, пока мерцает еще в глуши
последний, белый пока мерцает еще в глуши,
пока не отняли карандаши, не отключили свет,
хотя бы слово одно, какое-нибудь, например, «привет»,
напиши на открытке, на чеке из булочной напиши…
Симметрия, впрочем, не зеркальная, как бы чуть сдвинутая (как сдвинуто по отношению к лесу отражение леса в озере на акварели Чурлениса) — в данном случае минималистски, за счет синтаксиса. И, да, если говорить о стиховых параллелях, приходит на память «Пророк» Аронова — гораздо более радикальный, но более лобовой, что ли.
Вообще, отсылок к поэтическому корпусу ХХ века в «Коротких стихотворениях о любви» достаточно — от уже упомянутых здесь Леонидом Костюковым Тарковского и Еременко до Бродского («как во льдах „челюскин” прощение погребено» — это, конечно, «...и чернеет, что твой Седов, „прощай”»). В этом контексте поэтического ряда, пожалуй, имеет смысл говорить о классичности «Коротких стихотворений…». Но самое отчетливое эхо — перекличка с мандельштамовским «Возможна ли женщине мертвой хвала?», чья триада «Дичок, медвежонок, Миньона» у Шестакова отзывается тетрадой «неженка, лежебока, дичок, медея...»; а «стынет рожок почтальона» — всеми вот этими вот шестаковскими почтальонами и их посланиями.
и каждый вечер призрак почтальона
в окошко машет призраком письма…
Переписка призраков. Призрачная переписка. «твой запах от выдуманного письма <…> / сводит с ума...»; «воробьиный почерк торопится прочь с открытки / улететь, чирикнув бессмысленное прости, <…> что в толпе безлюдно, что холодно, что свобода / солоней неволи, и тягостней, чем она…»
Летопись потери. Еще саднящей. «убери ее имя, господи, вычеркни из всех / списков, как будто нет ее для земного дня, / утром мы сами справимся…»
Высокопарность здесь уместна; автор/лирический герой переносит нас в одну из тех неотменимых ситуаций, что радикально не приемлют иронии. Равно как уместен и классицизм.
В заданных условиях даже счастливые стихи о счастливой любви («только ты с весенним хохолком, / только свет вишнёвый за окном...») кажутся извлеченными из памяти краткими вспышками, оттеняющими яркой цветовой игрой сумрачные пространства, «где смерть на землю смотрит утомлённо, / но не снимает лунного бельма».
Элегия есть элегия. Жалобный напев флейты.
Рано или поздно, впрочем, все встретятся, ибо смерть, как говорится в триптихе, который так и называется — «Маленькие поднебесные элегии» (есть и другие «маленькие элегии»), — «всего лишь дверка».