«НЕ ПРОТИВ СЛАБЫХ, А ЗА НИХ»

«НЕ ПРОТИВ СЛАБЫХ, А ЗА НИХ»

Александра Петрова. Аппендикс. М., «Новое литературное обозрение», 2016, 832 стр.

«Аппендикс» — первый роман Александры Петровой, своего рода opus magnum: работа над ним продолжалась около десяти лет и именно к нему, как сейчас понятно, вели ее предыдущие тексты, где сквозь разные города — Петербург, Иерусалим — постепенно проступал образ Рима. До этого романа Петрова была известна как тонкий поэт, продолжавший ту линию петербургской поэзии, которая искала своих предшественников в «отдельностоящих» фигурах русского модернизма — в Михаиле Кузмине, Константине Вагинове, Леониде Добычине. (Последним Петрова, на тот момент недавняя выпускница Тартуского университета, занималась в начале 1990-х, и, возможно, опыт этих занятий спустя десятилетия отразился в романе.) Петербургский период Петровой, однако, закончился довольно давно: в 1993 году она уезжает в Иерусалим, где среди прочего общается с Александром Гольдштейном, написавшим предисловие к одной из ее поэтических книг. С 1998 года она живет в Риме, и вскоре, по всей видимости, начинает созревать та романная форма, что воплотилась в «Аппендиксе».

Своего рода набросками к роману можно считать два довольно давних текста — «Небесную колонию» (1995) и «Вид на жительство» (2000). В них возникает та манера письма, которая будет доминировать в более позднем романе: это письмо, построенное на непрерывном остранении и очуждении собственной биографии, превращении себя в персонажа, стирании границы между вымышленным и документальным, поколебленной в прошлом великими модернистами. В отечественном контексте на такое чаще решались поэты — Андрей Белый в «Котике Летаеве», Мандельштам в «Египетской марке», — но также и Леонид Добычин в «Городе Эн», отнюдь не поэт. Возможно, именно поэтому отзывавшаяся на роман критика первым делом указала на то, что «Аппендикс» — «проза поэта», пусть интересная, но вполне уютно чувствующая себя в таком двусмысленном литературном гетто.

Однако в том, что личный опыт никогда не скрывается в этом романе под персонажными масками, можно видеть не ограничивающую слабость, а напротив — знак того, что эта проза современна. Писатель не считает себя в праве молчаливо присваивать чужие голоса, но вынужден каждый раз выяснять, как именно эти голоса соотносятся с его собственным. Подобного рода отношение к чужой речи действительно есть у современных поэтов, но также оно есть в документальном театре — в вербатиме, в современном искусстве, использующем фрагменты чужой речи, но отказывающемся присваивать их. В этом смысле два упомянутых ранних текста — куда более эгоцентричны, чем поздний роман. В них слышен только один голос, и они во многом читаются как мемуарная проза, намекающая, впрочем, на возможность новой большой формы. Так, в первом детские воспоминания так же переплетаются с длительными историческими экскурсами, а во втором уже набросан тот социальный мир, к которому будут принадлежать герои романа, — мир маргиналов, бродяг и эмигрантов, но также и величественных теней прошлого, медленно растворяющихся в жарком римском воздухе.

«Аппендикс» вбирает в себя разные жанры, представляясь то эмигрантским романом в духе Александра Гольдштейна, где интеллектуальная эссеистика плотно переплетается с мемуарными ретроспекциями, то гонзо-путеводителем по злачным местам Рима, то вновь романом, но уже романом полифоническим, модернистским, вроде «Человека без свойств» с его скитающимся по одним и тем же улицам одиноким героем. Роман разворачивается параллельно в двух временах — в детстве героини, которую, как и в более ранних набросках, можно условно идентифицировать с самой Петровой, не забывая о том, что такая идентификация никогда не будет полной, и в современном Риме — городе мигрантов, прекариев, неблагонадежных и подозрительных личностей, знакомых с римской «сладкой жизнью» только по кино.

Обе линии объединены героиней и тем, что в романе слово «аппендикс» выступает не только в филологической отвлеченности, но и во всей физиологической конкретности: в самой первой главе романа в советском Ленинграде героине удаляют аппендикс и в виде законсервированного в формалине препарата он доживает до финала. Но, конечно, не стоит ограничиваться этой конкретностью: роман развивается как бесконечное приложение к чему-то, как череда отступлений, которые только и оказываются главными. Эти отступления касаются тех людей, что встречаются героине, оборачиваются пространными экскурсами в их, как правило, непростые жизни, роднящими роман с документальной литературой, с уже упомянутым вербатимом. Почти все эти люди — «жители страны Яилати», деклассированных районов римских окраин: «Яилатцы были народом в основном изгнанным или бежавшим с собственных мест, нуждающимся, затерявшимся во времени и географии. Я же, не будучи изгнанницей, не была уверена в том, что обладаю постоянным гражданством этого государства. Возможно, я была только его парламентером, военным репортером или даже дезертиром». Такое существование в «промежуточной» области, образовывающей своего рода потайные карманы вечного города, куда случайно может без следа провалиться все что угодно, бросает отсвет на всех персонажей романа.

Их судьбы могут сильно отличаться друг от друга, но почти все они вынуждены были скитаться по миру, чтобы осесть в Риме, зачастую на довольно шатких правах. Среди них румынский гастарбайтер Флорин, тяжело переживающий смерть своего мимолетного друга, юного мигранта из Марокко Амастана, и возводящий втайне от всех утопический город на древнем, но пока не заинтересовавшем археологов фундаменте. Это скитающаяся по Риму бездомная Ольга, родом из глухого белорусского города, чья прежняя жизнь разрушилась вместе с распадом Союза. Это Лавиния, она же Рожейро, темнокожая транссексуалка, покинувшая родную гомофобную и трансфобную Бразилию ради более свободной жизни в Европе. Это Вал, один из наиболее интересных и загадочных героев романа: в отличие от прочих он римлянин, приблизившийся к обитателям страны Яилати в силу старых связей с радикальными левыми группами 1970-х.

Такое социальное разнообразие вплотную подводит к одной из центральных тем романа, которая по неясным причинам пока осталась за пределами внимания критиков. Эта тема — судьба мирового левого движения. Тема, непривычная для отечественной публики, находящей специфический эскейп в привычных описаниях страданий «частного» (или же «маленького») человека, но отнюдь не привыкшей к историям о его бунте, если они, конечно, не сопровождаются официозной риторикой. В «Аппендиксе», правда, нет бунта как такового: роман повествует о времени, когда прямой бунт становится невозможен, хотя каждый человек к отдельности еще хранит воспоминания о тех временах, когда это было не так. В этом смысле левизна — фон яилатской жизни: она позволяет связать частные истории жителей этих районов воедино — как предопределенные машиной глобального капитализма, порождающего в мире все больше территорий, оказывающихся изнанками благополучных районов и где концентрируются все те, кто не смог найти себе место в уютном буржуазном мире.

Возможно, один из ключей к «Аппендиксу» — небольшая книга итальянского философа Паоло Вирно «Грамматика множества», переведенная Петровой несколько лет назад — в те же годы, когда она работала над романом. Сам Вирно чем-то напоминает героев Петровой: он попал в тюрьму в 1979 году вместе с несколькими другими философами, которые с точки зрения итальянского правительства «развращали молодежь» своими идеями, способствуя тем самым террору красных бригад. «Грамматика множества» — краткий конспект тех его размышлений, что были начаты в заключении и в конце концов привели к созданию политической философии, в центре которой лежит понятие множества — единства людей, обретающего силу в ситуации кризиса форм политической жизни, характерных для большей части XX века, — кризиса мира постоянной занятости, «фордистского» мира. Множества формируются, когда человеческие массы совместно переживают «опыт неукорененности, мобильности, неопределенности, тревоги и поиска безопасности в изменившихся социально-политических условиях»^[1]. Герои Петровой более чем подходят под это определение: они, несмотря на свою порой малоприглядную маргинальность, законные обитатели этого нового мира: неслучайно «старым римлянам», принадлежащим миру прошлого, остается либо играть роль статистов, чья размеренная жизнь постепенно разъедается новым миропорядком^[2], либо самим входить в этот новый мир, как это делает один из самых обаятельных героев романа, банковский служащий Марио.

Другой герой романа, Вал, остро переживает эту смену капиталистических формаций, тем более что его можно назвать потомственным левым, который не знает, куда направить усилия в новом мире: его дед — пролетарий и коммунист, боготворивший Сталина; отец успел побывать в советском плену во время великой войны, но все-таки не утратил симпатий к международному левому движению, оставшись, как и дед, читателем коммунистической «Унита» (ему приходится молчать о советских лагерях, далеких от коммунистической утопии). Сам Вал в юности щеголял пролетарским происхождением, участвовал в знаменитых волнениях 1968 года, приведших мировое левое движение через энтузиазм к меланхолии, увенчанной советским вторжением в Прагу, а затем к той трагической раздробленности, что породила политически абсурдную деятельность красных бригад и процессы против итальянских левых, жертвой которых стал, в частности, Вирно. К началу романа старое левое движение уже не существует, но причастность к нему отравляет жизнь Вала: силы истории разрушили старый порядок, так что, как и другие герои романа, он пополняет ряды расплывчатого множества римских маргиналов.

Перед любым, кто думает о судьбах левого движения, встает вопрос, как описать его историю, полную разрывов, предательств и разочарований, той особой меланхолии, о которой писал Вальтер Беньямин, когда политическая борьба сама превращается в товар и продукт потребления^[3]. Что общего у исторических левых, пролетариев тридцатых, изнеженного студенчества 1968 года, предводимого будущим депутатом европарламента Даниэлем Кон-Бендитом, и современных читателей Паоло Вирно? «Аппендикс» во многом отвечает именно на этот вопрос, в большей мере опираясь на частный опыт, чем на общий исторический контекст (в отличие, например, от документального полотна Криса Маркера «Цвет воздуха красный», вызванного к жизни сходными размышлениями). Однако этот частный опыт сам по себе показателен — это опыт жизни множеств, всегда пребывающих в подвешенном состоянии.

Герои романа Петровой ищут выход из этого меланхолического тупика вполне в согласии с Вирно, утверждающим, что множества поддерживают и воспроизводят себя посредством «болтовни» и «любопытства»: первая вырабатывает новые модели коммуникации, позволяющие адаптироваться к текучему изменяющемуся миру, а второе наделяет человека множества особым рассеянным вниманием, открывающим взгляду взаимозаменяемые возможности, необходимые для дальнейшего существования в непредсказуемом мире^[4]. Именно этими двумя вещами занимаются герои Петровой: они погружены в болтовню друг с другом, подчас переходящую в длительные мемуарные экскурсы, и с любопытством разматывают нити чужих и своих судеб, обретая в конечном счете новую форму солидарности — солидарности маргиналов, от которых отказался большой мир, но которые при этом и являются его подлинным будущим, предвестниками нового порядка.

Это замешанное на болтовне любопытство составляет основную движущую силу романа: один из его героев, транссексуалка Лавиния, в какой-то момент бесследно пропадает, оставив своего четырнадцатилетнего племянника Диего на произвол судьбы. Оставшуюся часть романа остальные герои заняты более или менее успешными поисками Лавинии. Эти поиски можно воспринимать по Вирно — как производственную задачу, решаемую в условиях постоянно изменяющегося («постфордистского») мира, никогда не позволяющего решать что-либо быстро и однозначным образом. Болтовня и любопытство оказываются при этом единственными инструментами, помогающими приблизиться к решению задачи, хотя и не решить ее совсем: найденный было Рожейро скоро опять исчезает и его дальнейшая судьба остается неизвестной.

Другой важный контекст для «Аппендикса» — романы и эссе Александра Гольдштейна. Можно сказать, что роман напрямую отвечает Гольдштейну, прошедшему путь от деконструктивистской завороженности советской литературой в «Расставании с Нарциссом» (1997) до ревнивого интереса к международному левому движению в последнем романе «Спокойные поля» (2006). Гольдштейна крайне интересовала фигура интеллектуала, присягающего левому проекту: таковыми были Брехт в его последнем романе, Пазолини — в эссе «Способы уклонения», парадоксальным образом связываемый с Борисом Поплавским. В этом эссе встречается проницательная характеристика Пазолини, чей образ, надо сказать, красной нитью проходит и через «Аппендикс»: «Основная тема пазолиниевских клочковатых, нерегулярных записей — болезненный, мало понятный мне в своем фактическом содержании <…> самоанализ, скорее католического, нежели марксистского толка, а также немолчный, как море, разговор с телом Италии, с ее коммунизмом, религией, городами, диалектами ее языка»^[5].

Режиссер, обычно воспринимаемый в России как создатель элитарного, «авторского» кино, стремился к демократическому искусству, существующему поверх классовых различий, но в то же время подчеркивающему их, позволяющих говорить представителям тех классов, чьи голоса были не просто не слышны, но безразличны буржуазной публике. Высшая точка этого движения — «Сало», непонятый русским зрителем, увидевшем в этой классовой драме всего лишь извращенное эстетство^[6]. Для Петровой Пазолини становится провозвестником того мира, в котором живут ее герои, — вплоть до того, что главная героиня снимает квартиру в том же районе, где когда-то жил режиссер, и это связывает ее с ним прочной, хотя и призрачной связью. Дух Пазолини живет между строк романа: то ему посвящают концерт в музыкальной школе, где учится Диего, то он возникает в виде эпиграфов к отдельным главам, или даже преобразует само повествование, начинающее напоминать его ранние, еще неореалистические картины. Пропавшая Лавиния сама словно бы вышла живьем из этих фильмов, а ее исчезновение ближе к концу романа заставляет думать о том, что она разделила с великим режиссером его судьбу.

В мире множеств, составленных из маргиналов и мигрантов, особый смысл обретают воспоминания из советского детства — они играют роль камертона, по которому можно настроить ощущения новой, уже римской жизни. Сцены из детства позволяют столкнуть вместе две истории — историю яилатцев, увиденную во многом через призму левого движения, и историю советской жизни, где автоматизированные, претерпевшие смысловую коррозию коммунистические символы почти не затрагивают сознания маленькой героини. Советское детство, любимый предмет эмигрантского романа, позволяет показать несоизмеримость чужого и собственного опыта, невозможность разделить с другими их травматическую историю. И в то же время оно само может быть названо «аппендиксом», отростком, связывающим с прошлым миром — тем, что должно быть оставлено в прошлом: «…надо было отказаться от прямого накопительства, которое могло быть всегда трагически прервано, и строиться заново, полагаясь только на себя». Но именно эта необходимость отказаться от собственного прошлого парадоксальным образом позволяет героине романа прикоснуться к чужому прошлому — понять, какие силы толкали римских маргиналов собраться вместе в стране Яилати.

Их прошлое не может быть изложено посредством линейного, постепенно развивающегося повествования: оно принадлежит мирам, находящимся друг от друга очень далеко — от белорусской деревни до бразильских трущоб, — но одинаково производящим обитателей нового мира, мира множеств, выталкивая тех, кто не вписывается в старые налаженные связи. Все это требует изобретения особой романной формы, что и делает Петрова, балансируя между документальной прозой и лирическим дневником, избегая жанровой определенности, потому что только «открытый», непрерывно перестраивающий себя жанр способен схватить множественность римских судеб. «Частный человек», задумчивый интеллектуал постсоветского эмигрантского романа, здесь переживает своего рода перерождение, отрекаясь от присущего ему нарциссизма, чтобы услышать чужие голоса, куда больше говорящие о его собственной судьбе, чем иные мучительные интроспекции. Этот человек, конечно, не способен собрать весь проходящий перед его глазами мир в компактную непротиворечивую схему, однако он по меньшей мере может прикоснуться к нему, не выдавая это прикосновение за провидческое знание о том, как на самом деле устроены вещи.

В этой способности выстраивать целое из фрагментов проявляется поэтическая ипостась Петровой: фрагментарность и текучесть опыта предстает здесь самодостаточной, не нуждающейся в тех невротических подпорках, посредством которых «большой русский роман» стремится поддерживать свою целостность и тотальность. Это позволяет создавать призрачное, текучее, но в то же время довольно устойчивое романное я, собирающее себя из воспоминаний, размышлений, документальных свидетельств — всего того, из чего собирают себя современные поэты. Но если в этой фразе заменить «современного поэта» на «современного человека», существенно ли она изменится? В ситуации, когда большинство человечества в течение одного дня множество раз меняет собственную идентичность, подстраиваясь под бесконечную изменчивость современного капитализма? Мир множеств был воспринят поэтами, пожалуй, раньше, чем писателями и учеными, в силу того, что сами они часто оказывались на обочине старого мира: их взгляд оказывается более пристальным, внимательным к текучести чужих жизненных историй. «Аппендикс» нужно воспринимать как опыт прикосновения к этому миру — к миру множеств, в котором вынужден обитать современный человек, даже если сам он об этом еще не подозревает.

Кирилл КОРЧАГИН