"ХОРОШО" И "НРАВИТСЯ"

Фрумкин Константин Григорьевич — журналист, философ, культуролог, литературный критик. Родился в 1970 году в Москве, окончил Финансовую академию. Кандидат культурологии. Автор многих статей по социологии, политологии. Живет в Москве. Постоянный автор «Нового мира».

Константин Фрумкин

*

«Хорошо» и «нравится»

Нужны ли оценочные суждения в разговоре о литературе и искусстве

И все их разные искусства

При нем не значат ничего.

Дмитрий Александрович Пригов

Дискуссия на научные темы располагает обширным инструментарием — правилами аргументации, методами доказательства, попперовскими критериями. Полемика о литературе и искусстве не только лишена этого богатства, но и постепенно лишается тех средств, которыми располагала в прошлом. Свою ущербность по сравнению с научной дискуссией эстетическая дискуссия ощущает в своей центральной точке: она не знает, что делать с различием мнений. Аргументы в полемике, казалось бы, для того и существуют, чтобы по возможности воздействовать на мнения противоположной стороны. Однако характерной и традиционной особенностью полемики о художественных творениях являются оценочные суждения, то есть суждения о том, что хорошо и что плохо, что нравится и что нет. И перед такими суждениями любая аргументация часто оказывается бессильной. Коллизия, когда одному человеку нечто нравится, а другому нет, оказывается совершенно неразрешимой, перед различиями в предпочтениях сегодня в замешательстве останавливается вся многовековая историй полемического искусства: de gustibus nоn est disputandum.

В этой статье разговор пойдет в основном о литературе, об обсуждении текстов, но в равной степени все сказанное может быть применено и к произведениям любого другого искусства.

Личная уникальность как исходная точка

Это важнейшее для литературы событие — «текст понравился человеку» — происходит потому, что встречаются два уникальных объекта — текст и человек, и происходит оно только при условии, что свершилось уникальное взаимодействие между обладающим множеством сложных свойств текстом и обладающим еще большим, просто неисчислимым числом свойств человеком. Поскольку всякий человек уникален, более того, уникально даже всякое состояние человека, то никакое «мне нравится» не похоже на другое. Текст, даже гениальный, не может быть универсально нравящимся, ни один самый выдающийся текст не может понравиться кому угодно, в качестве обязательного условия должен найтись человек, комплементарный именно этому тексту. Оценочное отношение к произведению литературы — вещь субъективная, и «субъективное» в данном случае надо понимать как «индивидуальное».

Индивидуальные вкусы формируются в ходе развертывания жизненного пути, они возникают из впечатлений детства, из услышанных чужих суждений, из разнообразных идейных влияний, это функция выбранной — сугубо индивидуальной — траектории знакомства с произведениями культуры, причем тут может иметь значение не только какие книги вы прочли, но и в каком возрасте и в каком порядке. Впрочем, химия мозга, нейромедиаторы, алкоголь и кофеин, состояние здоровья тоже могут иметь значение. При этом мнение человека нестабильно, вкус эволюционирует не только в течение жизни, но и в течение дня — порция алкоголя или перепад настроения может резко изменить восприятие: понравится или не понравится человеку данное произведение искусства есть совершенно непредсказуемый и случайный факт.

В русском языке слово «вкусовщина» имеет парадоксальное употребление. С одной стороны, вкусовщиной называют мнение произвольное, случайное, не могущее быть обоснованным, высказываемое вопреки и независимо от объективных аргументов, норм и конвенций, на такое мнение невозможно опереться, и им нет смысла руководствоваться в сколько-нибудь практических вопросах, прежде всего потому, что велика вероятность несовпадения таких «вкусовщин». Но, с другой стороны, именно мнение, характеризуемое как «вкусовщина», является наиболее интимным, наиболее искренним, наиболее независимым от навязываемого обществом и окружающими. «Вкусовщина» итожит жизненный путь человека и отражает его психосоматическое состояние. С этим стоит сопоставить тот факт, что в российской юридической практике именно так называемые оценочные суждения считаются наиболее безответственными, так что обиженный ими даже не может требовать судебной защиты. Оценочные суждения считаются юристами настолько неосновательными и субъективными, что их неосновательность представляется заведомой и общеизвестной, а потому и сами суждения считаются недейственными.

Однако в литературе и искусстве индивидуальное «нравится-не нравится» вплоть до недавнего времени не могло быть просто частным субъективным мнением, поскольку у него возникали сложные отношения с конвенциальными «хорошо» и «плохо».

Конец унификации

Ожесточенность, с которой оценочные суждения порой высказываются в полемике — в печатной, сетевой или устной, — прежде всего объясняется тем, что наша культура — «наша» в смысле российская, и «наша» в смысле западная, и даже «наша» в смысле мировая — имеет долгую историю возвеличивания правильных, даже единственно правильных, «сакральных» оценок, и вследствие этого человек, чью оценку отрицают, должен подозревать, что, когда не соглашаются с его оценкой, подвергают сомнению его личную полноценность, духовную развитость, компетентность и т. д.

В течение по меньшей мере 300 лет, с XVIII века до ХХ в Европе господствовала концепция, согласно которой в идеале субъективная оценка должна совпадать с «правильной» нормативной. И хотя в реальности такое совпадение можно было увидеть далеко не всегда, над всеми, кто вступал в санкционированную обществом игру «восприятие искусства», тяготел долг приблизиться к идеалу и перестроить свои вкусы под декларируемые в публичном пространстве иерархии шедевров. Орудием приближения к идеалу считалось образование и воспитание: если человек не мог оценить шедевр, не мог получить удовольствие от произведения искусства, считавшегося выдающимся, то такой рецепиент объявлялся неквалифицированным потребителем искусства, недостаточно эстетически развитым, но благодаря повышению своего художественного образования он теоретически мог изменить свою личность и правильно оценить идеал, конструируемый общественной конвенцией.

В наших полемиках об искусстве еще видна надежда навязать другим свою оценку, доказать, что она может быть основой конвенциональной нормы. Для людей, родившихся в СССР, такая надежда особенно характерна, поскольку они были знакомы с тотальной, унифицирующей вкусы, стили и учебные пособия государственной политикой, с которой органически сочеталась теоретическая эстетика, пытающаяся доказать объективность прекрасного и безобразного.

Поэтому сегодня у многих незримо присутствует представление о некоем «главном месте», «главной стене», «главной скрижали», где написана каноническая версия событий (терминов, оценок), которой все будут следовать в будущем. Раньше бы сказали «учебник», теперь скажут: «Википедия». Даже ученые иногда мечтают о такой «скрижали», используя конструкцию «по мнению большинства специалистов». Хотя реальность все больше убеждает нас, что такой «главной скрижали» не существует, что у каждого есть собственная «википедия» и по-другому быть не может, но у людей с советским прошлым в голове засела идея власти, которая может обязать всех (и особенно учебные заведения, авторов учебников и учебных курсов) придерживаться канонических фактов и оценок.

В реальности эта система работала плохо, и всегда было множество людей, чьи вкусы совершенно не соответствовали конвенционально правильным, а потому эта система начала разлагаться и терять авторитет вместе с общемировым процессом индивидуализации, эмансипации субъективности и разоблачения любых иерархий, в том числе и эстетических и вкусовых — как скрытого орудия власти и классового неравенства.

Падение иерархий в сфере вкуса на первых порах могло выглядеть как раздробление общекультурного поля на мелкие группы и субкультуры, внутри которых все участники объединены если не общностью, то близостью вкусов (разумеется, и прежде поле не было единым, а иллюзия единства достигалась в нем резким ранжированием всех субкультур). Однако в некоторых областях — в частности, в сфере чтения — сегодня даже о «мозаичном», делящемся на субкультуры поле, нет речи. У любого опубликованного художественного текста может появиться непредсказуемое число читателей, которым этот текст нравится, и эти читатели вовсе не обязательно заведомо принадлежат к одной субкультуре, а между их личностными качествами имеются в лучшем случае случайные корреляции. На рынке литературы и музыки мы имеем дело не с группами и субкультурами, а просто со случайным резонансом субъективных предпочтений, когда каждый текст инициирует появление собственной «субкультуры», случайной группы читателей, которым понравился именно этот текст и которая может никогда не воспроизвестись в отношении другого текста или другого автора. Любой, кто берет на себя смелость рекомендовать другу фильм или книгу, сильно рискует: есть большая вероятность, что реакция знакомого окажется отрицательной и он не поблагодарит автора рекомендации.

Такое положение — в частности, результат ослабления работы культурных сил, пытающихся унифицировать эстетические вкусы людей. Эти силы и раньше далеко не всегда были эффективны, но, как всякая господствующая идеология, идеология «хорошего вкуса» не столько успешно воспитывала адептов, сколько продуктивно затыкала рот несогласным. В условиях, когда всем понятно, что такое шедевр и каковы обязанности «культурного человека» по отношению к шедевру, многие просто не решались признаваться в своем действительном отношении, и даже более того: многие просто не решались считать то свое психологическое состояние, которое они испытали при созерцании картины или чтения книги, эстетическим мнением. То есть человек даже не решался формулировать интегральное резюме своего психического состояния в момент эстетического созерцания, заменяя его якобы более релевантным общепринятым мнением.

Сегодня, после прошедшей на Западе в течение ХХ века грандиозной «революции индивидуализма», субъективность получила свое право голоса, — она говорит на кушетках психоаналитиков, она не стесняясь высказывает свои эстетические пристрастия. Обратной стороной этого процесса стало падение авторитета любых экспертных мнений, начиная с традиционных, воплощенных в школьных программах литературы, и заканчивая решением Нобелевского комитета.

Важнейшим фактором, ослабляющим унификацию вкусов, стал экспоненциальный рост самого рынка произведений литературы и искусства, резкое увеличение количества появляющихся творений. Ибо, конечно, важнейшим источником сближения человеческих вкусов является чтение одних и тех же книг и восприятие одних и тех же «художественных фактов». Текст или фильм, с которым человек встретился в своей жизни, скорее всего, будет ему дорог, даже если он ему не понравился, поскольку в этом случае станет важным отрицательным примером, который значим гораздо больше, чем никогда не виденный отрицательный пример из чужого опыта. Однажды вошедшие в личный кругозор фильм или книга порождают эффект узнавания и воздействуют на реакции и восприятие других произведений искусства во все последующее время. Единство культуры страны во многом определяется тем, насколько вероятно, что два любых ее гражданина когда-либо читали один и тот же текст. Насколько можно судить о российской ситуации, наибольшая степень единства такого рода имеется в кинематографе, где Голливуд уже много лет является доминирующим поставщиком продукции, где система кинопроката играет роль довольно сильного фильтра и где благодаря этому действительно существует «мейнстрим» — фильмы, с которыми коррелирует потребление миллионов людей. «Властелин колец» был действительно фильмом для всех.

Совсем другая ситуация сложилась в литературе, где одновременно конкурируют книги множества стран и эпох, где число авторов приближается к числу читателей и где при этом само чтение остро конкурирует с не-чтением, где уже сам отказ от чтения не является культурно дискриминируемой практикой, так что люди резко различаются не только составом, но и количеством прочитанных книг. То, насколько разрозненны литературные вкусы жителей России, могут продемонстрировать результаты проведенного в конце 2016 года опроса ВЦИОМ, в котором россиянам предложили назвать «Писателя года»^[1]. Примечательно в этих результатах вовсе не то, что самыми известными писателями оказались авторы популярных детективов Дарья Донцова и Татьяна Устинова, а то, что даже этих мегапопулярных по нынешним временам авторов знают очень плохо: имя Донцовой назвали 3% опрошенных, имя Устиновой — 2%. Остальные писатели набрали 1% и меньше.

И здесь возникает вопрос: как в этих условиях может существовать литературная (художественная) критика и, говоря шире, как в этих условиях может функционировать такой любопытный, и на самом деле отнюдь не «естественный» феномен нашей культуры, как «оценочное эстетическое суждение»?

О функциях оценочных суждений

Зададимся простым вопросом: зачем вообще выражать свое отношение к тексту в виде однозначной, бинарной оценки «хорошо — плохо», «нравится — не нравится»? Всякий человек обладает чрезвычайно разнообразным внутренним миром, описывать все противоречивые эмоции и случайные мысли не так уж и просто, и психологическая реакция человека на произведение искусства, особенно если это достаточно длинный текст, может оказаться сложной, многокомпонентной системой переживаний. Транспонировать эту систему переживаний в простое резюме с «плюсом» или «минусом» не так-то и легко. Очевидно, что человек далеко не всегда может, должен и хочет это делать, и если в нашей культуре мы систематически высказываем свое оценочное отношение к книгам и фильмам, то потому, что к этому нас подталкивают и культурная традиция, и стоящие за ней прагматические причины. Нас с детства учат формировать и высказывать оценочные суждения, поскольку эти суждения до сих пор играли важную конструктивную роль в механизмах культуры.

Какова эта роль?

Ключ к ответу на этот вопрос заключается в том, что наши оценки именно бинарные, они действуют как реле, которые должны нечто «переключать», и, как мы можем догадаться, они прежде всего отвечают за включение или не-включение оцениваемых творений в некоторый интересующий нас «корпус».

Когда мы говорим о читателе, не имеющем профессионального отношения к культурной индустрии, то его прагматика понятна: формулируя (а главное — формируя) оценочное отношение к книгам, он тем самым решает задачу по формированию своего круга чтения и включения (или не-включения) в него новых книг. Оценивая данный текст, читатель отвечает на вопросы: хотел бы он читать другие подобные тексты? Захочет ли он его когда-то перечитать? Захотел бы он его читать, если бы знал о его качестве заранее? Будет ли он рекомендовать читать эту книгу своим знакомым? И т. д. Здесь важнейшая функция оценки — быть ориентиром, пользуясь которым можно найти следующую книгу для чтения, например, книгу того же автора или того же жанра. Только имея четкие оценки, читатель может вступать в разговор с экспертом по чтению, например, с продавцом в книжном магазине, которому, чтобы что-то рекомендовать, конечно, нужно узнать «какие книги вам нравятся» и хотя бы для ответа на этот вопрос нужно иметь готовые оценки прочитанного. Только оценив для себя уже прочитанные тексты, можно выбирать книги по аннотациям, сравнивая их с тем, что уже понравилось.

Куда менее понятна прагматика оценочных суждений профессионала, например, литературного критика. Еще несколько десятилетий назад по умолчанию предполагалось, что критик стоит на страже некоего канонического корпуса лучших произведений — лучших для литературы вообще, для страны, для определенного периода времени или для данного жанра. Соответственно, высказываемые критиком оценки «хорошо» и «плохо» — отвечали за инклюзию и эксклюзию, за включение текстов и авторов в этот корпус или исключение из него.

Корпус этот имел многогранную функциональность: для читателей он был списком рекомендованного чтения, для писателей — источником образцов, для потомков — картотекой будущего архива (как говорил Борис Гройс, ценность произведения искусства определяется его попаданием в культурный архив).

Сегодня вся эта конструкция если не уничтожена окончательно, то руинирована, поставлена под сомнение, и прежде всего под влиянием количественной мощи культурных индустрий.

Количество публикуемых, рецензируемых, упоминаемых критиками, хвалимых экспертами, награждаемых различными премиями книг стало настолько велико, что к «корпусу лучшей литературы» уже невозможно относиться как к чему-то определенному и обозримому.

При этом накопившееся в истории культуры огромное количество авторских манер и творческих методов делает крайне затруднительным рациональное обсуждение качества литературных произведений. Нет такого требования, которое было бы обязательным и неисполнение которого было бы фатальным, — всегда можно указать на шедевр, получивший признание несмотря на наличие в нем такого же недостатка, например, слабой разработанности психологии персонажей. Набор критериев, который критик использует для оценки произведения, часто выглядит как его личная прихоть. В этой связи очень характерно замечание литературного критика Михаила Эдельшейна о том, что стал невозможен серьезный разговор о языке художественного текста: «Пишешь, что книга NN отвратительно написана, приводишь примеры — тебе отвечают: „Ну что вы придираетесь, из любого большого романа можно надергать неудачных цитат”. По самым, казалось бы, элементарным и очевидным вещам невозможно договориться с — без всякой иронии — вменяемыми и авторитетными коллегами»^[2].

Тем более что количество публикуемых книг превосходит совокупные возможности критики их обсуждать, а значит, сам факт обсуждения уже является скрытым идентификатором качества.

Последнее обстоятельство также играет существенную роль в «разрушения» обычного, традиционного функционирования экспертных оценочных суждений. Тот факт, что вкусы децентрализованы и критерии качества размыты, не означает, что в современных литературе и искусстве вообще нет таких категорий, как «слабые», «непрофессиональные», «халтурные» произведения. Однако, как правило, они отторгаются культурной системой без сколько-то резонансного публичного обсуждения. Как известно, в условиях информационного шума и культурного перепроизводства самым дефицитным ресурсом становится человеческое внимание, и именно вокруг борьбы за внимание разворачиваются самые драматичные «игры» и в культуре, и в науке, и в медиа, и в бизнесе, и в демократической политике. Главным «оружием», с помощью которого культура отторгает недостаточно ценные тексты, является игнорирование (или «слабая востребованность»). На этом фоне мерой успеха текста или фильма в экспертном сообществе становится не «хорошая» критика в противовес «плохой», но сам факт упоминания в противовес игнорированию. Различие между хорошим и плохим экспертным отзывом оказывается ничтожным по сравнению с различием между самим наличием отзыва и его отсутствием. Фильм может наращивать свою популярность, опираясь и на негативные экспертные отзывы, примером чего служит прокатный успех и большой резонанс вышедшего в начале 2017 года российского фильма «Викинг», получившего, почти исключительно отрицательную критику.

Все эти обстоятельства буквально вырывают у критиков их ядовитые зубы, критики реально лишаются возможности эффективно «ругать», поскольку ругая они вовлекают критикуемый артефакт в пространство публичного обсуждения и тем самым уже повышают его «ранг». Когда «всё — пиар», самая жесткая и зубодробительная ругань оказывается более доброжелательным отношением, чем молчание, а молчание оказывается истинно жесткой критикой. Таким образом, в мире экспертных мнений сдвигаются и искажаются точки отсчета для «хорошо» и «плохо».

Филологи и «суд истории»

Еще одним важным обстоятельством, которое изменяет условия бытования оценочных суждений, стало изменение интенций в науках о культуре. Если взять литературу, то еще сравнительно недавно — наверное, почти весь ХХ век — по умолчанию предполагалось, что предметом литературоведческих и историко-литературных исследований должны быть только «выдающиеся» тексты, а текст обычно входит в корпус выдающихся по тропе, вымощенной положительными экспертными отзывами. Из этого следовало, что положительный отзыв литературного критика есть акт, благодаря которому этим текстом в будущем заинтересуются ученые-филологи и он станет предметом их монографий. Также считалось очевидным, что посмертный интерес со стороны ученых является почти тем же самым, что и посмертная слава, — не бывает одного без другого: слава писателя не поддерживается без усилий филологов, но и прославленный писатель не останется без ученого интереса.

Эта система еще продолжает работать, но с каждым годом все хуже. Главный удар по ее существованию нанесло резкое увеличение мощности носителей информации. Теперь хранение и доступность текста в течение десятилетий уже не зависят от благосклонности экспертов, хотя в недавнем прошлом именно эта благосклонность могла обеспечить переиздания. Теперь, когда и тексты, и фильмы, и картины могут выкладываться в интернете, оценки экспертов стали играть гораздо меньшее значение для воспроизводства носителей, на которых запечатлеваются тексты, а это было важнейшим, можно сказать, «индустриальным» аспектом литературной славы. Тут интернет отнял часть власти у экспертного сообщества, обеспечив потенциальным доступом несоизмеримо большее, чем раньше, количество текстов и породив то, что теперь часто называют «революцией авторства», то есть резкий рост количества авторов и текстов.

На почве резко растущих объемов циркулирующей в обществе информации, децентрализации вкуса и отсутствия очевидного канона интенциональность литературоведения начала размываться — теперь филологи готовы изучать не только «выдающиеся», но и второстепенные и третьестепенные тексты, жанровые и дилетантские, а компьютерные технологии — и тем паче «большие данные» (Big Data) — уже ставят на повестку дня исследования недоступных исследователям прошлого больших массивов произведений. Таким образом, экспертам приходится иметь дело с текстами, которые они не готовы признать гениальными, но которые ныне обладают определенными атрибутами выдающихся текстов прошлого: им технически обеспечен долговременный доступ к читательской аудитории и ими вполне могут заинтересоваться филологи. И все это без прямой связи с наличием положительных или отрицательных экспертных отзывов.

В этой связи практически разрушилась основа для представлений о «суде истории» как фильтре, сохраняющем для потомства лишь выдающиеся произведения. Если это понимать в том смысле, что «история» обеспечит гениальным текстам неизменный читательский интерес и введет их в учебники, то это не так просто потому, что текстов, в том числе чрезвычайно талантливых и оригинальных, становится слишком много и все они в учебники точно не попадут. Но если говорить о воспроизводстве просто на каких-то носителях информации, о доступности для аудитории и возможном интересе специалистов по литературе, то тут строгого «суда истории» тоже нет, поскольку через этот фильтр начинает проходить слишком большое количество текстов, так что об «отборе только гениального» говорить не приходится.

Остается еще вопрос, благодаря чему обеспечивается воспроизводство «успеха», то есть проявлений внимания аудитории к произведению искусства в течение длительного времени. Нельзя сказать, чтобы успех совсем не был связан с оценочными суждениями, но он и не зависит исключительно от них.

Есть специфический «успех» артефакта в сообществе ученых-исследователей, историков культуры и т. д. Этот род «славы» целиком зависит от суждений экспертов, однако в науке обеспечивающие ресурс внимания суждения редко имеют характер именно оценочных: современные ученые занимаются старым писателем вовсе не потому, что он «хорош» или тем более «нравится» самому ученому или достаточному количеству публики. Это может быть причиной, но лишь одной из причин и далеко не решающей.

Сложнее обстоит дело с успехом среди читательской аудитории. Очевидно, что на этот успех влияют экспертные отзывы, но они в данном случае являются лишь одним из инструментов издательского маркетинга и инструментом не самым важным — голая реклама может быть действеннее.

Дискуссии после оценки

Хотя латинский афоризм «о вкусах не спорят» известен с древности и хотя все вроде бы усвоили либеральный принцип, что «каждый имеет право на свое мнение», но, поскольку мы полемизируем о художественных ценностях и оценки есть часть этой полемики, — все эти мудрости порою откладываются в сторону.

С древних времен и до наших дней характерный разговор о литературе или искусстве — это разговор, насыщенный оценками, и если бы мы с легкостью признавали «право на иное мнение», то такой разговор оказался бы просто невозможным. Если разговор кончается заявлением, что «каждый имеет право на свое мнение», то в некотором отношении такое завершение эквивалентно переходу к насилию, к репрессиям, к цензуре, хотя и в более безопасной и вежливой форме. Однако в обоих случаях имеет место поражение коммуникации, отказ сторон от признания значимости аргументов оппонента, то есть в обоих случаях происходит переход из коммуникативной в военно-политическую сферу, и дальше уже только от соотношения сил зависит, обернется ли дело войной или «аугсбургским миром», признающим «чья власть, того и вера».

Уважение к чужому мнению есть поражение аргументации, а значит, в перспективе — прекращение содержательной коммуникации. Политический либерализм признает право на собственное мнение за каждым лишь постольку, поскольку существуют демократические процедуры, в ходе которых только одно из мнений превращается в «решение», то есть становится на какое-то время «правильным», получившим, скажем, большинство в парламенте. Но в том, что касается ценности художественных творений, никакого парламента нет, и тем более его нет сейчас, когда конструкция «суда истории» кажется сомнительной и школьные учебники уже не воспринимаются как окончательный канон.

Однако, поскольку оценки все более дробятся, поскольку даже понятие субкультуры становится некой недостижимой мечтой о единстве, поскольку навязать оценки все труднее и значение экспертных отзывов падает, — СМИ пора переосмыслять методы культурной полемики и высказывания о культуре.

Миссия и «экспертного отзыва», и вообще «отзыва», и, говоря шире, любого обсуждения произведений литературы, искусства и других фактов культуры должна быть переосмыслена, поскольку столь любимые всеми и, казалось бы, неотделимые от обсуждений оценочные суждения начинают работать со сбоями и уже не кажутся необходимыми.

Важно понять: оценочные суждения не «запрещаются», они не «плохи», но чем дальше, тем менее понятно, что с ними делать.

Но что же остается от высказываний о литературе и искусстве, если исключить оценку?

Сужая проблему: какова может быть сегодня миссия литературного критика, если мы видим все меньше смысла в его экспертных оценочных суждениях?

Говоря в общем: в идеале любое высказывание должно помочь услышавшему его лучше ориентироваться в окружающей реальности. Оценочное суждение сообщает не только о книге, но и о вас, о вашей субъективности, о вашем жизненном пути, о ваших ценностных предпочтениях, а это может быть не всякому интересно, тем более что вы с большой вероятностью не сможете одарить слушателя своей субъективностью, своим ракурсом в рассмотрении произведения (впрочем, суггестивность чужих оценок тоже нельзя сбрасывать со счетов).

Однако всякий вдумчиво подошедший к исследованию артефакта, а тем более профессионал, эксперт, литературный или художественный критик может увидеть нечто, что не зависит от субъективного взгляда и что, будучи озвученным, становится достоянием всех услышавших. Это — аналитические суждения, которые разбирают произведение искусства по его структуре, по внешним и внутренним связям, анализируют генеалогию и контекст, отношение к моральным и социальным реалиям, использованные приемы и особенности. Мандельштам говорил, что критик не обязан объяснять, что хотел сказать поэт, но обязан показать, откуда поэт идет. Понятая таким образом литературная критика становится либо облегченным и популярным преддверием филологической науки, либо формой публицистики, как это было при Белинском и Добролюбове. И тот и другой вариант не плох, и обещает некоторую интеллектуализацию споров о литературе и культуре.