КНИЖНАЯ ПОЛКА ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

КНИЖНАЯ ПОЛКА ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

В этом номере со своим выбором читателей знакомит автор нескольких романов и повестей, а также книги «Беседы с композиторами», эссеист, постоянный автор и дважды лауреат премии «Нового мира».

Майкл Урбан при участии Андрея Евдокимова. Блюз покоряет Россию. Перевод с английского А. Рондарева. Специальный номер журнала «Логос». Том 26, № 3. М., Издательство Института Гайдара, 2016, 256 стр.

Свое 25-летие главный философский журнал «Логос» помимо прочего отметил переводом культурологического исследования, впервые опубликованного Корнелльским университетом в 2004 году. Летом 1999 — 2001 американский исследователь, оказавшись в Питере и в Москве, посетил около сорока концертов местных блюзменов. Урбану хотелось найти постсоветскую субкультуру^[1], возникшую на обломках империи и выражавшую бы «ветер перемен». Случайно наткнувшись на российских блюзовых музыкантов, Урбан открыл маргинальное и со стороны практически незаметное сообщество, живущее своей особенной, почти нищей жизнью. Главное в ней — аутентичность чувств и музыки негритянских рабов, воспринятых другой культурой, перестроившей сложносочиненный микс европейского и американского мелоса под нужды местного существования. С блюзом в России случилось примерно то же самое, что и с оперой, романом или пельменями — «всемирная русская отзывчивость» сделала чужеродное явление сугубо русопятым, сермяжным.

Певцы «подлинных чувств», наши блюзмены принципиально сторонятся коммерции, предпочитая существование на особицу, так как членство в русском блюзовом сообществе, помогающем преодолеть травму жизненной неудачи, — «результат личного выбора», мобилизующего «волю и чувство собственного достоинства и демонстративное нежелание отказываться от надежды даже при полном отсутствии каких-либо причин для оптимизма...»

Книга Урбана, состоящая из семи глав (в некоторых из них описываются музыканты и клубы Москвы и Петербурга, и даже провинции, идентичность сообщества, в других анализируются особенности музыкальной адаптации полевого пения черных крестьян), — серьезное исследование с мощной социокультурной подкладкой и ссылками на Беньямина, поставило перед переводчиком Артемом Рондаревым сложные терминологические задачи, схожие с проблемами, возникающими при интерпретации западных (и тем более восточных) философских текстов. Отсутствие какого бы то ни было легитимного терминологического словаря (и потому что вся поп-музыка дискурсивно англоязычна, и из-за самого сомнительного статуса поп-культуры в мире музыкальных академических исследований) заставило Рондарева практически изобретать терминологические дефиниции, созданные им с большим тактом и изяществом. Благо за четверть века переводческая школа «Логоса» накопила гигантский опыт русских переводов текстов любой степени сложности.

И в этом смысле тематический номер «Блюз» (помимо полного текста книги Урбана в него вошло большое эссе его соавтора Андрея Евдокимова, а также монументальное интервью с Михаилом Мишурисом, одним из главных российских блюзовиков) оказывается идеальным подарком на собственный юбилей журнала, смотрящего гораздо шире своих установок и постоянно расширяющего пространство и возможности качественной рефлексии на самые разные и порой экзотические темы. Среди номеров уже 2017 года есть тематические подборки, посвященные «новым онтологиям» или же «теориям заговоров». А уж диск российских блюзменов, специально записанный и приложенный к юбилейному номеру (стоило бы написать отдельную рецензию на эту изысканную и тонкую коллекцию), выглядит и звучит просто как праздник какой-то.

Роберт Дарнтон. Поэзия и полиция. Сеть коммуникаций в Париже XVIII века. Интеллектуальная история. Перевод с французского Марии Солнцевой. М., «Новое литературное обозрение», 2016, 192 стр.

Профессор Гарвардского университета создал интеллектуальный детектив, внутри которого реконструировал расследование парижской полиции, весной 1749 года посадившей в Бастилию 14 человек, распространявших стихотворные памфлеты про Людовика XV, маркизу де Помпадур и много еще кого.

Сыщики пошли по линейке распространения виршей, чтобы выйти на автора, но ничего-то у них не вышло: списки опальных поэм, ныне хранящиеся в полицейском архиве, показывают существенную разницу вариантов — переписчики меняли их в соответствии с политической или новостной повесткой дня, вставляли собственные каламбуры и неточные рифмы. С какого-то момента на поэтическую матрицу начинало налипать такое количество вариантов, что памфлеты превращались в газету. Или в прообраз социальной сети, как на том настаивает Дарнтон. Я же, уставший от Фейсбука, вспомнил о русских частушках, как раз по этой причине не имеющих авторства, ну, или же об импровизационных принципах итальянской комедии дель арте, чьи тексты не могли дойти до наших времен, ибо были подвижны и изменчивы, в каждом представлении откликаясь на то, что происходило в Венеции или в Неаполе утром на улице, вечером — в куплете.

Дарнтон занялся «Делом четырнадцати», плавно переходящим в этом небольшом, но изящном и крайне насыщенном исследовательском эссе на уровень литературоведческого и даже музыкального (вирши клались на мотивы популярных песенок того времени — так запоминать их и распространять было намного проще) анализа, потому что это — уникальный случай сохранения речевых дискурсов прошлых веков.

«У нас никогда не будет точной истории коммуникаций, пока мы не воссоздадим ее наиболее важный отсутствующий элемент — устное общение. В этой книге мы попытаемся отчасти восполнить этот пробел, — пишет автор в предисловии. — В редких случаях общение оставляло свидетельство своего существования, потому что содержало преступление — оскорбление высокопоставленной персоны, ересь или неуважение к правителю…»

Далее Дарнтон показывает, что распространение крамольных поэм не было проявлением фронды или началом бунта — представители средних парижских классов (среди арестованных и доставленных в Бастилию — преподаватели, священники и юристы), заключенные на пару месяцев, а после отправленные в ссылку (некоторым она стоила здоровья или карьеры, но никому — жизни), просто выражали мнение — свое или отдельных групп парижан.

Расследование шло с пристрастием не от того, что инспектора полиции д’Эмери и комиссара Рошенбрюна интересовали умонастроения «простых парижан» (он и без того был в курсе — через чреду донесений бесконечных информаторов), но потому, что, судя по содержанию некоторых куплетов, следы вели прямо на королевский двор, прямо в Версаль. И, таким образом, могли повлиять на дворцовые интриги.

Но «ни одна из сторон в этой борьбе — ни парламенты (высшие суды, часто блокирующие королевские эдикты), ни принцы, ни кардинал де Рец, ни сам Мазарини — не наделяли народ реальной властью. Публика могла аплодировать или свистеть, но она не принимала участия в спектакле».

Остроумная реконструкция Роберта Дарнтона как раз и посвящена тому, как, из какого сора зарождался гул, который позже начал влиять на политические события, став тем самым «общественным мнением», закончился революцией и который сегодня символизируют соцсети^[2].

Аллен Гуттман. От ритуала к рекорду. Природа современного спорта. Перевод с английского под редакцией Владимира Нишукова. М., Издательство Института Гайдара, 2016, 298 стр.

Для того чтобы создать «философию спорта», профессор американских исследований Амхерстского колледжа отделил результативные состязания от игр и забав, не нуждающихся в итогах. После этого Гуттман начал изучать всевозможные солярные ритуалы, читать антропологов и философов (постоянно ссылаясь на Фрейда и Фуко, корректируя по ходу Хейзингу и Адорно), а также разбирать романы (в основном американские), посвященные жизни спортсменов.

Археология гуманитарного знания Гуттмана показала, что приверженность американцев индивидуализму — миф, так как статистика утверждает, что коллективные игры им важнее сольных видов спорта: логике бейсбола и подсознанию американского футбола посвящены заключительные разделы книги. Кстати, литературных примеров больше всего именно в этих эссе.

Оказывается, что национальный характер напрямую отражается на спортивных предпочтениях тех или иных стран. Впрочем, различия здесь не так фундаментальны, как в сравнении спорта на начальных стадиях его бытования (Гуттман делает масштабные экскурсы в спортивные особенности древних египтян, греков, римлян, ацтеков и массы африканских племен) и нынешней забюрократизированной машины. С одной стороны, она закабаляет атлетов бесконечным количеством правил, а с другой, дает людям подлинную свободу самовыражения.

Современный спорт описывается Гуттманом через семь обязательных признаков. Некоторые их них вполне применимы к древнегреческим олимпийцам, однако в комплексе оказываются возможными только начиная с эпохи модерна — «От ритуала к рекорду», кстати, вышла сорок лет назад, цивилизационная ситуация с тех пор изменилась, хотя коренные отличия от спорта древних остались прежними.

В первую очередь, это секулярность и отсутствие в соревнованиях религиозного начала, во-вторых, это равенство возможностей и условий соревнования для всех участников. Далее следуют все большая специализация ролей, постоянно возрастающая рационализация отрасли, ее бюрократическая организованность, обязательный количественный учет и, наконец, погоня за рекордами. Ведь именно она идеально ложится на важнейшую для наших современников «стратегию успеха».

Для «От ритуала к рекорду» важен именно гуманитарный подход, с разбором древних свидетельств и современных романов, из-за чего автора постоянно тревожит, почему спорт нельзя назвать искусством.

Спорт — это «игровые физические состязания, включающие в себя физические и психологические навыки», цель которых — эти самые состязания сами по себе, тогда как искусство, если верить Гуттману, обязательно нуждается в зрителе.

«Художнику необходима аудитория, без которой он вынужден иногда оставаться, в то время как игра не нуждается в аудитории, выражая избыток чувств, для которого общение не нужно. Это деятельность, как уже было сказано, ради самой деятельности».

Из книги Гуттмана узнаешь массу интересных деталей. Оказывается, первым победителем первых древних Олимпийских игр стал повар, а Пьер де Кубертен был против участия в Олимпиадах женщин. Однако самое важное, что можно извлечь из его книги, — объяснение условий, делающих беспроигрышной игру любой футбольной сборной. И дело здесь, оказывается, не столько в самоуважении нации, сколько в уровне ее научных достижений. Почему так происходит — читайте у Гуттмана.

Алейда Ассман. Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна. Перевод с немецкого Бориса Хлебникова. М., «Новое литературное обозрение», 2017, 268 стр. (Библиотека журнала «Неприкосновенный запас»).

Понимание времени, подспудно влияющее на самосознание не только отдельного человека, но и целых цивилизаций, бывает разным. Нынешнее — линейное, связанное с понятием «прогресса», по словам немецкой исследовательницы, возникло в 1770 году вместе с современным понятием «истории» как отдельной области знания. Именно тогда, на определенной стадии развития и уточнения терминов, «появилось новое понятие „история”, заменившее в качестве „собирательного единственного числа” множественность различных историй». Тогда же возникло абстрактное понятие «будущее», сменившее представление об ожидаемых событиях.

С тех пор неосознанное восприятие времени характеризуется разным соотношением «чистого прошлого» (когда «последние очевидцы события умерли и не могут вмешаться в разговор») и «будущего», чаще всего предполагающего утопию. В разных обществах соотношение прошлого и будущего разнится — если люди смотрят вперед, то былое съеживается, ну и наоборот. «Любое общество оказывается тем прогрессивнее, чем последовательнее оно умеет отделять друг от друга различные фазы времени». Проблема в том, что в 80-х годах ХХ века ощущение темпоральности резко изменилось — утопия исчерпала себя, а теория прогресса сдулась.

От феноменологии времени Ассман переходит к «археологии гуманитарного знания» в духе Мишеля Фуко, объясняя, какие же именно составляющие наполняли определение времени эпохи модерна, закончившейся на наших глазах.

Тут Ассман становится материалистом-диалектиком, в основе чьих построений лежит марксистский принцип «отрицания отрицания». «Современность», открытая Бодлером, характеризовалась «переломом времени», как бы прерывающего постоянность всеобщего линейного хронотопа некими историческими цезурами (таким образом, предпочитая не преемственность, но разрыв); «фикцией начала», обнуляющего соотношение «прошлого» и «будущего» внутри конкретного исторического отрезка; «творческим разрушением» и отказом от накопленного цивилизацией опыта, который резко устаревает; «изобретением исторического», консервирующего только отдельные черты прошлой культуры; и, наконец, постоянным «ускорением» всех жизненных и общественных процессов, отмеченным еще Гете.

Сложно пересказывать эту затейливую книгу, изобретающую понятийный аппарат для того, что касается всех, но крайне неуловимо. Ассман пишет, что ей «приходилось больше полагаться на интуицию и догадки, нежели на четкие факты. Если прибегнуть к метафоре, то мой метод напоминал не столько зонд, сколько рудоискательскую лозу, которой иногда пользуются геологи».

Все это нужно для того, чтобы в конечном счете прийти к описанию новой ментальной ситуации, развивающейся у нас на рубеже веков, когда время более не линейно.

Прошлое перестает быть «местом, где автоматически нейтрализуются эмоции и стирается опыт», а будущее лишается своего обязательного катастрофизма.

«Отмена срока давности в случае преступлений против человечности служит отчетливым свидетельством отхода от линеарного представления о времени».

И хотя понятие «постмодерн» Ассман не произносит ни разу, напирая на новую коллективную идентичность и актуальные формы мемориальной культуры, возникшие на месте «исторических травм» (их развернутому описанию была посвящена «Новая форма недовольства мемориальной культурой», другая книга Ассман, выпущенная «НЛО» год назад), важно, что «для европейцев (или для Запада) завершилась историческая фаза доминирования и высокомерия <…> Новыми политическими добродетелями становятся вежливость, терпение и скромность».

Виктор Мазин, Александр Погребняк. Незнайка и космос капитализма. С иллюстрациями Ирены Куксенайте. М., Издательство Института Гайдара, 2016, 318 стр. (Библиотека журнала «Логос»).

От этой книги ждешь анализа удивительной сказки Николая Носова «Незнайка на Луне», задумывавшейся чем-то вроде научно-фантастического памфлета идеологически строгой выделки. Между тем в как бы детской трилогии про жителей Цветочного и Солнечного городов, а также лунатиков у Носова получился гармоничный и непротиворечивый (будто бы непридуманный, но сам собой возникший) универсум, идеально подходящий для дешифровки — настолько все писательские придумки оказываются плотно подогнанными друг к другу^[3].

Интереснее всего, конечно же, было бы узнать, из каких кирпичиков Носов строил свои утопии и что хотел сказать ими на самом деле. Вместо этого мы получаем два крайне субъективных эссе, накручивающих «чистый бриллиант» впечатлений от чтения конкретных людей в конкретных исторических условиях. На обложке указаны два имени, но Мазин и Погребняк соавторами не являются — каждый из них написал собственное десятиглавое эссе, никак не пересекающееся с соседскими выкладками.

Главный редактор журнала «Лакан» (кстати, крайне советую эту простую ссылку, по которой можно скачать все 27 номеров этого волшебного журнала, — www.lacan.ru) объясняет, как трилогия о Незнайке воспринимается в постсоветское время, когда реалии социалистической цивилизации уходят в безвозвратное прошлое. Понятно, что отдельные сюжетные метафоры «Незнайки на Луне» Мазин раскрывает через труды психоаналитиков и постсруктуралистов. В итоге выходит обаятельное, но совершенно необязательное гонево, напоминающее завиральные интерпретации группы «Медицинская герменевтика». Впрочем, есть важное методологическое различие: «медгерменевты», как это и положено младоконцептуалистам, начинают свои трактовки с изобретения категориального аппарата, тогда как у Мазина он заемный.

Вторая половина «Незнайки и космоса капитализма», написанная Погребняком, более цельная и ценная: для того чтобы объяснить главную носовскую задумку^[4], Погребняк привлекает весь арсенал истории мировой философии. От древних греков и крайне важного для понимания «Незнайки на Луне» Николы Кузанского до Хайдеггера, Сартра и Фуко.

Один из эффектов этого текста строится на том, что тотальная вооруженность исследователя «суммой знаний, накопленных человечеством» обрушивается на пустячок детской книги странной этиологии — ведь в случае с Носовым невозможно понять, на чьей он стороне, за или против социализма.

Пустячок, однако, оказывается редкостной органичности, сотворенной точно не человеком, но природой, настолько все в нем совпадает. Поэтому Погребняк идет по линии рассмотрения главных героев: Знайки, будто бы представляющего тоталитарный проект университетского знания (он единственный из земных коротышек понимает функцию лунных денег), являющегося метафорой советского, всеобъясняющего строя, — ну и, разумеется, Незнайки, агностика и практически Будды, убегающего не только от логики, но и от социальной замотивированности, фрустрированности и тотальной зависимости от обстоятельств.

«Наша цель — показать, что именно незнание сила!» — объясняет Мазин в предисловии, и, надо сказать, этой цели авторы вполне достигают.

Аркадий Блюмбаум. Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока. М., «Новое литературное обозрение», выпуск CLXVI, 2017, 260 стр. («Научная библиотека»).

Книга, заявленная серией «анализов конкретных текстов, а не последовательным целостным нарративом (наподобие, например, биографического), задумывалась она именно как цикл статей», показывает, из какого ежедневного информационного сора возникали те или иные стихи Блока, отдельные фразы его творческой жизни или же идеологические подтексты, провоцировавшие поэта на четкие и определенные оценки того или иного явления — «еврейской неврастении» и «еврейской иронии» или же «желтой угрозы», вызванной последствиями Русско-Японской войны.

В этом, собственно, и состоит замысел Аркадия Блюмбаума — на примере мелких деталей, незаметных при обычном чтении стихов и прозы Блока, показать, как из надмирного лирика, оснащенного «мистической чуткостью», он превратился в поэта, весьма отзывчивого к политическим реалиям, — к Блоку «Крушения гуманизма», «Скифов» и поэмы «Двенадцать», в книге, впрочем, почти не упоминаемой.

Думаю, всем читателям Блока хорошо известно это особенное чувство вненаходимости, вызываемой музыкальностью текстов, впитываемых подряд. Выпадая в психоделически активное пространство, забываешь следить за смыслом прочитанного, но скользишь, подобно серфингисту, по строчкам, не догоняя суть сказанного.

Блюмбаум же наглядно показывает как, из чего складывалась эта, будто бы ничем не замутненная, гладкопись, представляя тексты Блока палимпсестом, бесконечно раскладывающимся на мельчайшие щепки.

Блюмбаум являет нам изнанку замыслов, полную узелков и подтекстов, понятных лишь самому автору, для чего проделывает огромную работу, тщательно прорабатывая и сопоставляя не только тексты самого Блока, которые, кажется, он все знает наизусть, не только исследования бесконечного числа своих предшественников (сборник пестрит постоянными ссылками и квадратными скобками), но и общественно-культурный контекст, внутри которого Блок жил.

Особенная ценность книги Аркадия Блюмбаума — в методичном отходе от интровертного литературоведения, которое движется здесь в сторону интеллектуальной истории и истории идей, как в зеркалах отразившихся в текстах поэта, известных нам еще со школы.

Контекст, который Блюмбаум каждый раз методично реконструирует, собирая в статьи бесчисленное количество отсылок, важнее конкретных строк и даже стихотворений. Современный читатель, тоже ведь, подобно Блоку, запертый внутри своей эпистемы, пытается осмыслить, что с нами сегодня происходит. На примере великого поэта, коллекционируя его заблуждения и интеллектуальные загибы, Блюмбаум деконструирует скороспелый публицистический пафос, мгновенно устаревающий вместе с эпохой. И далее не считываемый.

Метод диктует форму, именно поэтому сборник статей о подспудных течениях внутри текстов Блока выглядит ареной битвы между основным текстом и сносками, без которых здесь не обходится ни один разворот. Сноски объемны и подчас оставляют основному исследованию всего-то пару строк на странице.

Отдельные очерки, словно бы не договорив главное, заканчиваются цифрой и дополнительными комментариями, в которых литературовед борется с историком идей. Там, где сносок меньше, — побеждает историк (и наоборот).

Сноски затрудняют чтение, постоянно прерывая исследователя цитатами и фактурой, но именно с их помощью Блюмбаум создает ощущение стереоскопического объема культурного бульона начала ХХ века, оставляя у читателя ощущение сытости и методологически правильное послевкусие.

Борис Парамонов, Иван Толстой. Бедлам как Вифлеем. Беседы любителей русского слова. М., «Дело», 2017, 512 стр.

В предисловии Иван Толстой объясняет, что в основу этой книги, изданной с подчеркнутым тщанием (есть не только ляссе, но и красочное тиснение обреза, на котором проступают буквы набоковского каламбура, давшего название сборнику, — когда bedlam переходит в Bethlehem), положены беседы двух авторов «Радио Свобода», очищенные от «специфических примет радиоэфира». И что Борис Парамонов здесь главный: «это его идеи, концепции, построения — его, говоря по-шкловски, матерьял и стиль…»

Действительно, знакомые с выступлениями Парамонова, производившими оглушительное впечатление в прошлом веке, обязательно вспомнят этот эффектный университетский баритон, пропускающий творения и биографии классиков русской литературы через психоаналитический турникет.

Метод, запрещенный в СССР, подсвечивал привычные, затасканные фигуры, давая освежающий (и освежевывающий) эффект, который, между прочим, работает и сегодня. Хотя и в меньшей степени: у нас любят кидаться из крайности в крайность и психоанализ, а также параллельные (не советские) методологии вытеснили из разговоров о литературе подходы, еще совсем недавно воспринимавшиеся как «традиционные» и «классические».

Схожая ситуация произошла с «Родной речью» Петра Вайля и Александра Гениса: ее позолота потускнела и постепенно сошла на нет. Перечитывать не тянет, зато прием и метод освоены и присвоены культурой. Значение некоторых книг именно в этом, видимо, и заключается — важно отдать опыт, накопленный авторами, в бездну общей копилки.

Книга Парамонова и Толстого, создающего ритмический контрапункт плотным выкладкам первого, как раз из этой серии. Набоков как мономаньяк и преступник. Тайный евреелюб Розанов. Горький как писатель несостоявшейся буржуазности. Блок как интеллигентный мазохист, в тотальной мизогинии воспевающий свою погибель. Солдатка Цветаева и латентный гомосексуалист Бердяев. Человек лунного света Платонов.

Хотя гораздо больше эротической подкладки Парамонова интересуют люди, объясняющие и уточняющие своим творчеством устройство советского ада. Противоречивый Тынянов, классицистический заумник Мандельштам, плотоядный Алексей Толстой и триединый Эренбург. Шкловский, конечно же. А еще Андрей Белый, оба Булгаковых, Пастернак с Ахматовой и на финал всей русской культуры-литературы Солженицын с Бродским. Специально взял «Конец стиля», сборник Парамонова 1997 года, и сверился с оглавлением. Те же роковые яйца, только в профиль.

«Бедлам как Вифлеем» еще больше, чем «Родную речь», напоминает беседы Соломона Волкова с Иосифом Бродским, хотя Волков расспрашивает Бродского прежде всего о его жизни и творчестве, тогда как Парамонов — талантливый комментатор и интерпретатор чужого наследия. Все эссе Парамонова, собранные в многочисленные книги, обязательно трактуют общеизвестные фигуры, оставляя автора в тени его метода.

Книги Парамонова вполне доступны; и формат радиобеседы, являющийся их еще более разжеванным переизложением, разбавляет и без того хлипкий матерьял. Понимая это, Иван Никитич предуведомляет сборник: «...ни на какое научное или педагогическое значение [они] не претендуют». Жаль, конечно, что ведущий не воспользовался уникальной возможностью вторичной переработки эфирного трепа и не вытащил на авансцену подпольного человека Достоевского, коим Парамонов, безусловно, является. Тогда бы книжка получила дополнительное измерение и вполне самостоятельную ценность.

Инна Скляревская. Тальони. Феномен и миф. М., «Новое литературное обозрение», 2017, 360 стр. («Очерки визуальности»)

Монография о том, чего автор не видела, не могла видеть, — выдающаяся танцовщица Мария Тальони (1804 — 1884), впервые вставшая на пуанты, приехала в Россию в августе 1837 года, когда только что убили Пушкина и Россия переживала культурный переход от поэзии к прозе — от романтизма, символом которого Тальони стала вместе с балетом «Сильфида», заложившим основы современного «белого балета», поставленного ее отцом, к реалиям «железного века».

Книга Скляревской — реконструкция не только жизненного пути великой балерины, восстановленная по многочисленным мемуарным и критическим свидетельствам (беспрецедентная популярность Тальони мирволила тьме архивных свидетельств, породивших целую библиотеку), но и сути ее искусства — четкого, точного и неповторимого.

Монография неслучайно вышла в серии «Очерки визуальности», в основном посвященной изучению пластических искусств, — в основу выкладок Скляревская кладет тщательно проанализированные изображения балерины и ее танцев.

«Метод дедукции», как она его называет, позволяет делать открытия не только о структурах никогда не виденных балетов, но и об особенностях положения рук и ног, составляющих «испанских мотивов» и о том, как работал в спектакле крой газовых тюников, которыми Филипп Тальони прикрывал анатомические странности (непропорционально длинные руки) дочери.

В этом Скляревской помогает масскульт XIX века — рисунки, гравюры, литографии и даже порноизображения, а также живописные портреты, позволяющие определить особенности не только лирики, но и физики танца Тальони.

Хотя, с другой стороны, многие изображения тяготеют к осознанной символизации и романтизации балерины, становясь основой многовекового мифа о ее летучем, будто бы спонтанном порхании, тщательно скрывающем трудовой пот.

Скляревская с лупой изучила не только изображения, свидетельства критиков и зрителей (больше всего помогают отрицательные отзывы и карикатуры — именно они детальнее всего цепляются за особенности неповторимого стиля Тальони), но даже скульптурный контекст эпохи — чтобы отделить типичную иконографию от индивидуальных черт танцовщицы, — даже ее бальные туфли, по изношенности которых Скляревская судит о форме наклона тела балерины.

В книге три части. Первая рассказывает основную канву жизни Марии, вторая — о петербургском периоде ее жизни, третья — о различных проявлениях «мира Тальони» и рецепциях ее творчества в ХХ веке. Хотя начинается эта часть с балетов Мариуса Петипа, как бы специально пришедшего на смену Филиппу Тальони и его дочери для того, чтобы именно эта преемственность обеспечила выдающийся взлет российского балета.

Далее следуют очерки об оммажах и пастишах Михаила Фокина, Джорджа Баланчина, Леонида Якобсона и Пьера Лакотта, которые, отдавая должное великому прошлому, создавали шедевры, продвигающие искусство балета в современность.

Читать реконструкцию Скляревской, не будучи специалистом в этой области, интересно прежде всего как очерк о современном методе гуманитарных исследований и страсти. С такой же увлеченностью, например, я читал книгу Анны Корндорф «Дворцы Химеры. Иллюзорная архитектура и политические аллюзии придворной сцены», изданную под эгидой Института искусствознания (2011) и посвященную устройству сцены барочных спектаклей. Понятное дело, их ведь тоже никто из современных театралов не застал. Однако многолетнее авторское погружение в тему делает химеры барочной оперы или романтического балета, буквально пропущенные через себя, едва ли не материально осязаемыми.

Юлия Яковлева. Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров. М., «Новое литературное обозрение», 2017, 196 стр. («Культура повседневности»).

Если задача Юлии Яковлевой проще, чем у Инны Скляревской, то ненамного: творения Мариуса Петипа, судьбе которых посвящено ее изящное исследование, дошли до наших дней в весьма искаженном виде.

Яковлева объясняет, что быть в наши дни балетоманом означает смотреть спектакли сквозь историческую призму, для того чтобы увидеть и насладиться «многослойным текстом, „написанным поверх написанного” со вкраплениями подлинника. Испещренный помарками, пометками, добавлениями, изрезанный, сокращенный, переделанный. У этих спектаклей теперь зыбко все: кто их автор, где они родились, когда; их биография расплывчата, как и сам их текст», потому что в этом балеты, опять же, схожи с представлениями комедии дель арте, где драматургический костяк почти невидим из-за ежедневных импровизаций, догоняющих «злобу дня».

Самые знаменитые балеты оказываются многослойными палимпсестами, по слоям которых Яковлева и путешествует. Так, одна из частей «Создателей и зрителей» посвящена итальянским и французским предшественникам Петипа, творения которых (особенно на ранней стадии творчества) великий хореограф так или иначе переносил на российскую сцену.

Театральные моды рождались в Париже, однако самые претенциозные европейские города хотели иметь свою собственную «Сильфиду» или «Пахиту». Руководители балетных трупп Копенгагена или Санкт-Петербурга ехали в столицу Франции, где смотрели, зарисовывали и копировали последние новинки, чтобы создать собственные «вариации на тему» по месту прописки.

Такая практика была повсеместной и заложила основу структуры и стиля широкоформатных постановок, из которых чуть позже родился сначала оригинальный автор, а затем и весь грандиозный русский балет.

Яковлева дотошно реконструирует обстоятельства и технологии вершинных достижений «Баядерки», «Спящей красавицы», «Щелкунчика» и «Лебединого озера» для того, чтобы в последней главе («Разрушение театра») показать, как опусы Петипа переписывались, сокращались и спрямлялись советскими балетмейстерами, как фигура Петипа оказалась неугодной пролетарской идеологии, из-за чего авторство первого хореографа России постоянно ущемлялось и нивелировалось — подобно тому, как и сам Петипа в свое время приспосабливал громкие европейские премьеры под нужды тех или иных придворных событий и конкретных танцовщиц. Ведь «если балет не нравился своим современникам, он умирал. А он, конечно, стремился выжить. То есть быть таким, каким его хотели видеть».

Именно поэтому, помимо анализа самого «замка красоты» (Иосиф Бродский), в книге Яковлевой присутствует другой многоголовый герой, без которого искусство балета было бы невозможно, — публика. «Создатели и зрители» начинаются с социологического очерка, написанного без какого бы то ни было наукообразия и тяжеловесности, впрочем, как и вся остальная книга.

Юлия Яковлева многие годы занимается газетной критикой, что делает стиль ее сочинений легким, даже летучим, но отнюдь не легкомысленным.

Надо сказать, что отечественная балетная критика, зараженная сугубо балетным стремлением к совершенству, когда каждый пируэт или арабеск отрабатывается у станка с утра до вечера, внезапно оборачивается прекрасным и фундированным лебедем, примерно с конца 1980-х годов вырастая в отдельную отрасль изящной словесности со своими, сугубо литературными особенностями. Когда читать балетные обозрения и даже исследования интересно профанам вроде меня, ничего не смыслящим в танцевальном театре. Неслучайно Яковлева постоянно ссылается, например, на вдову Александра Блока, ставшую одним из крупнейших исследователей истории балета, ну, или же на безусловно авторитетного Вадима Гаевского. Так тонко, точно, цельно и увлекательно, как сегодня в России пишут о балете, пожалуй, не пишут ни о каком другом виде искусства.

Глеб Смирнов. Метафизика Венеции. М., «ОГИ», 2017, 368 стр.

Начинается сборник с воспоминаний о встречах с Бродским, уличных и случайных. «Внутри все дрожало и обмирало; это напоминало „проверку на вшивость” — но я петушился снаружи, пытаясь держаться той с испугу взятой ернической ноты. Быть может, непривычный к такому нерелигиозному обхождению, он и произвел меня в собеседники».

Далее следуют два очерка про абсциссу и ординату венецианской жизни — размышление о воде, взятое Смирновым с большим запасом и уходящее в основном к древнегреческой философии, а также о музыке, будто бы различимой на Мосту Академии.

После этого автор переходит к эссе, посвященному одному мужскому портрету кисти Лоренцо Лотто из Галереи Академии, в которой, по мнению Смирнова, неожиданно сконцентрирован весь венецианский бэкграунд.

В раздел «Вечерние разговоры с водорослями» вошло девять текстов, рассматривающих Светлейшую под разными дискурсивными углами. Диалог с Борисом Юханановым о гондолах. История взаимоотношений Венеции и русских поэтов. Статья «Анатомия чуда», объясняющая особенности устройства местной жизни более нигде не неповторимой розой обстоятельств, в том числе исторических. Есть здесь, разумеется, и особенно эффектный отрывок в десяти частях, наглядно показывающий, чем и как Венеция отличается от Петербурга.

А дальше книга делает резкий разворот. В отделе «Искусство» ждешь охов и ахов в сторону Карпаччо, Беллини, Джорджоне, Тициана, Веронезе, Тьеполо, Тинторетто и всех прочих, однако автор предлагает свою собственную историю европейской пластики («Ключ к разгадке Ренессанса», де, заключается в импорте из Нидерландов масляных красок) вплоть до XXI века, а также изысканный трактат о патине и кракелюрах, оказывающихся средствами самозащиты картин, скульптур и даже зданий («Апология патины»).

Здесь же размещен принципиальный для автора манифест «Магический жидкий кристалл», объясняющий, что главная задача художников всех времен и народов — создание осязательных образов бесформенного времени. Здесь мы узнаем, что искусство — единственная форма человеческой деятельности и даже религия, способная действенно спорить с вечностью и страхами смерти.

Раздел «Любовь» выглядит еще более неформальным. Сюда Глеб Смирнов поместил несколько стилизованных новелл, будто бы застрявших между барокко и романтизмом периода «Бури и натиска», между Набоковым и Борхесом.

Эта тонкая и остроумная проза окончательно ломает строй книги, превращая ее из тематического нон-фикшна, обращенного к болельщикам одного города, в сборник художественной прозы. В своеобразное избранное одного очень странного, ни на кого не похожего автора, предъявляющего свои умения по всей линейке жанров. От стихов и рассказов до трактатов, так как далее и в самом деле следует «Трактат о вечной любви», будто бы принадлежащий перу гуманиста XVI века Даниэлло Бартоли, а также, в заключении подборки, монументальная кода, набранная другим шрифтом. Это — весомая часть многолетнего исследования, в котором на основании литературных первоисточников в диапазоне от древних до постмодернистов Глеб Смирнов реконструирует структуру и свойства Элизиума.

Заключает книгу визионерский эпилог, где, в духе фрески Тинторетто «Рай», этого главного украшения Дворца Дожей, гении всех времен и народов, а также персонажи книг, картин, преданий и сказок (нет только Пруста) общаются вместе в грандиозном культурном Эдеме.

«Элизиум», кстати, упоминается уже во вступительном мемуарном очерке о Бродском, чтобы «Метафизика Венеции», постоянно удаляющаяся от конкретики путеводителя к заоблачным высотам горнего стиля, сделала кольцо.

Выходит, что существенная часть текстов из этой книги относится к Венеции по касательной и достаточно формально «притянута за уши», особенно в «трактатной» части. Однако именно это позволяет книге не только нарастить объем, но показать сей чудесный город материальным воплощением завиральных идей и волшебных метаморфоз, столицей деятельной меланхолии, посольством Рая на земле.

И если любой текст о Венеции, исписанной и изученной вдоль и поперек, измеряется количеством новых троп и тропов, еще не использованных метафор, Глеб Смирнов, сторонник и пропагандист «философии вторичных мотиваций», — явный претендент в чемпионы Всевенецианской олимпиады по русскому языку.