НЕУЗНАВАЕМОЕ ПРОДОЛЖЕНИЕ

НЕУЗНАВАЕМОЕ ПРОДОЛЖЕНИЕ

Станислав Снытко. Белая кисть. СПб., «Скифия-принт», 2017, 68 стр.

Подобное бывает крайне редко: открываешь книжку почти неизвестного автора, скользишь по строчкам глазами, забываешь строки и вдруг чувствуешь, что не забыл — вернее, они тебя «не забывают» и начинают самостоятельно звучать, вовлекая в незнакомое, новое пространство. Не все, конечно, помнится дословно — лишь некоторые отрезки прочитанного, но весь текст звучит. Можно предложить способ (несерьезный) для различения стихов и прозы в прочитанном тексте. Сколько слов помнится «дословно» и буквально — такова доля стихов (под «долей», конечно, имеется в виду не «участь», но «часть»). Не запоминаемое в точности составляет прозаическую долю. Она может быть не менее яркой, просто воспроизводимой в активной памяти по другим принципам. Стихи в идеале надо заучивать наизусть, прозу — «наоборот». Невозможность ее буквального воспроизведения (хотя есть уникумы, помнящие всю «Войну и мир»), неоглядность, «непредсказуемость назад» и является свидетельством прозаического — в позитивном смысле — взгляда, в котором запечатлевается прежде всего «ты», то есть «другой» и «другое» с его неописуемостью.

Приведем впечатляющие отрывки из книги «Белая кисть» (пусть и неравноценные в своей выразительности):

В ту ночь долго не мог уснуть, ворочался; потом поднялся, прислушался: в глубине многоквартирного дома ревело утробное чудовище водопровода. Подошел к окну — оттуда неслышная музыка, рвутся изо всех сторон синие огни, как медузы или осьминоги, сливаясь в распадающиеся пучки. Точно в очках с белыми плашками из анальгина вместо линз, он увидел яркий неясный день, — и двоих людей, одним из которых он никогда не был. Они сталкиваются на вокзале под башней с часами и шпилем, и так как встреча словно бы неожиданна для обоих — заводят ни к чему не обязывающий разговор. И когда створки окна разрываются перед ним, первый глядит второму в глаза, словно провожая того в путешествие, вброд через Коцит обратно и туда. А второй — утешает и, улыбаясь, пьет из сверкающей хромированной фляжки коньяк, похрустывая льдистым воздухом в ноздрях, и говорит первому так, будто танцует или уже лежит под неживым покрывалом с детским цветастым узором, звеня погремушкой: ведь чтобы умереть, — он говорит, — нужно прежде обнаружить себя живым!

Гравитация группового маршрута от части к детали — над акведуком, купами пронизанного ветвями, слоящегося спиралями дыма, что <...> достигает поверхности воды лишь флаконом пыльного воздуха: неустойчивость — и долю секунды есть круг с оседающим крапом, затем — ничто, как ранее, на мгновение в глазах и знак <, на угол которого напарываются на бегу светлые, поначалу тонкие в разрезах глаз восходные проблески…

Просто так обозревая окрестности, он снова заметил и птицу. Он дал ей название, как дереву или празднику, готовиться к которому нужно бесконечно долго, смерть далека, как лекарство. Ее имя своими вновь ускользающими из памяти очертаниями напоминали вылепленные из тени и света фигуры идущих сквозными дворами двух-трех человек.

Само цитирование значимо — процесс отделения частей — фрагментации и без того сложно организованного текста. Что же перед нами: проза или стихи? Вообще, может показаться смешным задавать подобный вопрос. Но, изучая характер «колебаний» между двумя этими полюсами, мы лучше поймем автора. Проза с поэтическими прожилками? Стихи в прозе, форма, давным-давно ушедшая от времен Тургенева и Бодлера, минуя Андрея Белого, через формы версе, развитые во французской поэзии, к далеким и новым очертаниям? Современные образцы письма, вобравшие признаки разнообразных жанров, но в дефинициях не нуждающиеся?

Способ такого письма трудноопределим: быть может, именно не пером, но кистью… Письмо, индивидуальный стиль (идиостиль) Станислава Снытко прежде всего и хочется обсуждать. Микроструктуру, более длительные периоды, ритмические эвфонические волны, проходящие по тексту, и всю широту и смыслы изображения. Фрагменты воздействуют и сами по себе, но все же могут дать неточное представление об авторе, для которого связность текста существенна. Каждое из произведений, соучаствуя в общем, обладает самостоятельностью и законченностью.

В книге присутствует экзистенциальная тревога, неотвязность событий во сне, которые словно бы не нуждаются в пробуждении, хотя границы сновидения и яви размыты. Здесь возобновляемый в разных ракурсах мир, но принципиально, что это изображение, а не описание. Кажется, что цель — накопление картин на скрещении фотографии, кино, словесной графики, жесткости внутренних жестов. В предисловии Андрей Левкин упоминает «серийно-атональное» — термин, пришедший из современной музыки; в кратком послесловии на обратной странице обложки Сергей Невский говорит о некоторых приемах киномонтажа. Подобные ассоциации полезны, но нужно подчеркнуть все же литературную природу приемов. Любая ассоциация с другими видами искусств обманчива — в частности, словесная динамика тоньше смены кадров на экране хотя бы потому, что кинематограф предъявляет внешний образец «один для всех», а в таком тексте каждый читающий «сквозь слово» видит нечто свое.

Попробуем привлечь еще одну отдаленную аналогию. Можно назвать происходящее в тексте книги сновидчески-беспощадным театром (вспоминая о «театре жестокости» Антонена Арто). Будем последовательно читать произведения и извлекать, как из некой неразрывной стихии, отдельные детали: «Пистолетов был атомной красоты, как мертвый. <…> Душа Пистолетова была мертва»; «Как часто бывает во сне, надо было спастись от преследования, чтобы не стать жертвой расправы. Но после пробуждения стало ясно, что это во-первых не сон. Во-вторых — не погоня, а последняя встреча»; «В городе, где за полночь стреляют ядовитыми иглами в прохожих, он оказался светлой ночью мая, заставив увидеть все это; как пыль на плечах повешенного, время никуда не пропадет, — стоит на песке, вырвав из глаз неподвижное сияние зрения»; «Влажный рассвет слишком рано; пропасть расколоченных окон, забитых солнцем. Еще минута, Z. щелкнет хирургическими пальцами — и широкие улицы заполнятся собой, как опущенный театральный занавес»; «Начинается общим планом — пролетом над перспективой длящегося аккорда, погружения в серую глубину, что напоминает шаг с пролета моста в ледяную воду, и она, как снегопад или соматический симптом, разглаживает белой кистью — гортань, горло, язык и не останавливает перечисление»; «Лежащее на снегу графическим черновиком, смытое зараженной водой, пока без названия архитектурный элемент — череп, кость, слепая деталь». Цитировать важно для эмпирической убедительности. В нейтральном, казалось бы, отрывке возникают неизбежные «метафизические гиньоли»: «Выглядывая в окно, заметить лишь сам этот факт, возвращающийся к тебе, как лигатура горения, и где точка — там он вкопан по горло в снег с остекленевшими глазами…»

Если воспринимать всю книгу «прозаически», то способно возникнуть ощущение некоторой монотонности — вполне осознанной в исчисленной, рассчитанной по объему книге в 68 стр. Можно даже предположить, что это входит в авторскую задачу. Тогда в целом создается возобновляемый в сюжетных ходах впечатляющий «сериал отмеченных видений». Но если осознавать здесь новые задачи поэзии собственно, то части «Белой кисти» предстают остановками в структурных точках философской поэмы.

В соединенных сне и яви — все предъявлено как цельные отрезки бытия, которые лишь в своем накоплении событий могут прорываться и прерываться. «Серийность» или «сериальность» перекликается с современными модными устремлениями, но несомненная оригинальность и убедительное владение поэтическими орудиями перевешивает все. Немиметическое письмо? Хотя смотря что оно отражает и чему подражает. Может быть, подражает своими движениями миру, созданному автором? Тогда это миметизм некоторого более тонкого, более высокого порядка, в котором внимание сосредоточено на промежуточной модели (между мирами внешним и внутренним), и именно этот создаваемый экран и служит центром выражения.

То, что здесь именно изображение, поясняет следующая деталь: в одном из произведений говорится о совместном чтении книги с английской булавкой на обложке. Здесь нет желания что-то скрыть — знающий читатель предположит, что это «Тавтология» Драгомощенко, однако догадка в данном случае — лишь комментарий, а не расшифровка: в тексте нет задачи приобщить посвященных, а есть стремление увидеть своими глазами и запечатлеть. Но, как бы то ни было, в «Белой кисти» — переживание сегодняшней ситуации мира с его неустойчивой агрессией и мгновенным переходом к седативной релаксации, со сгустками чужой крови на экранах, которые могут вдруг взорвать плоскость и расколоться действительным насилием.

Вопрос о структуризации книги кажется важным. Структура относится к общему замыслу и изобразительному ряду, где произвольность, своеволие и свобода находятся в метонимическом соположении и, являясь независимыми, все же нуждаются друг в друге. Вот разделы книги: «Короткое время», «Белая кисть», «Хроника береговых движений» — названия значимые, хотя и самоуглубленно уходящие вскользь по отношению к происходящему в каждой из этих частей. Отдельные произведения в первой части выделены звездочками. Во второй части (основной по объему и по смыслу — ее название «Белая кисть» дало название всей книге) развивается некоторая музыкально-литературная тема, заданная достаточно абстрактно, но вместе с тем и поэтически убедительно. Это фраза, отмеченная курсивом, в ней 19 слов, не считая предлогов, каждое из которых стало заголовком для отдельной части, но в другом порядке, чем последовательность слов в заданном ключевом предложении. Вот несколько по порядку следования: «14, дление»; «12, заражение»; «19, день»; «7, степенность» и т. д. В словесной «коде» эти слова (курсивом) опять собираются в одну фразу, но в другом расположении, чем в начальной. В третьей части есть подразделы: «I. ОШИБКА ПРОСТРАНСТВА»; «II. РТУТЬ И РАДИЩЕВ»; «III. КОЛОМЕНСКИЕ ХРОНИКИ»; «IV. КИНЕСКОП И МЕЧЕХВОСТ»; «V. АВТОМАТИЧЕКИЙ ТЕАТР»; «VI. ДВЕРЬ В ОКНЕ», каждый из которых содержит по нескольку произведений, помеченных, допустим, так: «1.1», «1.2», «1.3».

Работает ли в текстах связность строки, не рвется ли на отдельные восклицания и отвлеченные логические высказывания? Да, работает, нет, не рвется. Достаточно привести характерный пример (где «доза снотворного» и «доза отрезвления» предлагаются в выверенных пропорциях): «Доксиламина сукцинат поможет уснуть, — с позволения кофеина, распрямившегося внутри тела до самого горла и уже протолкнувшегося в мозг до золотистых кругов в глазах, отчего на вещах застывают слегка дымящиеся засечки, как будто сделаны из воска все птицы, телефоны, бутылки в винном киоске, настолько желательный сонный смог в форме лопаты, пластующий кофейный скафандр». Есть ли тут изобретательность поэта-технолога, созидающего новые вещи на грани единичного, но своего опыта (пусть и с применением «снотворного»)? Да, есть, но образы переливаются незнакомыми обликами и бликами. Письмо Снытко совсем не подражательное, но, если можно так сказать, продолжательное: его строки допустимо представить как непрерывное (в некотором смысле) продолжение в развитии техник поэтических и прозаических многих предшественников — и в этом его особенность и достоинство. В предисловии Андрей Левкин фактически говорит о близких вещах. Причем Снытко несомненно находится внутри нынешних поэтических поисков и устремлений, чему свидетельство — пусть это отвлеченные признаки — его вхождение в различные премиальные списки (например, в 1916-м он, в числе трех авторов, был финалистом поэтической премии им. Аркадия Драгомощенко)^[1].

Само графическое представление текста экспрессивно: это известные по многим современным нашим и зарубежным образцам «графические прямоугольники». Нет дробления на стихи, хотя структурно они иногда могут быть выделены. Впрочем, допускается разбивка на отдельные абзацы, что роднит, конечно, структуры Снытко со страницами привычной прозы: присутствуют надорванные, незаконченные, неначатые нити нарративов. Но внутренне, на уровне строк или даже их частей организация текстов поэтическая. Поэтому здесь и происходит своего рода балансирование между прозой и поэзией. Такое освоение промежуточного пространства, превращение его в осваиваемую территорию — один из несомненных признаков авторского стиля и приема. Цитирование мы проводили без учета графики, звуковых и ритмических соответствий. Попробуем это некоторым способом учесть, приведя несколько строк: «Светлая (два свекольных крес-ла, голландская печь, платяной шкаф с сорванным зам-ком, качели для куклы) комната с видом на запасные вок-зальные пути, где поезда, замедляясь не прекращают движение». Мы воспроизвели черточками реальные знаки переноса на следующую строку, присутствующие в книге. При «равнодушном» обозначении границ текста — так, как принято в прозе, — глаз читателя вовсе этого не замечает и при цитировании знаки переноса не надо указывать. Но в напряженном текстовом пространстве — а здесь представлен драматичный перечень случайно-неслучайно сопряженных предметов в одной комнате — такие окончания могут стать значимыми, ибо при «поэтической установке» меняется и наше отношение к выразительности тех или иных текстовых элементов. Ведь в традиционном поэтическом разбиении на стихи, соответствующем разбиению на строки, окончания, по сути, выделены. В книге Снытко принят перенос слов, что создает равномерную плотность заполнения, и в строке оказывается одинаковое количество букв, по аналогии с силлабикой, где требуется одинаковое число слогов в стихе, — в данном случае можно говорить о «равнобуквии». Мы также специально выделили жирным шрифтом звуковой комплекс «све» и близкий к нему фонетически «кре», курсивом отмечен комплекс «тла» и близкие по созвучию, тоже трехбуквенные комплексы «два», «сла», «лла», «пла». Понятно, что подобный анализ вычленяет из цельного потока речи только некоторые «линии изображения», но, не «расплетая» неделимое на отдельные факторы, мы останемся в недоумении, почему данный вроде бы прозаический, перечислительный текст воздействует. Вычленяя, «выпаривая» выделенные звуковые сочетания, мы способны предъявить in vitro («на стекле») почти стихотворную экспрессивную структуру: «Све — тла два — све кре — сла лла — пла». Причем «второй стих» некоторым инверсивным образом воспроизводит структуру «первого стиха», «третий стих» возвращается к последовательности созвучий первого, четвертый дает как бы повторение, «рифмовку» второго фонетического комплекса — слабые, но влияющие на читающего факторы.

Быть может, основной вопрос при восприятии этой «проз-поэ-зии»: что является действенным реализмом в изображении мира, создаваемого здесь, а что нет. Мир, наполненный новыми небывалыми чувствами, ощущениями, деталями — хотя присутствует и много старого, знакомого, дорогого своей узнаваемостью. Мир свой — уникально и неповторимо свой, но и «мир всех»: «вода о связи предметов, время в серых желобах раствора стены — окаменелость с железным пером и магнитом воды».

В целом книга «Белая кисть» действует будоражаще: от снотворного, о котором говорится в ее текстах, не остается следа — видится ясность письма, не столько помнящего о новых создаваемых правилах и задачах изображения, сколько свободного в своих пластических формах, удивляющегося возникающему составу слов. «Карта не складывалась в систему, упразднение регистрации перемен направлений ветра не приводило к ослаблению признака в общей картине…» — слова из книги можно попытаться применить к тому способу воздействия, который заключен в текстах Снытко: мы опознаем его, не узнавая, но чувствуя себя в ином пространстве, не сомневаемся в его связи со многими известными смыслами из прошлого и предчувствуемого будущего.

Владимир АРИСТОВ