КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

О «мусульманском» и «европейском» кино

1

В сентябре довелось мне посетить удивительное мероприятие — Фестиваль мусульманского кино в Казани. По наивности я полагала, что такого не может быть, потому что не может быть никогда, учитывая строгий запрет на изображение людей и животных в исламе. Кино как светский институт в мусульманских странах — да. Но мусульманское кино... Выяснилось, однако, что запрет не такой уж и строгий; и в рамках фестиваля можно было увидеть даже благочестивый мультик про самого пророка Мухаммеда («Хабиб Аллах Мухаммед. Пророчество и родословная», режиссер Фанис Камал, Татарстан). С замиранием сердца я все ждала, как нам покажут Пророка? Со спины? Или с тряпочкой на лице? Не дождалась. Оказалось, что это первая серия долгоиграющего проекта (что-то вроде «Библии для детей»), и сам Мохаммед в рамках первой серии еще не родился.

Короче, Фестиваль мусульманского кино вполне себе процветает и в этом году проводился уже в 13 раз. То, что там происходит, напоминает восточную лавку, где лежат вперемешку экзотические фрукты, сладости, лепешки, мотыги, калоши и драгоценности. Картины, уже засветившиеся на крупных мировых фестивалях, соседствуют с кое-как начерно смонтированными дебютами, мультипликация — с игровым и документальным кино, короткий метр — с полным... География: от Марокко — до Южной Кореи. Глаза разбегаются! Так что выбирать, что смотреть, человеку неопытному приходится исключительно методом тыка.

Ну, так и вот: на основании моей, более чем случайной, выборки я убедилась, что «мусульманское кино» существует. Его основная особенность заключается в том, что, какие бы проблемы ни мучили главных героев: будь то страдания туарегской принцессы, которая в Париже — «городе белых людей» — переспала с принцем из соседнего племени и теперь сидит дома и грустит-ждет, когда же он зашлет сватов («Обручальное кольцо», режиссер Рахмату Кейта, Нигер), или проблемы нищего мальчика, сына исправившейся блудницы, который хочет ходить в школу, а его не берут («Глиняное королевство», режиссер Биджон, Бангладеш); проблемы казахской семьи, репатриировавшейся из Афганистана и с трудом приживающейся на вновь обретенной Родине («Оралман», режиссер Сабит Курманбеков, Казахстан), или турецкого «чудика», который вместо того, чтобы заготавливать сено или работать на шахте, таскается по горам в поисках золота и дрессирует быка для участия в местной корриде («Холод Каландара», режиссер Мустафа Кара, Турция), любые проблемы волшебным образом разрешаются, как только в кадре появляется мулла или мечеть или просто кто-то с верой произносит: «Не думай так много, Аллах позаботится о тебе». К принцессе немедленно явится депутация из соседнего эмирата с ящиком золота (по весу невесты). Проститутку с мальчиком, убегающую от злых людей, нагонит в финале местный имам и предложит свое покровительство. У главы казахской семьи, как только он (по поручению местных властей) построит мечеть на территории брошенного русскими космодрома, жена забеременеет, немая дочурка заговорит, семье наконец-то выдадут паспорта и заснеженная степь вокруг расцветет кровавыми маками. Ну а ветхий, с вечно текущей крышей дом турецкого чудика в один прекрасный день густо облепят съедобные большие улитки, которых можно продать «неверным», а проигравший на состязаниях и от стыда сбежавший из хлева бык провалится в яму и на стене этой ямы, натурально, обнаружится выход золотой жилы.

Все кончается плохо лишь там, где ни муллы, ни мечети по объективным причинам нет. Как в фильме «Софичка» (режиссер Кира Коваленко, по мотивам повести Фазиля Искандера, Россия) о судьбе репрессированной в советские годы абхазской семьи. Или в индийской картине «Токарь Джоши» (режиссер Манген Джоши), где уволенный токарь-виртуоз никак не может найти себе место в проклятой, стремительно меняющейся цифровой действительности. Он даже в какой-то момент идет в храм, но помощи не получает, поскольку и сам он, и вся его семья, к сожалению, — индуисты. А был бы он мусульманином, Аллах бы точно вернул ему любимый станок и даже подсказал, как на нем зарабатывать. Аллах «своих» не бросает. И если наказывает, то лишь тех, кто ведет себя совсем уже неприлично. Так, в индийской картине «Алифа» (режиссер Дип Чоудхури) мы видим, как мама внаглую изменяет папе, а папа за это бьет ее смертным боем. Мама готова развестись и уйти к любовнику, но не знает, куда девать двоих детей. В итоге десятилетнюю Алифу съедает вышедший из лесу леопард, а ее незапятнанный грехом шестилетний братик на глазах у совершенно раскисших родителей, наточив себе полный колчан стрел из прутиков, уходит в джунгли воевать с леопардом.

Все это, надо сказать, совершенно не раздражает своей детской наивностью. Наоборот — завораживает. Прямо подсаживаешься. Хочется снова и снова смотреть, как в кадре течет вода, горит огонь в очаге, пасутся животные... Как облака ложатся на склоны гор, а женщины, изящно закутанные в кустарные ткани, готовят, сидя на корточках, и кормят детей руками, вкладывая рис и кус-кус в доверчиво открытые рты. Чистый транс, медитация. Было все плохо, а стало все хорошо. Настоящий наркотик. Понятно, что в таком измененном состоянии сознания людям в головы можно вложить что угодно. Но (может, это эффект отбора — намеренного отсечения фильмов со сценами жестокости и насилия?) никто тут не призывает резать головы неверным и зверски карать отступников. Никто никого ни на кого не натравливает. А если и натравливает, как в чуть более сложной египетской картине «Наш проповедник» (режиссер Махди Ахмет Али), то это дело не имамов, а зловредных спецслужб, сеющих межконфессиональную рознь, дабы оправдать собственное существование.

Ислам же в мире, кажется, по-прежнему — «молоко» (если воспользоваться метафорой В. С. Соловьева^[1]); этический монотеизм «для бедных», универсальная религия, дающая устойчивую систему координат людям, выброшенным из традиционной исторической неподвижности — в стремительно меняющийся мир постмодерна. Психологическая подушка безопасности, ментальный буфер, связь с Богом... И, думаю, при всех эксцессах, связанных с радикальным Исламом, — совсем без него насилия в мире было бы больше. Вера всяко лучше, чем потерянность и отчаяние, а «опиум для народа» — предпочтительнее, чем невыносимая боль. Недаром же число последователей пророка Мохаммеда растет сегодня в мире быстрее адептов всех остальных религий.

2

Вернувшись в Москву из Казани, я, дабы стряхнуть с себя усыпительные чары «мусульманского кино», немедленно отправилась смотреть фильм «Квадрат» Рубена Эстлунда («Золотая пальмовая ветвь» в Каннах-2017) — изящный памфлет на тему скрытых изъянов передовой, сытой, благополучной и толерантной европейской цивилизации. Некогда Михаэль Ханеке в фильме «Скрытое» (2005)^[2] решал подобную коллизию в трагическом ключе, показывая, как абсолютная неготовность европейского человека следовать им же провозглашаемым идеалам ведет к катастрофе. Сорокатрехлетний швед Рубен Эстлунд воссоздает в своих картинах подобные катастрофы с отстраненной улыбкой ведущего передачи «Top Gear», демонстрирующего нам краш-тест очередного автомобиля: «Ой! Поломалась машинка!» Что, однако, не делает катастрофу менее впечатляющей.

В фильме Эстлунда «Play» (2011), к примеру, жертвами оказываются доверчивые и бесхребетные шведские дети, которых нагло, на глазах у взрослых разводит на мобильники и прочее барахло банда темнокожих подростков. Социум, основанный на священном убеждении: безопасность = следование инструкциям безопасности; следование инструкциям = безопасность, просто отказывается их защищать. И даже родители, вычислившие обидчиков, не могут им навалять, пасуя перед общественным мнением.

В его следующей картине «Форс-мажор» (2014) источником угрозы служит нечеловеческая стихия. Точнее, призрак стихии — снежная пыль от контролируемого схода лавины, на мгновение окутавшая ресторан на горнолыжном курорте и заставившая шведского отца семейства бежать «быстрее лани», прихватив мобильник и бросив на произвол судьбы жену и детей. Оставшиеся полтора часа отец тупо пытается отрицать произошедшее, а жена так же тупо выносит ему мозги, настаивая в присутствии детей и знакомых: «Ну признай же, что ты повел себя как трус и ничтожество!» Кончается все совершенно детской истерикой папы: «А-а-а! Я не могу жить, сознавая себя жалким ничтожеством! Пожалейте меня! Не отвергайте меня! Возьмите меня на ручки!» Дети жалеют-обнимают, а жена нервно ходит по номеру, не в силах заставить себя к нему прикоснуться. У нее одна мысль: «Боже, у меня трое детей! Но этого — взрослого — я не заказывала. Больше того, считала отцом и защитником! Как дальше жить?!» В общем, фасад идеальной шведской семьи от малейшего дуновения рушится, погребая, кажется, под собой и саму семью. В фильме аж три финала (сказывается пристрастие Эстлунда к избыточным и многовариантным сюжетным конструкциям): упомянутая истерика, инсценировка исчезновения в тумане, которую мама устраивает, дабы вернуть папе ореол мужественности в глазах детей; и спуск с горы, когда все участники драмы покидают автобус, за рулем которого — сумасшедший шофер, — и идут вниз по дороге пешком (привет финалу «Скромного обаяния буржуазии» Луиса Бунюэля), на мгновение становясь в этом естественном движении самими собой. И ни один из этих финалов, надо сказать, оптимизма по поводу сохранности данной семьи не внушает. «Поломалась машинка!»

«Квадрат» — куда более универсальный, амбициозный и сложно выстроенный проект, где тестируется не что-то одно: европейские представления о безопасности, отношение к мигрантам или институт семьи, но вся система в целом. В начальных кадрах картины мы видим демонтаж конной статуи перед королевским дворцом (ныне там музей современного искусства «X-Royal»), и на месте свергнутого правителя рабочие прямо на брусчатке выкладывают неоновый квадрат — пространство повышенной толерантности, внутри которого у всех равные права и обязанности и каждый может рассчитывать на помощь, понимание и поддержку. Таким образом, «Квадрат» в фильме — и реальный арт-объект (придуманный, кстати, самим же Эстлундом), и метафора европейской цивилизации, и метафора внутреннего пространства ее идеального представителя — белого, гетеросексуального, успешного интеллектуала по имени Кристиан (Класс Банг), служащего главным куратором в упомянутом выше музее.

Убойная ирония, однако, заключается в том, что в отличие от продвигаемого им арт-объекта внутренний периметр героя запаян наглухо, как стеклянная колба. Это — общее состояние хорошо упакованных клерков, спешащих на работу, уткнувшись в свои мобильники, под истошные завывания какой-то тетки: «Прямо сейчас вы можете спасти человеку жизнь!» и безнадежный бубнеж разнокалиберных нищих «Подайте крону! Спасибо!» Никто им, понятное дело, не подает. Никто никого не видит/не слышит. Глухую защиту удается пробить лишь сексапильной белой девице, которая несется по улице с криком: «Он меня убьет! Помогите!», преследуемая здоровенным рыжим громилой. Тут Кристиан на мгновение выходит из анабиоза и вместе с еще одним «проснувшимся» незнакомцем они заслоняют девицу и останавливают злодея. Оба испытывают невероятный кайф: они сделали это! Они повели себя как мужчины! И кайф этот длится у нашего героя до тех самых пор, пока он не обнаруживает, что в ходе уличного инцидента его грубо обчистили. Тут эйфория разом сменяется гневом и жаждой мести: «А-а-а! Сволочи! Оскорбили! Обидели в лучших чувствах».

В общем, так или иначе в запаянный внутренний «квадрат» проникают сильные, упоительные, живые эмоции и герою уже не до пресных рабочих дел. На совещании по пиар-сопровождению внешнего «Квадрата» он думает только о том, как вернет себе украденные запонки, айфон и бумажник. Сам. Без полиции! Все остальные участники совещания, впрочем, тоже лишь делают вид, что озабочены обсуждаемой темой. Пиар-менеджер музея — дядька за 50 с хвостиком — нянчит собственного, принесенного в люльке младенца. Девицы-сотрудницы строят глазки нанятым патлатым пиарщикам, которые набивают себе цену, втирая, что «Квадрат», как проект пресный и слишком уж очевидный, требует агрессивной рекламной кампании. Какой, они пока не могут сказать, но обязательно придумают что-то неординарное. Ага...

Эстлунд упивается сарказмом — пристально, издевательски смакуя контраст между декларативным офисным «либерализмом» (младенец на совещании, собачка в кабинете подтянутой, отмороженной директрисы музея) и неестественностью всех этих людей, вынужденных заниматься фигней и играть идиотские роди. Снова и снова в череде самодостаточных, убийственно смешных эпизодов он извлекает комический эффект из столкновения искусственного и естественного, из демонстрации нелепых норм «культурного» поведения, перпендикулярных нормальному проявлению чувств. Вот на вернисаже толпа высоколобых гостей с сосредоточенным видом слушает разглагольствования Кристиана, чтобы в едином порыве метнуться к халяве, едва объявляют фуршет. Вот на встрече с модным художником какой-то сумасшедший выкрикивает: «Член!», «Жопа!», «Пошли все на хер!», и ведущая, и зрители, и сам герой вечера с кислой вежливостью вынуждены все это терпеть, потому что у человека синдром Туретта и он не нарочно — просто не может себя сдержать.

Можно подумать, что перед нами просто сатира в духе Задорнова — насмешка над «глупостью» одураченных европейцев («Ну, тупы-ы-ы-е!!!»). Но все сложнее, знаки «+» и «-» над маркерами «искусственное» — «естественное» то и дело меняются местами. Взять хотя бы поистине кульминационный эпизод с выступлением человека-гориллы на чинном обеде для миллионеров — спонсоров музея «совриска»^[3]. Роскошный ресторан, крахмальные скатерти, хрусталь, господа во фраках — и «спущенный с цепи» полуголый русский художник — Олег Рогожин (Терри Нотари) с ходулями на руках, который прогуливается меж ними, раздувая по-обезьяньи ноздри, заглядывает в глаза, выбирая жертву. С пугающей достоверностью он воспроизводит животное доминантное поведение, а европейские, матерые, окультуренные «альфа-самцы» (иных среди миллионеров, собственно, и не бывает) сидят, одеревенев от когнитивного диссонанса, уткнувшись глазами в тарелки. Не встречая отпора, Рогожин распоясывается все больше: скачет по столам, швыряется едой, бьет посуду. Попытка Кристиана остановить «шоу»: «Мы вас благодарим, господин Рогожин!» — не имеет успеха. Художник только входит во вкус. И лишь когда он хватает какую-то девицу в вечернем платье, протаскивает за волосы через весь зал и швыряет на пол с явным намерением ее изнасиловать, миллионерская рать не выдерживает, дружно вскакивает и несется толпой бить несчастного акциониста. Казалось бы, конвенциональная, искусственная рамка разрушена, провокационное шоу провалилось, превратившись в банальную драку, но нет. В этом, собственно, и состоит арт-событие. Суть его — не имитация агрессивного обезьяньего поведения, но стихийное пробуждение ответной агрессии, пробуждение «зверя в тебе»; процесс обнаружения «здоровых рефлексов», остающийся тем не менее в рамках рефлексии, в пределах искусства, которое оказывается для зрителей/участников радикальным средством самопознания.

Многие сочли эпизод русофобским. Но я считаю, тут — высший класс. Никто, кроме русских, не способен с таким знанием дела изобразить тупую лавину насилия, не покидая при этом изощренных высот «совриска». Да, contemporary art зачастую мошенничество, торговля воздухом, но в лучших своих образцах (а образцом для экранного Олега Рогожина явно послужил знаменитый человек-собака Олег Кулик) оно демонстрирует (и формирует) ту гибкость и широту интеллекта, что позволяет человеку по-разному видеть одни и те же вещи в разных контекстах, то есть демонстрирует, по Грегори Бейтсону, — уровень «обучения 2»^[4]. Сам принцип герой легко и непринужденно формулирует в начале картины, давая интервью американской дурочке-журналистке (Элизабет Мосс): «Вот если вашу сумку поместить в музейное пространство, станет она произведением искусства?» — бедняжка лишь ловит воздух ртом. Ей подобный уровень рекурсии недоступен, а для Кристиана он — данность, что создает ему определенные эволюционные преимущества.

В фильме, где европейская система институтов и ценностей тестируется со всех сторон, то есть подвергается разрушительному воздействию одновременно и сзади, и спереди, и справа, и слева, выделяются 4 достаточно автономных сюжетных линии.

1. История украденных айфона/бумажника, которые герой счастливо возвращает, установив местоположение телефона по GPS и рассовав по всем почтовым ящикам «стремного» многоквартирного дома, где проживают мошенники, письма с угрозами и обвинением в воровстве.

2. История с той самой американской журналисткой, которую герой неосмотрительно затаскивает к себе в постель, что кончается уморительной схваткой за использованный презерватив (Кристиан небезосновательно полагает, что дамочка способна устроить себе абсолютно ненужную герою беременность) и появлением мимолетной любовницы в музее с претензиями: «Ты был у меня внутри! Ты меня трахнул, используя привлекательность своего положения/власти! Отвечай!» Это — уже неприятно. Ухо музейной смотрительницы, присутствующей при этой сцене, разрастается до размеров локатора. Но Кристиан удачно выкручивается, сделав неожиданный «ход конем»: «Да, — говорит он, — я виноват, я использовал свою власть, но это только потому, что ты была совершенно неотразима». Девица захлопывает рот. Энергия ее наезда, вызванного ее женским унижением, иссякает мгновенно. Упавшая было самооценка вновь поднимается до небес, и, кажется, она немедленно понесется смотреться в зеркало: «ОЙ! Я что, и вправду такая?!»

3. Третья история, более неприятная по своим последствиям, связана с рекламной кампанией акции «Квадрат», которую герой, погрязший в любовно-криминальных разборках, совершенно упускает из виду. В результате в сети появляется чудовищный, сляпанный патлатыми пиарщиками-идиотами ролик, где в центре квадрата толерантности и любви взрывается маленькая, белая, нищая девочка с пушистым котенком (привет от создателей фильма «Хвост виляет собакой»). Ролик распространяется по интернету со скоростью лесного пожара. Общественность негодует: издевательство! Насилие над детьми! Использование в рекламе бед и страданий самых незащищенных слоев населения! Почему девочка белая, а не черная? В общем, герою приходится добровольно подать в отставку и подвергнуться публичной порке на пресс-конференции. Но и тут он как-то выруливает, профессионально переключив внимание озлобленных журналистов со своей проштрафившейся персоны на рекламируемый продукт.

4. Ну и четвертая, самая драматическая (в глазах автора) сюжетная линия — история взаимоотношений Кристиана с детьми: собственными — двумя дочурками от распавшегося прежнего брака и чужим — десятилетним наглецом из того самого «стремного» дома, населенного гопниками/мигрантами/алкашами. Родители этого юного террориста, получив письмо с обвинением в воровстве, лишили его компьютера и прочих жизненных благ. Так что ребенок выходит на тропу войны и вцепляется в Кристиана, как репей. Он присылает ответную записку с угрозой превратить жизнь героя в хаос. Он вычисляет местожительство своей жертвы и ночью устраивает сцену с жуткими воплями на лестнице буржуазного, элитного дома. Он требует извинений. Объяснений с его родителями. Он оскорблен. Он готов на все. И эти крики жестоко обиженного папой ребенка слышат потрясенные девочки Кристиана.

Короче, в какой-то момент герой понимает, что отмахнуться от мальчика не удастся. Ему приходится слезть с неприступного пьедестала «хозяина жизни» и снизойти в презираемый им маргинальный «ад». Пафосный, символический эпизод: Кристиан роется в помойке в поисках выброшенной им записки от юного мстителя. Пакеты с мусором в кадре все множатся. Помойка разрастается до апокалиптических масштабов, с неба героя бичуют тугие струи дождя... Но вот письмо с телефоном найдено. Кристиан записывает видео с извинениями: простите, извините, был не прав, не подумал, ибо вас и таких, как вы, не считал за людей. Но потом его все же заносит в абстракции, типа: проблема социального неравенства существует, но...

Нет, не то, не канает, — решает Эстлунд и снимает второй финал. Девочки Кристиана выступают в каком-то акробатическом шоу: подпрыгивают, выстраивают пирамиды, поддержки, делают сальто... И тут — впервые в фильме — мы видим за спинами блестящих детей сосредоточенные, серьезные лица взрослых — тренеров, страхующих их от падения. Да, ответственность перед детьми, сохранность у них ощущения безопасности и базового доверия к миру — одна из важнейших ценностей европейской цивилизации. И, как бы перенеся эту ответственность на чужого ребенка, Кристиан, прихватив дочек, едет туда, где живет обиженный им мальчуган, дабы извиниться перед ним уже лично. Выясняется, правда, что парнишка с родителями съехал куда-то неизвестно куда. Но это не так уж и важно. Дочки смотрят на папу с уважением и сочувствием. В их глазах ему удается все-таки сохранить лицо.

Итак, что же мы имеем по результатам краш-теста? Как ни странно, все вполне хорошо. Мы видим достаточно «взрослое» в целом общество, социальный механизм, обладающий серьезным запасом прочности и надежный примерно как «Тесла», на которой ездит главный герой. Там все в порядке с инстинктами, мозги на месте и даже совесть и милосердие — не совсем пустой звук. Короче, Европу хоронить пока рано и особой угрозы со стороны разнообразных и разнокалиберных «ментальных детишек» для нее нет.

Любопытно, что российские зрители, как правило, этого хэппи-энда не чувствуют. Привыкшие существовать в условиях тотальной опасности, они воспринимают результаты краш-теста со смесью страха («Закат Европы!») и злорадства («Так вам и надо! Допрыгались со своей толерантностью!»). Меня же, напротив, «Квадрат» встревожил именно своей самоуспокоенностью, граничащей едва ли не с самодовольством. Ведь трудно не заметить, что роскошная, комфортная и надежная эта «мафынка» едет лишь по инерции, что цели в ее «умном» навигаторе не обозначены, а батарея почти пуста.

Если вспомнить об отличиях ислама от христианства, то главное отличие, собственно, в том, что в исламе отсутствует заповедь «Будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный». А в христианстве она есть. Ислам — религия поклонения и послушания. Христианство же заповедует людям «обожение» — исход из ловушки выживания и сохранения статус-кво. И, чтобы «лев мог лечь рядом с ягненком», недостаточно нарисовать квадрат и объявить его пространством толерантности и добра. Недостаточно просто общественной договоренности, подобной правилу пропускать пешеходов на «зебре». Тут нужна личностная радикальная трансформация, что невозможно без подключения к «розетке» под названием Бог.