ШЕСТЬ ГЕРОЕВ НАШЛИ АВТОРА

Новиков Владимир Иванович родился в 1948 году в Омске. Доктор филологических наук, профессор факультета журналистики МГУ. Автор многих историко-литературных и литературно-критических книг. Живет в Москве. Постоянный автор «Нового мира».

Вл. Новиков

*

ШЕСТЬ ГЕРОЕВ НАШЛИ АВТОРА

О биографических книгах Александра Ливерганта

Писательская биография — лидирующий жанр нашей словесности начавшегося столетия. И прежде всего потому, что здесь неожиданное решение нашла проблема литературного героя. Мне как читателю герой все-таки нужен. Чтобы было с кем отождествиться, пускаясь в чтение. Вступить в мысленный и эмоциональный диалог. Прослеживать житейские и духовные приключения.

Эгоцентричная элитарная проза эту потребность не удовлетворяет: автор выдает за героя «себя любимого», может быть, и умного, и симпатичного, но слишком статичного, без развития. А профессионально сконструированные герои добротной беллетристики надолго в памяти и в душе не задерживаются. Сколько виртуальных личностей ни напридумывал, например, романист Дмитрий Быков, а все-таки его главная удача — нефиктивный герой по имени Борис Пастернак (см. книгу в серии «Жизнь замечательных людей»). А какого героя по фамилии Платонов вы вспомните в первую очередь? Иннокентия Платонова из недавнего романа Евгения Водолазкина «Авиатор»? Едва ли. Это чистейшей воды сюжетная функция, без вкуса и запаха. Фамилия выбрана с тонким филологическим расчетом, но самый интересный Платонов — это все-таки Андрей, писатель, о котором имеется книга в «ЖЗЛ», принадлежащая Алексею Варламову.

Академик Павлов говорил: «Молоко — это изумительная пища, приготовленная самой природой». Скажу в пандан: настоящий писатель — это колоритный литературный персонаж, созданный самой жизнью. У него непременно есть характер, причем с необходимыми противоречиями, без которых творческая личность немыслима. У него есть судьба, то есть причинно-следственная связь между событиями. Уловил биограф эту связь — вот и сюжет, обладающий обобщенным антропологическим и онтологическим смыслом.

Александр Ливергант, известный литературовед, переводчик и редактор (вот уже десять лет как возглавляющий журнал «Иностранная литература»), в течение шести лет выпустил шесть книг в серии «Жизнь замечательных людей». Киплинг, Моэм, Уайльд, Фицджеральд, Генри Миллер, Грэм Грин — вот имена героев в хронологическом порядке выхода книг^[1]. Три из них появились в малой серии «ЖЗЛ», три — в большой, но разница здесь не принципиальна: «большие» книги тоже динамичные, поджарые, без длиннот. Ни пространных авторских рассуждений, ни утомительных литературоведческих разборов. Главное — повествование. Авторский месседж доносится до читателя прежде всего нарративным путем.

Плодотворность такой установки обнаруживается уже в случае с Киплингом. Сомневаюсь, что многим читателям была знакома его житейская биография. Для русского уха «Киплинг» — это прежде всего поэт, сочетающий виртуозность стиха с консервативными политическими взглядами, и автор полудетского «Маугли». Даже тот факт, что он самый молодой Нобелевский лауреат (в 1907 году, еще сорока двух лет ему не исполнилось), не очень вошел в наше сознание. Ливергант, понимая, что нам немного известно про «маленького Радди», рассказывает все с нуля, прибегая к своеобразному переводу на стилистику русского нарратива: «„В детстве у меня не было детства”, — писал Чехов. У Киплинга их было целых два — индийское и английское». Будущий писатель, отданный в Англии на воспитание опекунам, рано узнал что почем: «Под ударами судьбы (и тети Розы, жестокой и вздорной ханжи) он вырос не робким, забитым, а решительным, уверенным в себе, способным за себя постоять». Рано пережил первую серьезную любовь и в восемнадцать лет уже получил от предмета своей страсти «отлуп», то есть расторжение помолвки. Потом журналистская поденщина в англо-индийской прессе, которая, по мнению Ливерганта, «дала ему богатый жизненный и не менее богатый литературный материал». Вот читатель уже и втянулся: ведь вопрос о «медийной» почве писательства кровно касается очень многих. Всякий журналист мечтает написать роман, а юные поэты и прозаики нередко вынуждены начинать с журналистских заработков. Любопытно, однако, что, став зрелым писателем, Киплинг «терпеть не мог репортеров, особенно американских, — слишком хорошо знал эту профессию». Тем не менее навсегда сохранил журналистское любопытство и умение разговорить любого собеседника. Один юный репортер «рассказал ему всю свою жизнь, прежде чем сообразил, что писатель не сказал о себе ни единого слова». Вот такой парадокс.

Не меньший парадокс — отношение к почестям и лаврам. Абсолютный профессионал, человек целеустремленный, знавший толк в успехе и достигший его, Киплинг, по мнению биографа, стойко сохранял «безучастность к внешним атрибутам жизни». Многократно отказывался от орденов, от рыцарского звания — при том что «нобелевкой» не пренебрег и соглашался стать почетным доктором Кембриджа и Эдинбурга. Может быть, для того, чтобы разобраться в этих странностях, стоит перечитать прозу Киплинга, его главный роман «Ким», лучшее из новеллистики?

Автор книги весьма тонко исследует рецепцию Киплинга в нашей культуре, говорит о неожиданном пересечении его имперского мышления с советским менталитетом 1920 — 1930-х годов. Щедро, без ревности (как и в других его книгах, заметим) перечисляет достижения отечественных переводчиков. И подробно касается русской судьбы хрестоматийнейшего стихотворения «If» (выбирая название в варианте М. Лозинского — «Заповедь»): «Для многих поколений любителей поэзии в нашей стране „Заповедь” — такая же русская поэзия, как „Не сравнивай: живущий не сравним…”, как „В глубокий час души и ночи, не числящийся на часах…”, как „…с порога на деву, как гостья, смотрела звезда Рождества”. Много ли наберется в мировой поэзии таких органично вошедших в чужой язык, поистине „космополитичных” стихов?»

Да, а после того как пройдешь с героем книги весь его жизненный путь, невольно думаешь об эквивалентности, об онтологическом соответствии вроде бы не очень эффектной судьбы Киплинга и его заветного стихотворения. Оно при всей своей дидактичности не риторично, в нем нет ни малейшего лукавства и лицемерия. Да, Киплинг «себе остался верен» (возьмем для разнообразия маршаковскую версию, а в оригинале — «you can trust yourself»). Может быть, в чисто эстетическом отношении его позднее творчество менее значительно, чем раннее, но это уж как Бог дал (название «Если» указывает на условия необходимые, но еще не достаточные). А интересным и загадочным человеком Киплинг оставался до конца. С таким ощущением закрываешь книгу...

Книга о Моэме открывается примечательным вступлением — размышлением о портрете Моэма кисти Грэма Сазерленда (1949), висящем в галерее «Тейт» (черно-белая его репродукция в книге имеется). Ливергант говорит здесь о двух видах портретистов: «Для одних в первую очередь важна модель, а уж потом они сами; другие же ставят на первое место себя, а модель на второе, в результате чего на холсте отражается не столько личность портретируемого, сколько индивидуальность портретиста». Сазерленд относится ко вторым, хотя в случае с Моэмом он неожиданно оказался точен и верен натуре. Нетрудно догадаться, что сам Ливергант относит себя к тем «портретистам», для которых важнее модель, чем «самовыражение». Что ж, опыт показывает, что такая установка в нашем жэзээловском деле плодотворнее. А если биограф сам по себе личность, то он неизбежно раскроется в совокупности написанных им книг, в «галерее образов», так сказать.

Моэма мы все читали много и охотно (благо он в советское время переводился и издавался широко), а как о человеке практически ничего не знали. Да и не шибко интересовались: все-таки он по нашим русским эстетским меркам — беллетрист (на английский это слово с негативной коннотацией даже и не переводится). Автор книг для одноразового прочтения. Метафизики в нем не хватает, экзистенциальности.

Ливергант применяет к Моэму как писателю его же фразу по поводу мастерства игры в бридж: «очень хороший игрок второй категории». И трактует эту формулу в жанровом аспекте: средний романист и отменный новеллист. Ну, не знаю: рассказ (новелла) может вывести автора и в первую категорию (Боккаччо, Э. По, Чехов), а, скажем, «Луна и грош» Моэма — роман не второсортный: до сих пор художник Стрикленд сидит занозой в сознании, и не просто как переименованный Гоген, но как художественная модель модерниста.

Главное же, что такой «простой» писатель, как Моэм, оказался очень и очень сложным человеком. Биограф рассказывает о личной жизни героя, что называется, с непроницаемым лицом. Но сама фактура весьма впечатляющая. Вот, скажем, в 1914 году сорокалетний Моэм в январе знакомится со своей будущей супругой Сайри Уэллкам, а в декабре — со своим будущим секретарем и другом Джеральдом Хэкстоном. Год спустя у Моэма и Сайри рождается дочь, Сайри разводится с прежним мужем, а в 1917 году (еще до того как разведчик Моэм посетит революционный Петроград) они вступают в законный брак, который, однако, оказывается «браком взаимной выгоды»: «Моэм знал о бурном прошлом Сайри и ее многочисленных любовниках; Сайри — о нестандартной сексуальной ориентации мужа и его сожителях, в частности о Джеральде Хэкстоне. Сайри нужен был отец для ее ребенка, тем более такой, как Моэм, — человек известный и богатый; Моэму — энергичная светская дама, знавшая все и всех».

Через пятнадцать лет супруги разведутся, а Моэм до конца дней будет выводить в своих произведениях «все новых и новых сайри уэллкам — ревнивых, агрессивных и праздных». Хэкстона же будет любить до самой его смерти. Потом появится новый секретарь и сожитель — Алан Серл, который поссорит писателя с дочерью… Да, такие вот нравы. С моралистическим аршином к подобным событиям подходить даже как-то неуместно. Автору книги здесь очень помогает традиция англоязычного биографического дискурса, откровенного по сути и сдержанного по тону. Как говорится, у нас не принято, а у них принято. Принято говорить честно, с аристократической прямотой, без мещански-плебейских ухмылок. Там писателей не обожествляют, но зато и не пишут о них «разоблачительных» книжонок. Нет у них ни «Анти-Уайльда», ни «Другого Моэма» (помните, были у нас «Анти-Ахматова», «Другой Пастернак»?). Обо всем можно говорить в достойном тоне — об излишествах и полигамии, о нетрадиционной ориентации и даже о бисексуальности. За всем этим — реальное бремя страстей человеческих, странности любви и человеческой природы. И не надо оценивать, не надо сочинять объясняющих концепций — надо слушать, что говорит сама жизнь, транслируемая нарративом.

Книга «Оскар Уайльд» начинается с иронического обстрела советского (и постсоветского) «уайльдоведения», которое напускало тумана по поводу причины уголовного преследования писателя. Все-таки факт достаточно однозначен: осудили за однополую любовь: «Всего двумя-тремя веками раньше по обвинению в содомии (еще один синоним „безнравственного поведения”) Уайльд бы двумя годами исправительных работ не отделался. Веком позже его не только бы оправдали, но даже не судили. А сегодня, когда пишутся эти строки <…> Уайльд и его сожитель лорд Альфред Дуглас могли бы узаконить свои отношения в муниципалитете, а при желании даже в церкви».

Да, биографу порой необходимо назвать вещи своими именами, внятными словами сообщить читателю простые вещи, чтобы на этой основе вести разговор о сложных сущностях. Например, о стиле жизненного поведения, который лег в основу уайльдовской поэтики. Ливергант без какого-либо осуждения рассказывает о «пиаре» молодого литератора: «Он увлеченно и, надо отдать ему должное, умело, я бы даже сказал, расчетливо, создает образ позера, эксцентрика, эстета и светского льва». С мягкой иронией рассказано об отношениях Уайльда с женой, также не лишенной поначалу творческих амбиций: «К Оскару Уайльду муза оказалась более благосклонной, чем к „бедной дорогой” Констанс Уайльд. Явилась к нему „милая гостья с дудочкой в руке” в конце 1880-х — и больше уже не покидала».

И далее отношения Уайльда и женой, и с Бози (как называли Альфреда Дугласа) описываются не с моралистической позиции, а с точки зрения жизненной стратегии героя — первого и главного эстета-парадоксалиста мировой литературы. Сегодня, между нами говоря, эстетизм утратил остроту и парадоксальность, стал банальным. Настоящий эстетизм — это тот, за который бьют и преследуют. Что-то трагическое должно было произойти с Уайльдом. И эта драматургия самой жизни передана в книге. Когда на сцене появляется главный злодей — маркиз Куинсберри, отец Дугласа — катастрофа становится неминуемой. Автор книги видит причину неминуемого поражения Уайльда в его благородстве: «Ведь свою задачу на процессах он видел в том, чтобы уберечь от разоблачения и унижения не только себя, но и своего любимого человека, сэра Альфреда Дугласа…»

Невозможно без душевной боли читать финальные страницы книги, где рассказано о последних днях Уайльда. Нищий скиталец живет в Париже под именем Мельмот и умирает в убогой гостинице «Эльзас» на улице des Beaux-Arts. Теперь на этом месте роскошный пятизвездочный «Отель», и современный читатель может вслед за автором книги там побывать и убедиться, что на мемориальной доске возраст Уайльда ошибочно сокращен на два года…

Уайльд умер в сорок шесть лет, а всего сорок четыре года прожил Фрэнсис Скотт Фицджеральд, «бедняга Фицджеральд» (выражение Хемингуэя). Казалось бы, много успел, как писатель вполне реализовался. Посмертная репутация — очень высокая. В том числе и в России, где литературные гурманы ценят Фицджеральда выше, чем его спутника-соперника — более «успешного», но поверхностно-«попсового» Хемингуэя.

«Откуда же эта многолетняя жизнь „на грани нервного срыва”?» — таким вопросом задается автор, описывая сложные отношения писателя с женой Зельдой, их богемное жизнетворчество. Перебирает множество возможных ответов, сопровождая их вопросительными знаками. Последний и, вероятно, наиболее близкий к истине: «А может, они любой ценой хотели нарушить однообразное течение жизни».

Не пускаясь в подробности, скажу, что, читая финал, пережил такое же чувство, как в случае с Уайльдом. Герой отсылает свою возлюбленную Шейлу со словами «Иди спать. Я в полном порядке». Садится в кресло, внезапно встает и валится замертво. И неожиданно, и абсолютно закономерно. И реакция на это единственная — желание перечитать то, ради чего жил этот сложный и трогательный человек.

Совсем другой случай — Генри Миллер. Он прожил вдвое больше — восемьдесят восемь лет. Родился в один год с Мандельштамом и Булгаковым, а умер в один год с Высоцким. Конечно, трудности и его не обошли стороной: хроническое безденежье, ярлык «непристойности», который тридцать лет провисел на главном произведении «Тропик Рака» и был официально отменен только в 1964 году. И при этом — девиз: «всегда весел и бодр» («Аlways merry and bright»).

Книга читается как авантюрный роман, а Миллер предстает здесь своеобразным героем-трикстером. Нарушитель приличий, этический и эстетический провокатор. Концептуальный перевертыш: говорит так, потом эдак, а делает так и вообще наоборот. Советует другим: «Читайте как можно меньше», а сам почитывает немало. Ценит свободу и одиночество — и ищет контакта с миром. Нетривиальны все пять его браков, а последняя любовная история вообще приключилась у него в восемьдесят четыре года.

«Тропик Рака» — событие в истории литературы. А остальное — что же? Вроде бы не шедеврально, но все это входит в единую книгу автора о самом себе. И вообще: как Ливергант относится к этому герою? Повествование довольно отстраненное, с привкусом ироничности. Но вот доходит дело до конца. Сообщается, что писатель хотел умереть во сне. Так и случилось. И последняя фраза книги: «Говорят, так умирают праведники». Нет однозначного приговора…

А к чтению книги о Грэме Грине, признаюсь, приступал я с некоторым предубеждением. Слишком уж хорошая репутация была у него в Советском Союзе! А это вызывало ответную негативную реакцию в независимых читательских кругах. Не жаловали мы в «застойные» годы писателей «прогрессивных» и в особенности «леваков». Под плюсовым знаком воспринимались скорее консерваторы, индивидуалисты, эстеты, особенно запрещенные в СССР, — как тот же Генри Миллер, например. Учитывая это, Ливергант сразу начинает с решительного дезавуирования советских «опекунов» Грина, чтобы расчистить место для непредвзятого повествования.

Свобода творчества — это не обязательно индивидуализм и эстетизм. Свобода — это писать о том, что тебе интересно. Грину искренне интересен был текущий политический процесс. Ливергант тут прибегает к сравнению с Достоевским — но не с самим писателем, а с одним из персонажей «Братьев Карамазовых»: «Коля Красоткин, помнится, „любил наблюдать реализм”, а Грэм Грин хочет — всегда хотел — наблюдать историю. А где же еще наблюдать историю, как не в Мексике? Стране, объявившей войну Церкви и католическому духовенству». То же относится и к другим геополитическим увлечениям писателя. Здесь источник сюжетного драматизма и напряженного психологизма его лучших романов — «Силы и славы», «Сути дела». Ну а другой источник — сложная личная жизнь. Без романов романы не пишутся…

Для автора жэзээловской книги (знаю по собственному опыту) очень трудный и ответственный момент — описание смерти героя. С одной стороны — это факт непреложный: вариантов, как говорится, нет. С другой стороны, в любой книге финал есть итог. Когда смерть преждевременная, это итог трагический (как в случае с Уайльдом и Фицджеральдом). А когда писателю выпало долголетие? Остроумно заметил Александр Мелихов, рецензируя книгу «Грэм Грин» на страницах НГ-Exlibris: «…увлекательная проза с заведомо хорошим концом, ибо биография знаменитого писателя — это всегда биография победителя, биография красавца-лебедя, каким бы гадким утенком он ни начинал свой жизненный путь»^[2]. Хороший-то он хороший — в смысле литературного успеха, но чисто по-человечески смерть в преклонном возрасте может быть и избавлением. Читаем у Ливерганта: «На типично журналистский провокационный вопрос: „Когда вы получите Нобелевскую премию?” — Грин ответил: „Рассчитываю на премию более крупную”. — „На какую?” — „На смерть”». И чуть ниже: на вопрос «Вы боитесь смерти?» следует ответ: «Мне хотелось бы, чтобы она наступила быстрее».

Во всех шести ливергантовских книгах смерть — смысловой и эмоциональный итог жизни героя-писателя. В этот момент читатель оглядывается и в одно мгновение видит эту жизнь как целое. И это главное, а наше субъективное отношение к писателю и его творениям — личное дело каждого читателя. Важен прежде всего обретенный нами новый бытийный опыт.

Прошли те времена, когда писательская биография была необязательным приложением к умозрительным литературоведческим концепциям. Почему бы нам литературу не осознать как часть жизни, а литературоведческий дискурс не включить внутрь биографического повествования? Опыт Ливерганта свидетельствует, что ему удалось актуализировать и собственно эстетическое значение шести писателей, выявить художественную инвариантность каждого из них. Я бы даже сказал, что каждый из этой шестерки здесь предстает по-своему уникальным и не имеющим аналога в нашей российской словесности. Многие примерялись к амплуа «русского Киплинга», но никто на это не потянул, даже Багрицкий, оставшийся региональным поэтом узкого исторического масштаба. «И мы писать романы могем, как Сомерсет, простите, Моэм», — шутил в «Литгазете» Евгений Сазонов. Но оказалось, что не «могем». Нет у нас такого среднего беллетристического класса, чтобы и «жизненно» было, и понятно, и образцово в языковом плане. Уайльда русского тоже нет — ни в смысле ЛГБТ-культуры, ни в смысле парадоксализма. С Фицджеральдом то же самое. Русские Гэтсби в 1990-е появились, а кто их художественно отразил? О русском Генри Миллере и вопрос поднимать не стоит: граница между непристойностью и художественностью у нас по-прежнему незыблема. Ну, и такого политизированного романиста, любителя прикоснуться к «горячим точкам» и вместе с тем мастера психологического письма, как Грэм Грин, опять же не сыскать. Так что книги Ливерганта, что называется, расширяют культурный горизонт и помогают нам не заноситься, не полагать, что в литературе «мы впереди планеты всей».

Но это мои сугубо субъективные мысли и чувства, возникшие при чтении. А что бесспорно — так это то, что, обратившись к «шестерке книг» (киплинговская «шестерка слуг» тут же всплывает в памяти), читатель познакомится с шестью очень интересными людьми: Редьярдом, Уильямом Сомерсетом («Уилли», как жена его называла), Оскаром, Фрэнсисом Скоттом, Генри и Грэмом. Занятнейшие персонажи, хотя и невыдуманные. И они прекрасно выполняют главную содержательную функцию литературного героя: наглядно демонстрировать, как сложен и неисчерпаем человек, как бесконечно интересен мир, в котором мы живем. Именно для этого читаем мы и «фикшн», и «нон-фикшн».

«Шестеро персонажей в поисках автора» — так называется одна из пьес Луиджи Пиранделло (кстати, на сегодня еще не охваченного серией «ЖЗЛ»). В этой трагикомедии автор так и не появляется на сцене. У нас же речь шла о том, как шестеро важных для нашей культуры англоязычных писателей благополучно обрели своего российского биографа. А он в свою очередь нашел себя как литератор, как прозаик. И читателям при этом кое-что перепало.