СЕРИАЛЫ С ИРИНОЙ СВЕТЛОВОЙ

СЕРИАЛЫ С ИРИНОЙ СВЕТЛОВОЙ

Лунатики в сумасшедшем доме

Well we know where we’re going

But we don’t know where we’ve been

Talking Heads, «Road to Nowhere»_^[1]

В отдельный жанр фантастика выделилась очень поздно, но нереальные чудовища и невозможные в обычной жизни события присутствовали в искусстве уже на заре человеческой истории. В древности существа со сверхъестественными способностями населяли мифы, помогавшие людям обрести смысл собственного бытия и справиться с экзистенциальными проблемами. Кризис религиозного сознания привел к тому, что старые мифы утратили свое влияние, уступив место рациональному восприятию действительности, но человек по-прежнему испытывает потребность в добрых феях и жутких монстрах, воплощающих фундаментальные категории сознания. Причастность к сообществу, исповедующему определенные мифы, позволяет человеку чувствовать себя в безопасности и осознавать частью чего-то неизмеримо большего и более долговременного, нежели он сам.

Тупик, в который загнало себя сегодня человечество, имеет два возможных выхода, ставшие предметом пристального внимания современного искусства. Самый пессимистический вариант предполагает, что человечество во всем проигрывает собственным созданиям и в конечном счете обречено на гибель. Один из наиболее ярких примеров такого взгляда на ближайшее будущее мы встречаем в сериале «Мир Дикого Запада» (2016), где утверждается, что человечество утратило способность к эволюции и потому неизбежная и окончательная победа искусственного интеллекта — вопрос недалекого будущего^[2]. Авторы комиксов о Людях Икс предлагают противоположную перспективу, рисуя мир, в котором начали появляться мутанты — люди, наделенные властью над стихиями. Каждый из этих мифов по-своему пытается осмыслить психологическую ситуацию, в которой оказалась сегодня западная цивилизация, и в фантастической форме проигрывает возможные выходы из нее.

Первый комикс «Люди Икс» вышел в 1963 году: команда мутантов, обладающих суперспособностями, была придумана для компании «Marvel Comics» писателем Стэном Ли и художником Джеком Керби. Эти персонажи имели в Соединенных Штатах и по всему миру оглушительный успех, стали героями многочисленных комиксов, анимационных сериалов, череды фильмов и вот теперь появились в телесериале «Легион» (2017, 1 сезон, 8 эпизодов), названном по имени одного из самых сильных мутантов этой вымышленной вселенной и стилистически принципиально отличающемся от всех предшествующих историй о Людях Икс. Создателем сериала стал Ной Хоули, известный зрителю как создатель всех трех сезонов «Фарго», который привел на съемочную площадку «Легиона» целый ряд актеров, запомнившихся нам по второму сезону этого сериала.

Главный герой «Легиона» — Дэвид Хэллер (Дэн Стивенс, исполнитель роли Мэттью Кроули в сериале «Аббатство Даунтон») был придуман писателем Крисом Клермонтом и художником Биллом Сенкевичем в 1985 году. Согласно комиксу, его уникальный талант искажать реальность впервые проявился после того, как, став жертвой атаки террористов, он испепелил сознание нападавших и впитал разум их лидера Джемаила Карами, ставшего впоследствии одной из его доминирующих личностей. В сериале предлагается иной вариант первой манифестации его сверхъестественных сил. Власть Дэвида над материей вырывается наружу в результате того, что в детстве вместо нормальных сказок ему по неведомой причине читали отвратительную историю о патологически злом мальчике, отрезавшем голову собственной маме. (Книжку придумал сам Ной Хоули и издал ее специально для съемок.) Воспитанный на этой противоестественной притче, рождающей ощущение предельной враждебности окружающего мира, Дэвид бессознательно создает собственную мифологию, соскальзывая в выдуманную реальность, убегая от травматического опыта и прячась в фиктивных личностях. Навязчивость этого отпечатка прошлого указывает на его огромное влияние на формирование личности (вернее, личностей) Дэвида, как часто бывает и в реальной жизни. Отрезанная голова становится образом утраченной целостности и раздробленности сознания Дэвида на сотни независимых друг от друга разнополых индивидуальностей. Как и многие до него, Дэвид мог бы сказать про себя, что «утратил путь во тьме долины». Индивидуальный ад Дэвида принимает облик ожившего персонажа из книжки, которым его пугали в детстве. Как некогда Данте, на пути в глубины самого себя Дэвид нуждается в проводниках, которыми и становятся дружественные мутанты, как по мановению волшебной палочки появившиеся из глубин его бессознательного.

«Лечение», которому подвергается Дэвид у мутантов, помогающих ему сбежать из психиатрической лечебницы, где с ним обращались как с шизофреником, напоминает сеансы психоанализа, во время которых из его памяти извлекаются наиболее значащие воспоминания, оказавшие влияние на формирование его психики. Дэвид демонстрирует весь спектр описанных в трудах по психологии реакций на приоткрывающуюся правду о нем — отрицание, сопротивление, проекции, — причем чем ближе он к истинному знанию о себе, тем сильнее с этим знанием борется. Однако, подобно царю Эдипу, с которым его объединяет тема изгнанности из родного дома и неосознанной вины перед близкими, Дэвид неуклонно продолжает поиск правды о самом себе.

История Дэвида и его альтер-личностей вписывается в ряд как выдуманных, так и подлинных судеб. Феномену личностной диссоциации был посвящен еще знаменитый роман Роберта Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», идея которого использована сценаристами Марвела для создания образа Халка. Но диссоциативное расстройство идентичности — явление хоть и редкое, но вполне реальное. Самый известный случай синдрома множественных личностей связан с именем Билли Миллигана, оправданного в 1977 году в США на основании этого диагноза за убийство, что послужило сюжетом нашумевшей книги Дэниэла Киза «Множественные умы Билли Миллигана» и поставленных по ней фильмов «Идентификация» (2003) и «Сплит» (2017). До этого психологи весьма скептически относились к такому поведению, считая его симуляцией или проявлением истерии, хотя с конца XIX века было опубликовано несколько исследований подобных случаев, самыми известными из которых стали книги «Три лица Евы» Корбетта Тигпена и Харви Клекли (1954) и «Сибилла» Флоры Шрайрбер (1973), каждая из которых была экранизирована, а «Сибилла» даже дважды — в 1976 и 2007 годах.

Трудно сказать, в какой степени расщепление личности стало бичем нашей эпохи, но на протяжении последних десятилетий количество зафиксированных случаев увеличилось с 76 в 1944 году до 40 тысяч в конце ХХ века, что может быть связано как с тем, что прежде на подобные проявления не обращали должного внимания, так и с непреднамеренным желанием психологов обнаружить у своих пациентов именно это эффектное заболевание. Как бы то ни было, пристальный интерес к этому феномену в психиатрии и искусстве свидетельствует о насущном стремлении современного человека растождествиться с единым образом самого себя в огромном, полном бесконечных возможностей и открытом для общения и самореализации мире, а также об искушении уйти от назойливой ответственности за совершенные действия, с которыми больше не хочешь идентифицироваться, соблазне отдохнуть от самого себя и побыть кем-то другим. Следствием подобного расщепления оказывается внутренний хаос и утрата идентичности. В таком социальном контексте многоликий Дэвид-Легион, тщетно пытающийся привести к консенсусу свои бесчисленные враждующие личности, кажется достаточно точным образом не только раздробленного сознания отдельных людей, но и всего современного разноголосого человечества, лишенного единого центра.

Романтизация новизны как таковой и стремление к постоянному изменению является одним из важнейших американских мифов. Понятия прогресса и трансформации всегда оцениваются американцами как позитивные. Жители Нового Света мало привязаны к определенному месту жительства и тратят много времени в погоне за новыми моделями телефонов и компьютеров и более высоко оплачиваемыми должностями. Идея о возможности изменения и улучшения себя часто встречается в американской литературе, например, в безоговорочной вере Гэтсби — героя романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» — в свою способность изменить произношение, имя, в буквальном смысле изобрести самого себя. В древнегреческой мифологии идея непрестанного изменения как приспособления к обстоятельствам воплощена в образе старца Протея, обладающего свойством в момент опасности превращаться в различных животных, оборачиваться растениями и даже стихиями, — Протей, конечно, включен в число бесчисленных ипостасей Легиона в комиксах Марвела. Однако в реальности тяга к внешним трансформациям часто скрывает состояние внутренней тревоги и неспособность реагировать на глубинном уровне, страсть к переменам таит в себе стремление избежать любой опасности и в конечном счете уйти от лицезрения смерти. Одной из особенностей демифологизированного сознания является внутренняя неготовность пережить опыт неудач и поражений, что и приводит к жизни идею супергероев, сметающих на своем пути все преграды и побеждающих всех врагов. Дэвид и другие мутанты являются новым воплощением образа одинокого героя, знакомого нам по типажам героических ковбоев и неуловимых гангстеров из американского кино. Мифологема людей Икс, а также других супергероев американских комиксов, обладающих невероятными способностями, — это вариант извечной американской мечты о сказочном преодолении самого себя и превращении в кого-то другого, более удачливого и могущественного, новая версия излюбленной американцами истории Золушки, волшебным образом ставшей принцессой. Дэвид, как до него Человек-Паук, Капитан Америка или Бэтман, был сначала обычным человеком, сверхъестественные способности которого скрыты от него самого. Недавнее появление обновленных версий историй Бэтмена и Супермена — свидетельствует о глубокой востребованности этих персонажей в американской культуре. Потребность в сверхчеловеческих способностях, мечта обнаружить в себе нечто, о чем не подозревал никто из окружающих, намекает на ощущение слабости и покинутости, на тревожное подозрение, что мы живем в опасном, непригодном для существования мире — в аду. От этой мысли хочется поскорее избавиться вместе с личностью, которой она пришла в голову.

Серьезной проблемой раздвоения сознания оказывается размывание нравственных категорий: ведь одна личность может ничего не знать о других и потому не отвечает за их неблаговидные поступки — на этом основании Билли Миллиган и был оправдан за совершение убийства. Сериал «Легион» предлагает поразмышлять о том, что сегодня мы не обладаем сколько-нибудь основательными ориентирами в моральной оценке человека, поскольку в каждое следующее мгновение он может оказаться кем-то совершенно другим. Дэвид представляется нам скорее хорошим, поскольку подвергается преследованиям, любим прелестной девушкой, его с риском для жизни пытается спасти целая команда неординарных людей. Однако те, кто знаком с вселенной 166, в которой обитают мутанты, знают, насколько обманчиво это представление, поскольку Дэвиду суждено стать не только самым сильным среди всех своих собратьев, но и самым ужасным. Дэвид воплощает тему относительности добра и зла и невозможности провести четкую границу между ними в мире раздробленных идентичностей.

Во всех комиксах Дэвид Хэллер — Легион — является второстепенным персонажем, что дало авторам сериала большую свободу в трактовке его образа и деталей его биографии. Имя Легион, происходящее от библейского многоликого демона, изгнанного Иисусом, и давшее название сериалу, так ни разу и не прозвучало ни в одном из восьми эпизодов первого сезона в отношении Дэвида, видимо, потому, что пока перед нами только предыстория самого могущественного и опасного из всех мутантов. Его связь с вселенной людей Икс прочитывается лишь в перекрещенной букве «О» в названии и в крестообразной раме круглого окна в убежище мутантов «Саммерлэнд», напоминающем вход в Церебро, а также в периодически появляющемся в кадре инвалидном кресле, являющемся визитной карточкой профессора Чарльза Ксавьера — мощного телепата, защитника мутантов всего мира и неизменного сторонника мирного сосуществования мутантов и людей. По одной из трактовок, именно первая буква его имени — Xavier — стала символическим обозначением людей со сверхспособностями. Несмотря на то, что злой демон Дэвида — Ленни — пару раз говорит о том, что знала его настоящего отца, только знатоки комиксов понимают, что речь на самом деле идет именно о Ксавьере.

Повествование в сериале напоминает фантасмагорию, в каждой серии предлагается новый взгляд на события, заставляющий нас всякий раз иначе оценивать реальность того, свидетелями чего мы только что были. Тут мы имеем дело с так называемым «ненадежным рассказчиком» — термин, введенный Уэйном Бутом в книге «Риторика художественной литературы» (1961) для обозначения повествователя, на достоверность слов которого читатель не может положиться. Ни зрители, ни действующие лица ни в какой момент не могут быть уверены в том, не пребывают ли они в галлюцинациях Дэвида, обладающего безграничной властью над пространством и временем. Сказка о девушке, оказавшейся журавлем, которую Мелани Бёрд (Джин Смарт) так любит слушать из уст Оливера Бёрда (Джемейн Клемент), настойчиво намекает на то, что на самом деле все вовсе не такое, каким выглядит. Даже преследующий Дэвида агент Кларк с обожженной половиной лица «работает» на идею двойственности каждого элемента этой мерцающей конструкции.

Рваный монтаж имитирует фрагментированное сознание Дэвида, стремительно кидающее его из одного временного потока в другой. Режуще яркий изобразительный ряд с самого начала создает ощущение нереальности происходящего, заставляя нас прислушиваться и приглядываться к каждой мелочи в поисках ее тайного смысла. Скажем, навязчивая визуальная тема цепочки кругов появляется и в сережках бывшей возлюбленной Дэвида, и в узоре на юбке Сидни (Рэйчел Келлер), и в подвесной лестнице, ведущей к льдине Оливера. Этот повторяющийся мотив наводит на мысль о самореплицирующихся альтернативных личностях Дэвида, которые, как матрешки, вкладываются одна в другую и поочередно выходят на сцену его сознания.

Одним из возможных ключей к шизофрении происходящего может послужить предположение, что все персонажи этой психоделической истории являются ипостасями Дэвида, разными личностями, которых у него, согласно комиксам, насчитывается более тысячи. В какой-то момент мы понимаем, что преследующий Дэвида жуткий монстр, который принимает порой облик «очень плохого мальчика» из книжки, его неубиваемая подружка Ленни, которая иногда оказывается парнем Бенни (Обри Плаза), и неразлучный приятель его детства пес Кинг порождены его сознанием. Но почему бы в таком случае и остальным действующим лицам не оказаться симуляциями его мозга? Пожилая Мелани Бёрд воплощает архетип любящей и мудрой матери, стремящейся защитить его от всех невзгод; ее фамилия Bird — Птица, — вероятно, намекает на возможность для Дэвида увидеть свою жизнь «с высоты птичьего полета», тем самым восстановив цельность. Ее горячее желание вернуть своего мужа Оливера из астрального плана, где тот застрял на 21 год, рифмуется со стремлением Дэвида обрести вытесненные части своей личности. Чернокожий Птономи Уоллес (Джереми Харрис) оказывается идеальным образом памяти, прячущей от Дэвида темные секреты. Своеобразным олицетворением раздробленности сознания Дэвида служит Кэри-Кери (Билл Ирвин и Эмбер Мидтхандер), в котором взрослая аналитическая часть сосуществует с юной действующей компонентой. Его сестра Эми (Кэти Аселтон) является почти полной противоположностью Дэвида, претворяя его мирную и бесталанную сущность. Живущий в глыбе льда и недоступный для окружающих Оливер Бёрд появляется в тот момент, когда Дэвид погружается в кому, и тем самым символизирует состояние изолированности. Преследующие его агенты отражают его ужас внешнего давления. Фигуры врачей и психотерапевтов соответствуют его подавленному стремлению разобраться в самом себе. Ни один из этих персонажей не фигурирует в комиксах, что кажется еще одним указанием на то, что все они могут быть рассмотрены в качестве персонификаций внутренних голосов главного героя.

Наиболее очевидным зеркальным двойником Дэвида является беззаветно преданная ему Сидни. Ее образ подходит под классическое юнговское описание Анимы — женской части мужской души, отвечающей за эмоциональное и интуитивное восприятие. Она, как дантовская Беатриче, неустанно ведет Дэвида к свету. Внезапное появление Сидни в лечебнице подобно пришедшей Дэвиду в голову спасительной мысли о возможном воссоединении его многочисленных разрозненных персон. Это его активная ипостась, борющаяся за выздоровление и неизменно поддерживающая его в минуты страха и сомнения. Сидни рисует его портрет, словно создавая его идеальный образ, и говорит о том, что Эйнштейн и Пикассо были такими же отклонениями от нормы, как и те, кого засадили в сумасшедший дом. Любовь Дэвида и Сидни в сочетании с запретом на прикосновения в метафорической форме передает болезненное состояние психики Дэвида, страдающего от невозможности осознать себя в качестве единой личности. Их поцелуй приводит не к слиянию, а к еще большей фрагментации самосознания Дэвида, породившего множество вариантов как позитивных, так и деструктивных личин, но одновременно и к его пробуждению от защитной спячки, в которой пребывал до этого момента его разум, скрывающий от самого себя истинную природу происходящего. Как в сказке о Спящей Красавице, поцелуй расколдовывает застывший в пассивном бездействии мозг Дэвида, позволяя ему начать путь самопознания, в буквальном смысле взглянув на себя со стороны. Обмен телами, позволивший Дэвиду в обличье Сидни выбраться на свободу, напоминает аналогичный эпизод из «Дневного дозора», когда Антон Городецкий и Ольга также волшебным образом меняются внешностью, что придает этому эпизоду ощущение странной узнаваемости для нашего зрителя. Удивительная согласованность действий всех персонажей также наводит на мысль о том, что, возможно, они подчиняются приказам единого командного центра.

Еще одним спорадическим собеседником, напрямую обращающимся к Дэвиду и его дополнительным личностям, является оригинально и с юмором выстроенный музыкальный ряд сериала. Песня группы Talking Heads «Road to Nowhere» (1985), две первые строчки которой стали эпиграфом к этой статье, сопровождает Дэвида и Сидни в их бегстве из лечебницы: «Well we know where we’re going but we don’t know where we’ve been» («Мы знаем, куда мы идем, но мы не знаем, где мы были»). «Oh! You Pretty Things» (1971) Дэвида Боуи призывает Сидни очнуться от чар Ленни, захватившей власть над остальными личностями Дэвида: «Wake up you sleepy head» («Просыпайся, соня!»). Композиция английской рок-группы Radiohead «The Daily Mail» (2011) кажется воплем восставших ипостасей Дэвида, которых блокирует его злая часть: «The lunatics have taken over the asylum» («Лунатики захватили власть в сумасшедшем доме»). Кроме того, музыка подчеркивает неопределенность времени действия. Некоторые из песен относятся к 60-м годам, когда время остановилось для Оливера Бёрда, замкнувшего самого себя в огромном кристалле льда, и когда, видимо, родился Дэвид (например, «Happy Jack» (1966) британской группы The Who сопровождает стремительную пробежку по детским годам Дэвида, «She’s a rainbow» (1967) Rolling Stones озвучивает влюбленность Дэвида в Сидни, «Pauvre Lola» (1964) Сержа Гейнсбура воплощает радость Дэвида от встречи с Сидни; другие к 70-м («Темная сторона Луны» (1973) группы Pink Floyd — возлюбленная Дэвида Сидни (Сид) Барретт названа авторами в честь основателя этой группы) и 80-м годам, когда, видимо, происходит основное действие, поскольку именно в 1985 году был создан первый комикс, где упоминался Дэвид Хэллер, и с момента ухода битника Оливера на астральный план прошел, по словам Мелани, 21 год. Однако многие музыкальные композиции «Легиона» относятся к совсем недавнему времени или даже написаны специально для сериала, например, медитативное «Пение сверчков» Джеффа Руссо, погрузившее Сидни в бессознательное состояние. Это музыкальное жонглирование, как и костюмы персонажей, в которых узнаваемые детали моды 60-х перемешаны с современными, призваны окончательно запутать зрителя, лишить его всяких временных опор и заставить нас погрузиться вместе с действующими лицами в причудливое путешествие по лабиринтам сознания.

Ментальные ловушки, в которых периодически оказывается заперт Дэвид, не будучи в состоянии совладать со взбунтовавшимися частями своей личности, можно расценить как ироничную аллегорию того заколдованного круга, из которого не могут найти выход современные ученые, изучающие функции мозга и нередко приходящие к выводу, что, в конечном счете, о работе мозга нельзя сказать ничего определенного, кроме того, что он управляет нами значительно лучше, чем мы отдаем себе в этом отчет. Такой трагической неопределенностью, запутавшей и раздробившей на части его жизнь, стал для Дэвида злодей Амаль Фарук — Теневой король — абсолютное зло — воплощение всего самого отвратительного в мире, вселившийся в него в детстве в отместку за то, что был побежден отцом Дэвида. История о том, как Амаль Фарук захватил власть над его сознанием, которую Дэвид рассказывает своей альтернативной рациональной личности, напоминает зрителю, что в основе сериала лежат комиксы. На огромной доске Дэвид рисует мелом вытесненные эпизоды собственной жизни, которые, оживая, позволяют ему осознать мнимость его плененного состояния и вырваться на свободу из-под власти Амаля Фарука, принимающего облик то его воображаемой собеседницы Ленни, то выдуманной собаки Кинга, то «очень плохого мальчика» из детской книжки, то ужасающего дьявола с желтыми глазами.

Бесконечно длящейся кульминацией сериала является тот момент, когда находящийся на службе у зловещего Третьего отдела мутант Уолтер-Око (Маккензи Грей) стреляет в Дэвида, устрашенный его мощным потенциалом. Защищаясь от неминуемой смерти, Дэвид останавливает время (что является одной из его сверхспособностей) и тем самым погружает себя и всех присутствующих в некое промежуточное состояние сознания, что и позволяет живущему в нем монстру захватить власть над самим Дэвидом и всеми, кого он пытался таким образом спасти, и переписать их реальность, заставив их поверить, что все они являются пациентами психиатрической лечебницы, которой руководит Ленни. Замороженное время, не позволяющее персонажам продолжить свой жизненный путь и борьбу с мерзким чудовищем, паразитирующем на сознании Дэвида, напоминает сказку о Спящей Красавице, где неудержимый поток времени также был волшебным образом остановлен ради спасения принцессы Авроры, проклятой злой колдуньей.

Психологи объясняют возникающее порой ощущение подобной циклической замкнутости времени у своих пациентов тем, что человек по какой-то причине погружается в ситуацию, препятствующую личностному росту, и словно застывает в некотором моменте времени, не в силах сделать следующий шаг. Так и Дэвид не может выбраться из плена собственных демонов. Вокруг него и остальных мутантов словно вырастают невидимые заросли шиповника, которые временно не допускают до них враждебные силы, давая возможность ускользнуть от смертельной опасности. Как его библейский тезка, Дэвид сражается с противником, который намного превосходит его своими силами. Чем-то он напоминает и Нео из «Матрицы», поскольку ему тоже пришлось бороться с ментальными проекциями своего и чужого разума.

Название клиники, в которой оказываются мутанты, — «Clockworks» («Часы») — отсылает к фильму Стенли Кубрика «Заводной апельсин» («Clockwork orange»), повлиявшему на стилистику сериала, и намекает на то, что это не реальное место, а некая временная дыра, в которую провалился Дэвид вместе со своими друзьями. Однако интерьеры буквально повторяют коридоры и комнаты больницы, в которой Дэвид находился до встречи с Сидни и другими мутантами. Постфактум мы даже можем вспомнить, что уже тогда Дэвид видел там вмурованного в стену и заросшего зеленью человека. Может быть, эта история с самого начала происходила в воспаленном мозгу Дэвида и лечебница, как и все остальные элементы повествования, является лишь метафорой?

Поскольку «Легион» был продлен на второй сезон, едва на телевизионные экраны вышла первая серия, то естественно, что последний эпизод заканчивается новой загадкой, призванной поддержать зрительский интерес до нового появления Дэвида: только что обретший независимость от своего монстра Дэвид, к ужасу и отчаянию его подруги Сидни, оказывается похищен неизвестным устройством.

Идея мутантов, как и размышления об искусственном интеллекте, не являются только развлекательной фантастикой, но ведут к глубинным размышлениям о феномене человека, о том, в чем наша уникальность в мире и чем мы отличаемся от других существ. Новый вариант мифа о Людях Икс, как и культовая «Матрица» или фильм Кристофера Нолана «Начало» («Inception»), предлагает поразмышлять о свойстве человеческого разума рационализировать все происходящее, которое приводит к нашей беззащитности перед механизмами манипулирования сознанием, поскольку наш мозг пытается встроить любую новую информацию в уже существующую картину мира, лишая нас инструментов разграничения реального и иллюзорного. Способность Дэвида к созданию ментальных проекций, в которые он умеет вовлекать других людей, является метафорой тех игр разума, которым мы все в разной мере бессознательно предаемся, стремясь защитить свою психику от того, что не укладывается в наше привычное представление о реальности.

Во времена завоевания Дикого Запада полоса, отделяющая освоенные земли от тех, куда поселенцы еще не проникли, называлась фронтиром. Несмотря на то, что человек обследовал все закоулки Земли, всегда остается граница неизвестного в сознании человека, куда он стремится заглянуть. Философская фантастика, подобная эпосу о людях Икс, — помимо очевидной развлекательной составляющей — предлагает заглянуть за фронтир собственного разума.