ПЕЙЗАЖ СО СЛОВАМИ

*

ПЕЙЗАЖ СО СЛОВАМИ

Алексей Порвин. Поэма обращения. Поэма определения. СПб., «MRP», 2017, 146 стр.

Читать стихи Алексея Порвина — это словно иметь дело с собеседником, который никогда не перебивает вас, и оттого вам кажется, что он весь внимание, между тем как он весь терпеливость и погруженность в себя. Он никогда не смотрит вам в глаза, но чуть мимо из-под опущенных ресниц, вернее, о нем вообще не скажешь, что он смотрит (и, однако, не смотря, видит). Он так умеет маскировать свой аутизм, имитировать присутствие, что вы ни на секунду не усомнитесь в полноценности и плодотворности диалога.

И удобный, и трудный собеседник. Удобный потому, что не навязывает вам свою точку зрения; вы даже вольны гадать, а если ли у него точка зрения. И здесь начинается уже трудность: слишком многое отдано на откуп вам, под вашу, так сказать, ответственность.

На обложке заявлены поэмы, но поэмами, как убеждаемся, названы два стихотворных цикла. То есть две поэмы имеют вид стихотворных циклов. Поэма, как мы помним, жанр лиро-эпический, значит нам предложено самим протянуть эпическую нить через эту последовательность сегментов, и сама нить будет доказательством наличия целого. Нас поставили перед фактом рассказа, нарратива; он уже нам дан, но его выстроить должны мы сами; это мы должны рассказать собеседнику, точнее, паре собеседников, кто они, чем похожи… Друг на друга-то они не глядят и ничего, считай, друг о друге не знают.

Рассказать им о них на основании их собственных слов.

Структурированы поэмы замысловато: каждая поделена на части, а каждую часть (кроме последней в первой поэме — не накладка ли верстальщика?..) завершает, закрывает стихотворение, набранное курсивом и отличное от предыдущих большей «классичностью», ясностью; метр его ровнее, а где-то и вовсе без характерных перебоев. Каждая часть включает девять, иногда чуть больше стихотворений, каждая — чуть заметно, на уровне интонации, просодии, лексики своеобычна.

Но — и это прежде всего — поэмы составили книгу, одну на двоих, и, кажется, одну на двоих правду, поделив ее пополам, а затем половинки перемешав. Как близнецы, поменявшиеся местами и тем стершие все, что мы только, как мнилось нам, знали о них. Правда, ради которой объединились две поэмы, проста. Человек обитает как в природном мире, так и в мире понятийном, который всегда при нем, эдакий гаджет гаджетов. Лоно природы и лоно понятий делят сферы влияния… или не делят, а делятся ими друг с другом?.. Человек обращается к остальному, нечеловеческому, непонятийному миру в поисках общего с ним языка — которому, общему, неоткуда взяться, пока человек мнит, что язык весь у него.

Человеком забытый

пред любым пейзажем словарный долг —

зовётся тьма незваная

(а кто-то ещё примолк?).

<…>

Говорить над карнизом

сумрак, воскресивший свободу враз,

к простору заоконному

добавив пространство фраз?

Он хочет и обратиться, чтобы быть услышанным, и в то же время определить все, к чему обращается, поименовать и посредством поименования снабдить смыслом. Он, что ни говори, хочет слишком много; и терпит фиаско, пока в конце концов поиски не приводят его к истине: общий язык он сам и есть.

«непроглядными скрыт — пейзаж — словами»

Допустим, слова мешают видеть, но кто вклинил их между пейзажем и взглядом?

«Капли дождя в паутине висли, / не в силах прорвать прозрачным если…» То ли поэтическая воля вычерпывает из предметов материальность, как воду из лодки, чтобы не потонуть, то ли слова материализуются, попадая в предметный мир. Но тот, кто видит одновременно и капли дождя, и прозрачное если, он, этот носитель поэтической воли, и есть живое снятие противоречия, ходячий, а главное, зрячий синтез.

Субъект традиционной пейзажной лирики, как она зародилась в предромантизме, непосредственно описывает то, что видит, подразумевая соответствие между внешним (природой) и своим внутренним. А что мы имеем в поэмах Порвина? Сознание проросло сквозь внешнюю действительность, интериоризовало ее, и в результате смешались не только видимое и слышимое, но видимое-слышимое, как данное в ощущениях, смешалось с умозрительным, понятийным, тогда и крейсер вдали уподобляется отрицательной частице «не».

«над пропастью в собственные скрипы / вцепился веревочный мост»; «…тяжелеет в приливе пеший замысел птах»; «Сквозь звучную оптику засними — / пряжа впадает ли в раж тишины»; «…по шелесту скрипели ветошью…»

Качели между гармонией и враждой (второе слово выныривает в поэмах то там, то здесь; война, солдаты, каким-то не прибрежным ветерком занесенные, — знак напряженности и неуюта или нечто еще?) могут замирать на одной из сторон обманчиво долго, словно их кто-то придерживает. Кажется, в первой части «Поэмы определения» эти качели колеблют, заставляя чуть дребезжать, Гёльдерлин и Тракль.

Шаги возлюбленной так ритмичны,

что пуговицы платья гаснут невпопад —

но не с птицами и звёздами; а себя

подобным выскажешь утешеньем:

в твоем кармане земляника и слова,

населенные похожестью на слезу.

Сила метафоры измеряется зримостью слагаемого образа, который лишь в воображении читателя и становится готовым, нигде до этого не бывший.

Ни людьми, ни зверем извне —

не скажешь: это всё окажется грубо.

Кто предметы для слова нашёл —

стоит на взморье в слезах.

Предметы для слова, для высказывания, а не наоборот — таков труд поэта. Но понимать можно иначе: слово первично, а доносит его до предметов человек («воды толкнуть словами…» — это больше, чем про поэзию); и слезы могут быть слезами отчаянья, восторга, печали, бессилия, благодарности.

Привкус речной воды

в языке людском как крючок

нежно-нежно засел,

измотана прозрачная леска.

<…>

Не ловили, ждали себя:

вот мы будем — ловля, вода,

перестанем в слове саднить

и реки касаться тоской.

Природа, оккупированная словами, да нет — именно проросшая ими, как древесное тело мхом, не есть ли образ человека? Макрокосм внутри микрокосма, как сказали бы ренессансные неоплатоники. Что снаружи, то и внутри, как писал Гермес Трисмегист (кто бы им ни был). «Сердце обмакнёшь, а смягчится долгий слог: / структура предметов окажется / древней новостью о душе». Если бы слова только заслоняли пейзаж, но они и раздвигают завесу перед ним, приближают его, как бинокль.

…В самом деле, слова, заслонившие от смотрящего пейзаж, — где находятся? В смотрящем? Или в пейзаже? Либо слова, а шире — смыслы, то есть нематериальная реальность, имманентны, порождены умственной жизнью человека; либо смыслы предвечны и у каждой вещи заведомо есть правильное имя. Согласиться с последним значит увидеть слова в пейзаже пребывающими по праву там, где им самое место. Выбор же на усмотрение читателя.

«…Уплотняется до предметов / высота, сходя к земле»: если принять эту платоническую максиму, мир понятий будет вовсе не человеческого происхождения. Тогда и язык — не от человека, а был прежде безъязыкой природы? Но раз был прежде, то безъязыка ли она?.. «Слышан зачем — к существам и предметам никак не сводимый…»: неоплатонический Творец, парадоксально и пребывающий в творении, и превосходящий творение, внеположный ему; Он же субъект речи в отношении говоримого мира. Грубо говоря, этот субъект везде. Бережнее говоря — в себе, потому что все в нем, произносящем мир.

Хруст древесный разбросай,

с ветви говоримой упали:

отягчились тёмной росой

при переходе сердечного поля.

Житель реальности мыслимой в не меньшей мере, чем видимой и осязаемой, человек благодаря этой первой резче и полнее воспринимает вторую. Но это и привилегия, и долг. Человек — место встречи духа и материи, выговариваемого с невыговариваемым. Единый духовно-материальный, словесно-предметный мир («взгляни под вечерние чувства», «безвластна ходьба»), прочно духовно-материально и словесно-предметно сбитый в целое без зазоров: мысли и вещи держатся за руки, как гирлянда вырезанных из бумаги человечков. «Спросят солдаты на посту, / к воде, летящей с неба, прибивать / окрестность какими гвоздями — / плотник, скажи, раскрой единство вещей».

…За чтением стихов Алексея Порвина вскоре обнаруживаешь, что вот уже некоторое время, не отрываясь от строчек, вслепую пытаешься ухватить кружащее и увиливающее; суть того, почему эти стихи кажутся не наговоренными (как у большинства даровитых поэтов близкого возраста), а выстроенными. Суть тонка и сквозиста, но вот она, кажется, попалась: внутри поэтического контекста, в том «здесь и сейчас», находящемся как бы под давлением всего, что ему предшествовало и его создало, в русле некоторой узнаваемой актуальности — действует инородное этому контексту, этой актуальности эстетическое кредо. Действует не как внедренный агент, заброшенный диверсант, а как — есть такой мотив фантастических историй — лишь по видимости участвующий в событиях посланник и свидетель вневременного. Пусть «событиями» будет актуальный поэтический язык, приверженность которому у Порвина налицо, а вневременным — форма, и ничем иным, как чувством формы оказалась не дававшаяся в руки сквозистая субстанция. Что указывает на доступное поэту чувство формы? То, что возвращает в начало абзаца: стихотворение выглядит не последовательностью фраз, которую потенциально можно дополнять и дополнять, а завершенным целым. Произведением речи, при всей — выверенной на хитрый и холодный глаз мастера — «актуальной» зыбкости фактуры, заключенным в строгий абрис.

Чувство контекста заставляет сочинителя стихов, поелику он живет и пишет после Целана (ленинградских поэтов 70 — 80-х, московского концептуализма), писать так, как только и можно писать после. Рабство такой «актуальности», как открывается ему, есть его подлинная свобода. Чувство контекста и создает поэта из стихотворца. А чувство формы увенчивает его свободу, просто создавая поэта.