МАКЛЮЭН С МЕССИДЖЕМ, А БЕЛЯКОВ — С ПРОЗОЙ

*

МАКЛЮЭН С МЕССИДЖЕМ, А БЕЛЯКОВ — С ПРОЗОЙ

Александр Беляков. Возвышение вещей. М., «Книжное обозрение (АРГО-РИСК)», 2016, 96 стр. (Книжный проект журнала «Воздух»: серия «Малая проза», вып. 15).

Книгу прозы Александра Белякова весьма сложно рецензировать, настолько очевидно она хороша. Легкая и точная проза, что ж еще сказать. Ну вот, например (это полный текст — все рассказы примерно такого размера).

Контекст

В маршрутке — «водители Чинарин и Меньшуткин». На рынке — кофе «Святой ангел». На кассете — «научно-фантастический ужас». В ресторане «Поплавок» — «дэнс-группа „Дежавю” и очаровательная Диана». На заборе — «Постройте будущее с нами! Ярославский строительный техникум».

«В настоящем сборнике несколько разделов, включающих любовную лирику, стихи о деревне, Великой Отечественной, афганской и чеченской войнах, поэму „Праздник Покрова”, рассказы, юмор и сатиру»^[1].

Но интересно же и вычислить — что это? Это не зарисовка. То есть зарисовка как бы тоже, но не она. Тем более не дневник. Сценка по части бытовых нравов — да, но бытовые нравы можно расписывать километрами, а тут все логично и лаконично. Мало того, эти все надписи оказываются у Белякова как-то даже и персонажами — причем такими, которым и делать ничего уже не надо. Чисто этакий импрессионизм? Нет, сложнее. А просто надо понять контекст Белякова, раз уж он это слово упомянул, да еще и в заголовке. Не столько его собственный контекст, но тот, в который его можно было бы поместить. Вот в какой: Маклюэн. Потому что Беляков не просто делает истории, он еще производит некий мессидж в целом. Маклюэн тут в прямом смысле — the Medium is the Message, «средство коммуникации есть сообщение». Книга Белякова — несомненный Medium. Тут не теория, будем практичны: у каждого есть какая-то своя среда, свой Medium. А Беляков сделал его в книге. Кроме того, у Маклюэна «The Medium is the Message» это только первая глава книги «Understanding Media: The Extensions of Man». В русском переводе она выходила как «Понимание Медиа: внешние расширения человека», но в оригинале все же не «расширения», а «продолжения». То есть «внешние продолжения человека» — и это уже вполне о прозе Белякова. А проза (в частности) вовсе не всегда продолжает человека вовне.

Звуки утра

Когда я вышел из подъезда, ворона на березе каркнула три раза.

Множество птиц на разные лады целовало воздух.

Две воспитательницы за оградой детсада смеялись в ожидании детей.

Старческий кашель взорвался за моей спиной.

— Три килограмма луку, — сказала женщина мужчине.

— Сыночек, я ничего не знаю, — призналась молодая мать.

Широкобедрая брюнетка процокала мимо. Ее левый каблук шепелявил.

Шаги мои были тише обычного. Мир был спасительно разнообразен.

Более-менее теоретически эта фраза Маклюэна поясняется следующим образом: воздействие технологий как средств коммуникации происходит не так, чтобы на уровне мнений или понятий. Воздействие в том, что изменяются сенсорные настройки и схема построения восприятия. Для Маклюэна артефакты определяют понимание периодов истории. Например, именно характером коммуникационного воздействия. Конечно, тогда и авторская манера — коммуникационная среда. В любой же новости содержится лишь небольшой процент самой новости и очень большой процент того, что предъявляет среду этого новостного факта. Всякая новость по факту на 95% состоит именно из своего контекста. Это вовсе не бэкграунд, не справки по теме, а именно контекст. Это сложно делать, уметь надо. Тут не прямое письмо. В таких случаях автор не так, что рассказывает историю за историей, он предъявляет среду. Контекст.

Честно говоря, на теорию меня потянуло после того, как я обнаружил, что в 3-м номере «Нового мира» за 2017-й есть блиц-отзыв на «Возвышение вещей», Сергея Костырко: «Новая книга ярославского поэта, на этот раз книга „короткой прозы”, но это не „проза поэта”, а именно проза с жестким психологическим и социо-психологическим рисунком, выстраиваемая изнутри по законам поэзии — точность слова, краткость, выразительность».

Вообще, «проза поэта» — это ж такой эвфемизм, когда, типа, все нежно, а сказать просто проза почему-то нельзя. Ну да, Беляков поэт.

***

мы все в саду

мы все всегда в саду

мы больше не покинем этот сад

глаза глядят туда где я иду

и я иду куда глаза глядят

май 2017

***

жилец залюбовавшийся стеной

уже не пленник мясо-костяной

в нём каменеет свет

да и она

уже как будто не вполне стена

июнь 2017

Я понимаю, что сложно характеризовать все, что написано не в рифму, в обстоятельствах, когда проза — непременно сюжетная проза с персонажами и т. п. Типа как если бы музыка — это когда поют. Но это не отступление, а прямо относится к Белякову. Потому что такие неопределенные ситуации в прозе — они же самое интересное. Сюжет и персонажи как бы и отсутствуют, не считать же персонажами героев, например, картины «Завтрак на траве»? Или самого автора этих текстов — с ним же ничего не происходит, он просто что-то описывает. То есть с ним непременно что-то происходит, раз он описывает, но это же и не дневник? Вот о «Завтраке на траве», окончание:

На полотне все само по себе. Люди будто наклеены на пейзаж. Женщина больше лодки. Правила композиции нарушены, законы перспективы попираются.

Вентури считает «Завтрак» неудачей. По его мнению, это следствие компромисса между возрожденческим и средневековым подходом к изображению.

Но если представить, что Мане писал загробный мир, огрехи картины получают объяснение.

Изображенная речушка — один из притоков Стикса. Здесь мертвых художников встречают музы. Эти дамы должны вдохновлять, а не возбуждать. Да и какой секс после смерти? Поэтому мужчины беседуют.

Называется логично — «Загробный завтрак». При этом текст очевидно выстроен драматургически. Он является несомненным художественным преобразованием исходного материала и так далее. Как, собственно, и другие тексты Белякова. Но, в самом деле, веселая же кутерьма с тем, что называть прозой. По меркам сюжетности-персонажности Зебальд будет прозаиком в «Аустерлице», а ровно он же в «Естественной истории разрушения» — уже нет. Там он автор эссе или нон-фикшн. Можно даже представить, как Зебальда мучил издатель, требуя написать уже что-нибудь этакое с персонажами — для рынка, но он уж точно не говорил, что, ув. эссеист Зебальд, а не написать ли вам уже наконец прозу? Ну, пишет. Ну, лажает. Потому что сюжетность не любит, не очень умеет — вот и понавтыкал героев, которые бормочут все тот же его «эссеистический» текст, иногда (по причине той же необходимой сюжетности) косяча с фактурой.

Почему бы не назвать это еще и эссе, стал бы Беляков эссеистом. Разумеется, эссе эвфемизм, как и «проза поэта», да, собственно, и как «короткая проза». Но можно выстроить немного приблизительный, но все же ряд схожестей. «Как делается» (газета, кино и т. п.) Чапека — это что, эссе? Проза. Ну да, тоже короткая. «Альбом для марок» Андрея Сергеева? Тоже ведь короткая, просто там очень много небольших сюжетов. Или только что вышедшая книга Ольги Балла «Упражнения в бытии»^[2] — там тоже примерно такие истории. Можно добавить хоть Монтеня, хоть Сэй-Сёнагон. Чем, например, следующее не Сэй-Сёнагон? Просто конкретные ваби-саби, сибуми, югэн — и, как бы даже противореча Ваби-саби, еще и Мияби.

Памяти кинотеатров

В «Луче» трясли деньги перед утренним сеансом. Ответишь «нету» — велят «попрыгай».

Надо, чтобы в карманах не звенело. Тут все просто. Купил билет — выйди на улицу, сделай вид, что шнурок развязался, и спрячь сдачу в носок.

В «Арс» летом можно было пролезть на «дети до 16-ти». В жару выход не запирали — только занавешивали. И ставили блок из кресел. Проползешь под ними — увидишь взрослое.

Выход — высокая железная лестница. Спускаться по ней было не принято. Мы съезжали вниз по столбам, на которых держалась лестница.

«Летний» на зиму закрывался. Здесь в октябре я смотрел «Благослови зверей и детей». Один в ледяном зале, сотрясаемый двойной дрожью — звериной и детской.

«Летний» снесли первым. Потом настал черед «Луча». От него остался только зал. Но там уже ничего не крутят. В «Арсе» сейчас театр.

Столбы, отполированные нашими штанами, до сих пор не потускнели.

Но тут тоже непросто: да, до сих пор не потускнело, даже если на самом-то деле и потускнело. Просто тут нет прошлого. Какая-нибудь «фанерная карта железных дорог» из другой истории тоже существует, хотя ее-то уж точно нет на свете. Или вот у Чапека как-то так делалась газета. Не то, что газеты сейчас делаются ровно так же. Нет, но именно та газета все еще продолжает делаться так. Или марки Сергеева — они же существуют до сих пор, совершенно не важно, что с ними теперь. Кинотеатр Белякова не перестроили, не превратили в какой-нибудь спа-салон или вещевой сток, но могли и превратить, а он все равно продолжал бы существовать, именно в этом виде. Вот такое пространство, такие в нем контексты, не выцветающие. Такая среда.

Но все это не имеет никакого отношения к воспоминаниям — ровно потому, что все эти предметы, места и чувства продолжают существовать здесь, после того как оказались в книге. Кажется, Беляков вполне ощущает эту, отчасти странную двойственность. Во всяком случае, реагирует на нее весьма неоднозначно — ну, он очень умный.

Второе пришествие

Постучались за полночь.

— Саша, открой!

— Кто там?

— Это мы.

— Вы же умерли!

— Мы воскресли.

— Что вам надо?

— Хотим домой.

— И куда мне вас девать?

— Возьми к себе.

— Ко мне нельзя.

— А на Свердлова?

— Там сейчас Дюша.

— А на Дзержинского?

— Вы там весь дом распугаете.

— И куда же нам теперь?

— Не знаю.

— Думай скорей.

Стоят за дверью, не уходят.

Отец, бабушка, мать, дед, тетка, дядька.

В этом пространстве просто нет прошлого. Мало того, там не так даже, что примерно все — живы, там живыми окажутся и совсем другие существа. Так что еще вопрос, кому к кому идти, чтобы пристроили.

Братание модерна

Горожане Хоппера выходят на площадь Кирико.

Крестьяне Малевича дерутся с крестьянами Гончаровой.

Обнаженные Модильяни знакомятся с обнаженными Дельво.

Аристократки Климта искушают пролетариев Риверы. Горы Сезанна и Ходлера меняются местами. Над ландшафтами Магритта вырастают кувшины Моранди. В мерцающей субстанции Поллока медленно плывут веселые скульптуры Кандинского.

В пространстве Белякова все так и происходит. Тусуются все, конечно. Что вполне ответ на метафизический вопрос о том, как обстоят дела там, где не здесь. А вот тусуются, например, почему бы не делать и этого? Всяко лучше, чем выстраивать загробные культурные иерархии. У него есть даже и триллер. С персонажами, как и полагается (но да, короткий, очень короткий). Начало.

Кровь героев

Летний вечер 1947 года. Молодой офицер-летчик со Звездой Героя на кителе идет мимо Большого театра. Его окликает эффектная брюнетка в красном шелковом платье и черной шляпке с вуалькой:

— Подруга заболела, билет пропадает. Не могли бы вы составить компанию?

Летчик охотно соглашается. Ложа бенуара. Дают «Волшебную флейту». Он очарован оперой и спутницей. У нее влажный взгляд серны...

После спектакля она приглашает в гости. Тут недалеко, на улице Горького. В квартире на пятом этаже тихо. Алые бархатные портьеры, багряная обивка диванов <...>

Дальше я не буду, чтобы не производить спойлер. Пример к тому, что методы и даже жанры у Белякова разные, но Маклюэн на его стороне — Беляков работает именно через среду, отчего стилистически свободен в каждой истории. Может написать маленький текст-хоррор-трейлер, потому что его поддержит среда, которая и сделает понятными все ходы и интонации. В общем, есть среда и каждый новый текст — отдельная новость оттуда. Среда вот такая, работает так, героями являются те и те. Автор делает пространство и среду, а уж тексты там заведутся почти сами собой. Новости оттуда будут иметь вид продолжений среды, каких угодно. Зрительных, тактильных, умственных — все равно. Беляков сделал среду. Собственно, можно читать его фейсбук — сказанного здесь достаточно, чтобы найти именно этого Белякова.

Андрей ЛЕВКИН

Рига