ЭФИР. РЕФРЕН

ЭФИР. РЕФРЕН

Денис Драгунский. Дело принципа. Роман. М., «АСТ: Редакция Елены Шубиной»,

2016, 704 стр.

Бульварные художники поросших плющом местечек — туманно знакомо, не так ли? Складные стульчики, пластиковые стаканчики. Небрежный набросок, портрет по фотографии, шарж, взлет грифеля, огрубевшая рука, смятые купюры. Ну неужели вы не узнаете себя? — нос, глаза, изгиб губы, люди есть люди, все это обыкновенно присуще человеку. В нашем городе есть река, есть набережная — взгляните: размокшая акварельная парочка под зонтом, козырьки кофеен и аптек, пятна мостовой. Вот и дождь начинается — нет же, всего лишь пара первых капель — нет, в самом деле дождь, и уже опустели окна без пейзажей never morte и натюрмортов, трафареты на завтра. Наш городок — девушка в маленькой матросской шапочке из черной соломки, с корзинкой цветов, фиялочку^[1] в петлицу не пожелает ли Господин Незнакомец?

Нет, нет, она, бедняжка, вполне мила, и если б не заношенное пальто, а деревенская (пригородная) очаровательность, наивность в шажке от грубости, но нет, нет, благодарю, он даже не скажет ничего, он молча пройдет мимо, взгляда не бросив, не наклонив головы… Ему скучно. Боже, до чего скучно. Скука невыносимая: бедная девушка, городок, пьянчужки с мольбертами, ругань их бессмысленная по привычке. Усталый, пожилой человек, мокнущий, замерзший, пока они сворачивают свои нетленки, бесцельно слоняющийся бульваром — не хочет он маргариток, фиялочек и этого ее выговора (гутенабенд, дойче Хиггинс). Нет, не этого, нет, он хочет… постойте…

Крахмал хрустит, я склоняюсь над вами, ваш кофе по-турецки, пирожное моргенталер с двойным ломтиком лимона, вышитая салфетка. О, вы о том почтенном бюргере? Отдерните занавеску (обратите внимание: ни пятнышка, ни складки, ни пылинки), и еще успеете поймать взглядом — идет он медленно, склонив голову, смотрит под ноги, но порожка, камня, ямы не заметит — непременно споткнется. Кто он, кем вы его видите — прикройте глаза, подумайте хорошенько — коммерсантом, ксендзом, врачом?

…Nie slychac wycia psów i kroków przeznaczenia.

Nauczyciel historii rozluznia kolnierzyk

i ziewa nad zeszytami ^[2].

Тук, тук. Кто там. Это идет не почтенный господин. Это идет злая девочка.

В такт пульсу отстукивают ее каблуки.?

…В такт — итак. Приятное слово «итак», слово-трость, не костыль. Подзаголовок «Дело принципа» предвещает несколько секунд из жизни злой девочки. Я не хотела, не хотела упоминать (вот незадача, уже упомянула!), что это первый большой роман Дениса Драгунского. Как там принято вскользь? — не крупных форм автор. Все больше, знаете ли, малых: рассказы, и так далее, и так далее… Не хотела — пришлось. Ведь именно это посчитал чрезвычайно важным сообщить рецензент, буквально во первых строках: «„Дело принципа” — первый роман в творческой копилке (курсив мой — А. Г.) известного автора, до него были лишь статьи, эссе, пьесы, рассказы и повесть»^[3].

Аплодисменты рецензенту за эталон шаблона «первых строк»: из-за таких вброшенных вводных данных (оставим стилистику за скобками) книга невольно воспринимается потенциальным реципиентом не как роман, а как роман дебютный, с негативной в данном случае коннотацией. Критик посягнул на прозу! В свет настоящей литературы вышел (из сумрака) фантаст! Поэт метит в драматурги, переводчик с иврита вообразил себя детским писателем, эссеисты окончательно выжили из ума и одержимы фанфиками по сериалам. Презумпция вины сквозь лорнет: ну-ну, поглядим. Зато название рецензии по мотивам песенки «Крематория», на грани инфантильности с ностальгией по былому пубертату, рвет все шаблоны и оставляет в легком недоумении: про тот ли роман, собственно, речь.

Я «злая». Честно говоря, литературные предыстории-истории болезни, жанровые перипетии, генеалогические древа мне абсолютно безразличны. И пока рецензенту «Знамени» (прошу прощения) «улыбается в усы автор», я считаю, текст — жив, не глух, не нем, в авторских метафорических усах и чеширских улыбках не нуждается. Как и его автор не нуждается в представлении: кто — Денис Драгунский (перефразируя Гиппиус, если надо объяснять, то в гугле не забанили).

Текст дышит. Злая девочка мертва.

Карты на стол, ладони кверху. Квеста не будет. Будет качественный сюжет и фабула с убийствами, маскарадом, закулисой, заговором и шпионажем, выверенный, заостренный в точилке, как кончик-игла карандаша, отточенный — чересчур, голова слегка закружится от укола. Злая девочка мертва в начале, потому как мертва в конце — раскрывая портсигар с заложенной бомбой, она убивает и умирает сама. Дурное дело спойлерить, вот только не спойлер это. Все разжевано и съедено до нас: упрощенное (правда, довольно искаженное, но полемика в нашем неустойчивом климате, как известно, не приживается) изложение сюжета см. в вышеупомянутой рецензии. Остается надеяться, что никто не последует вредному совету буквально. Секрет в другом.

«Грязный фетишист или притворщик — что хуже?!» — восклицает Далли-Стася. Биполярное расстройство и расслоение идентичности у злой девочки начинается с двойного имени, и это я (почти) всерьез. Злая девочка — злая ли, девочка ли? Кукла ли, внутри которой прячется живой человек; или же оживающая на время в руках кукловода — что хуже? Хуже метафоры куклы, зеркала, сна, древнегреческих аллюзий, прикрытых фиговым листом, что там еще, в рецензии могут быть только риторические вопросы и нестерпимое обилие сносок. Денис Драгунский отважился в романе писать о жизни как о сне без реверансов, будто не было Кальдерона («Сказать, что этот сон — неправда? / Но знаю я, что я не сплю»^[4]), прочего до и после в мировой культуре. Денис ли я Драгунский? Что поделать, нет, но упражняться в подборе эвфемизмов не буду. Впрочем, заведомо бесполезное занятие.

Не ровесник, Адольф Гитлер старше Адальберты-Станиславы на десять лет. Она умирает «девочкой, в общем-то, неиспорченной, но с фантазиями» (и, согласно многократно повторяющимся пророчествам, «невинной»), только что отпраздновав смертью кухарки свое шестнадцатилетие перед Первой мировой. В этом возрасте, не в этом году, Гитлер бросает высшую школу. Жизнь прекрасна, и она вся ваша, как сказал злой девочке профессор. У «ангелочка, чада Гитлеров» в стихотворении Шимборской «бьется сердечко» (еще); у нее — нет. Что она может (иллюзорно, разумеется, потому как накануне революции и войн), шестнадцатилетняя барышня из знатной семьи? Хорошо выйти замуж. А что может «малыш Адольф»? Самое светлое будущее среднего класса на выбор, одно другого лучше: юрист, тенор в венской опере… а если повезет, женится на дочери бургомистра.

Профессор, вся прекрасная жизнь — несомненно их.

Расходятся замкнутые, арестантские круги разных каст. Снится девочке план подделать бумаги, выкинуть всего-то две буквы из имени и «унд» из фамилии, чтобы стать «Адальберт-Станислав Тальницки фон Мерзебург», взять в жены «во грехе» забеременевшую кухарку Грету. (Ахтунг: прустовскую Альбертину в случайной оговорке на первых страницах можно и пропустить; а сны в романе, кульминационные, знаковые, без «сонника» литературы XVIII — XIX веков лучше не толковать.)

Стася (дедушка велел родственникам звать ее по первому имени, всем остальным — по второму; как остальные, покоримся — дедушка все же целую деревню «кувзаров» уничтожил) не предчувствует Вторую мировую войну, не видит за горящей линией горизонта. «Странный оптический эффект нашего странного времени — что-то вроде нежданно наступившей близорукости: 2034 год не просто неразличим, он как бы и неинтересен никому — гораздо меньше, чем 1914», — писала Мария Степанова к столетию Первой мировой в статье «После мертвой воды»^[5].

Теперь можно сказать, и 2014 из точки 2017 года, и даже сам семнадцатый — тоже как бы и не интересны никому. Именно «как бы» (нужна другая пометка NB — в значении «не буквально»): в попытке отразить лицо 2014 в лице 1914, 2017 — в 1917, с историческим фундаментом, на стыке фикшна и нон-фикшна. Из той же книги: «…ситуация изменилась так, что уже не N или Z впадает во грех интерпретации, приравнивая сегодняшнюю Россию ко вчерашнему Мюнхену или позавчерашнему Петербургу, а сама страна пишет себя как художественный текст, как костюмный роман из старинных времен…»^[6] (статья «Позавчера сегодня»).

Судя по безмолвствующему большинству, говорение об этом применительно как раз к сегодняшним художественным текстам — пренебрежение правилами хорошего тона. Но если таков хороший тон, вряд ли стоит придерживаться его правил. Как иначе объяснить стремление к «большому роману», войне-и-мир.doc в премиальных шорт-листах, но «с оглядкой», взгляд из сегодня именно в позавчера, даже не во вчера? Знаю, как. Скажем, у нас еще позавчерашний опыт не отрефлексирован, мы и о нем говорить только учимся, и закономерную цикличность никто не отменял, сколько еще не разведанного, не прописанного, не прочитанного, не понятого, прошлое как метафора настоящего. О «сегодня» же — промолчим, о «сегодня» — или хорошо, или никак.

«Зевок над тетрадями» учителя истории с расстегнутым воротником (у эрцгерцога Фердинанда генеральский воротник был слишком тугим, чтобы успеть его расстегнуть и вовремя пережать артерию, спасти жизнь). Когда Стася совершает убийство — стреляет в шпионку Анну (должно ведь ружье выстрелить) — история зевает. Сама Стася зевает. Стася — Свидригайлов в юбке, особенно в отношениях с золотоволосой кухаркой Гретой. Как если бы Достоевский (проигрался в рулетку?) предвидел тенденции двухтысячных и написал роман о пятнадцатилетней девочке. Но у Достоевского убийства чаще за кадром, мы, к примеру, не видим, как Рогожин убивает Настасью Филипповну, и о Матреше, бога убившей и повесившейся, мы узнаем со слов Ставрогина. Если бы эти убийства происходили на наших глазах, они оказывались бы центром, мы всегда видели бы топор Раскольникова, мы не могли бы на эти страдания не смотреть. Здесь же — обыденность без ужаса обыденности, «преступление» совершено по всем канонам, но ужаса нет ни в нас (что в свою очередь тоже должно бы ужаснуть), ни в самой «злой девочке», и не потому, что девочка зла. Потому что злая девочка — это не Адальберта-Станислава. Это история. Это — сегодняшний — ее зевок.

Девочка-подросток, приблизительно пятнадцатилетняя, попадающая в приблизительно схожие по масштабу, если не социальные, то индивидуальные катастрофы, — в последнее время слишком мейнстримный типаж, чтобы привлекать сам по себе, и в беллетристике, и в жанровой литературе (например, детективная «Революция» Дженнифер Доннели). Роман «Некоторые вопросы теории катастроф», в котором Мариша Пессл задает условия игры: помимо списка обязательного чтения у ее «девочки», того же возраста, так же воспитанной одним отцом (но без гувернанток), выдуманная начитанность, эрудиция, отсылки к несуществующим энциклопедиям.

В «Деле принципа» — выдуманный австро-венгерский Штефанбург, театрализованно картонный, с отведенной ему особой ролью декораций. Желание возврата в точку крушения — в самом городе: тот самый миг, когда обломки казавшегося «декоративным» здания трансформируются в реальность и зависают над головой, вот-вот обрушатся, «и стекает клюквенный сок». Три города в современной русскоязычной литературе невольно вспоминаю в связи с городами, которые больше чем города: Донецк-город Z Владимира Рафеенко в «Демоне Декарта» и новом, недавно вышедшем романе «Долгота дней»; другая Москва в «Андерманире Штук» Евгения Клюева; неназванный (и столько раз узнанный и называемый читателями) Львов Марии Галиной в «Автохтонах», на который более всего похож Штефанбург. Если говорить о литературе украиноязычной, иногда, что понятно, я вижу улицы из «Фелікс Австрії»^[7] Софьи Андрухович в улицах «Дела принципа».

Декоративность этих улиц, кофеен, домов — в некотором роде музейная, но интерактивная, без ограждений и неприкосновенности экспонатов. Отцовская библиотека, кресла, те самые пирожные моргенталер в кафе «Трианон», съемная квартира… В романе Драгунского важна и не столько многословна, сколько о многом может рассказать эта виньеточность, не путать с любовью к приукрашиванию, украшательству. Ярче всего она в подробном описании наряда Стаси в сравнении с девочкой деревенской (извечная тема принца и нищего): «На мне были белые чулочки, вишневые туфельки на низких квадратных каблуках, белая кофточка с плоеным передом, жакет, да, расстегнутый жакет в народном стиле с вышитыми гладью барашками и пастушками, ридикюль на ремешке, а на голове такая же „народная” шапочка — войлочная с вышивкой и перышком сбоку. <…> Она была одного со мной роста, но мне казалось, что в два раза тяжелее. И не потому что толстая, а потому, что широкая, костистая, сильная». Такие описания, хоть и от первого лица (при этом именно здесь девочка не является субъектом высказывания, потому о проблеме гендера речь не идет), исключительно мужски.

Это не взрослеющая девочка смотрится в зеркало, это взгляд мужской, взгляд извне — на кружева, чулки, панталончики. Как в стихотворении Андрея Василевского: «из тех баснословных времен / когда барышни не носили пирсинг в пупке / а также в ноздре или в языке / а носили чулки и не брили лобки…» Сканирующий взгляд Отто Фишера, «адвоката» отца Стаси, агента тайной полиции. Взгляд, впитывающий каждую мелочь.

Или — немногим позже Стася тем, кто не видел, рекомендует полистать второй номер «Театрального обозревателя» 1912 года, когда штефанбургской опере исполнилось сто пятьдесят лет: «Вот там я стою около киоска с мороженым, и официант протягивает мне вазочку с тремя шариками и воткнутыми в них меренгами, отчего вазочка похожа на букет из кактусов, а я в черном шелковом платье, в узенькой меховой накидке и едва виднеющихся лаковых туфельках. Я беру одной рукой вазочку, а вторую руку протягиваю официанту, и он вручает мне сияющую во вспышке магния мельхиоровую ложечку. Я такая хорошенькая, просто как куколка. Просто как игрушечка. Даже противно, потому настоящая аристократка не может быть слишком хорошенькой». Пан фотограф под черной накидкой делает pstryk.

Объектив приближается. «Сценка в фойе» — не газетная вырезка, не застывший запечатленный кадр; как в одном из первых фильмов братьев Люмьер, где рабочие выходят из фабрики, так здесь — театральная публика. «Дело принципа» — роман кинематографический, не в смысле возможности экранизации. Роман о зарождении кинематографического мышления, о конце прекрасной эпохи статики, как ни парадоксально звучит. В движение приходит даже фотография, даже зарисовки, а зарисовки здесь значат многое.

«Как странно, — сказала мама. — Мне кажется, ты живешь в придуманном мире.

— Этот мир действительно придуман. — сказал папа. — Выдуман от начала и до конца. Но не я его придумал».

Своего рода «комиксы», о них бы говорить в отдельной статье. Отец Стаси (на самом деле он прекрасно осознает, что скоро «карнавал» завершится, и готов к своей участи), играющий в забывчивого чудака, зарисовывает лица новых знакомых: «Наверно, у него на самом деле память была недостаточно хорошая, чтоб запомнить кучу всех этих мелочей наизусть». Гувернантка, бывшая девочке ну просто как мать, шпионит за ней, конспектирует каждый день в мельчайших подробностях: «…листок был целиком посвящен моему ночному туалету — мытье ног, шеи и подмышек, чистка зубов и сходить по всем делам». И посылает письма Стасиной матери, давно ушедшей из семьи. Мать (играющая одну из главных ролей в заговоре, но про самого Принципа — ни слова не скажу, принципиально) в свою очередь по этим письмам зарисовывает жизнь дочери.

И когда Стася видит эти рисунки, происходит на самом деле «излом»: сначала она проживает некое действие в реальности, затем гувернантка переводит его в слова, мать (не видя изначального действия) переводит слова гувернантки в изображение, и напоследок — девочка видит собственную жизнь в альбоме, остраняется и отстраняется от нее, круг замыкается. К тому же читатель остается сторонним наблюдателем, автор над схваткой. Как если бы документальный текст перевели с одного языка на другой, а затем обратно, и так несколько раз. Искажение, таким образом, сильно настолько, что невозможно оперировать понятием «правды» и утверждать, где кончается сырая жизнь и начинается отстраняющаяся жизнь слова или жизнь изображения. А главное — феномен человеческой памяти: насколько велика вероятность себя в подобных переводах в конечном счете не узнать.

Она такая хорошенькая. Просто куколка, игрушечка. Как гофмановская Олимпия: «Многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт…» Нет. Адальберта-Станислава не сфальшивила, не оборвала веревочки даже к финалу, а ведь можно в нее и влюбиться, именно в «кривые ноги» ее влюбиться, если, конечно, они не приделаны от другой куклы.

Я слишком хорошо запомнила первую фразу — она мне не понравилась — и осознала ее важность, уместность, необходимость в конце. Главное — не забыть: набухла первая капля и, значит, пора возвращаться домой.

Анна ГРУВЕР

Харьков