АВТОПОРТРЕТ, КУВШИН И МУЧЕНИК РЕМБРАНДТ

Сурат Ирина Захаровна — исследователь русской поэзии, доктор филологических наук. Автор книг «Мандельштам и Пушкин» (М., 2009), «Вчерашнее солнце. О Пушкине и пушкинистах» (М., 2009). Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

Ирина Сурат

*

АВТОПОРТРЕТ, КУВШИН И МУЧЕНИК РЕМБРАНДТ

Три экфрасиса Осипа Мандельштама

Предметом разговора станут три небольших стихотворения Мандельштама — совсем разных, написанных в разное время, с интервалом в 20 с лишним лет. Объединяют их некоторые формальные признаки, но главное — все три стихотворения опираются на визуальные впечатления, на зримые произведения искусства. Поэтическое слово в них вступает в сложные отношения с изображением, пересоздает его в образы новой, словесной живописи.

1

        Автопортрет

В поднятьи головы крылатый

Намек — но мешковат сюртук;

В закрытьи глаз, в покое рук —

Тайник движенья непочатый.

Так вот кому летать и петь

И слова пламенная ковкость, —

Чтоб прирожденную неловкость

Врожденным ритмом одолеть!

1914 (1913?)^[1]

Заглавие и текст позволяют думать, что поэт описывает себя, глядя в зеркало, как, например, Владислав Ходасевич в стихотворении «Перед зеркалом» («Неужели вон тот — это я?»). Но, кажется, уместнее здесь вспомнить Пушкина, его послание «Кипренскому»: «Себя как в зеркале я вижу, / Но это зеркало мне льстит». У Пушкина тут «нулевой экфрасис» — произведение живописи подразумевается, но не описывается. У Мандельштама в первом катрене описан его портрет 1913 года работы Анны Зельмановой — так считали А. А. Морозов, Ю. А Молок^[2], так считает современный исследователь мандельштамовской иконографии А. В. Наумов^[3].

Анна Зельманова была тогда женой критика и стиховеда Валериана Чудовского, Мандельштам посещал ее литературно-художественный салон^[4] и, по свидетельству Ахматовой, был в нее влюблен: «Когда он влюблялся, что происходило довольно часто, я несколько раз была его конфиденткой. Первой на моей памяти была Анна Михайловна Зельманова-Чудовская, красавица-художница. Она написала его на синем фоне с закинутой головой (1914 г., на Алексеевской улице). Анне Михайловне он стихов не писал, на что сам горько мне жаловался — еще не умел писать любовные стихи»^[5]; свидетельство Ахматовой подтверждает и Надежда Яковлевна со слов самого Мандельштама^[6]. Видимо, портрет Зельмановой был Мандельштаму очень дорог — в какой-то момент он забрал его и принес домой, чтобы сделать себе фотокопию. Но портрет так не понравился отцу поэта Эмилию Вениаминовичу, что тот пригрозил «разрезать эту мазню на куски»^[7]. По этому поводу Мандельштам сочинил экспромт: «Барон Эмиль хватает нож, / Барон Эмиль идет к портрету. / Барон Эмиль, куда идешь?.. / Барон Эмиль, портрета нету!» Тем не менее фотокопия портрета сохранилась в мандельштамовском архиве, сам же портрет оказался утрачен, местонахождение его неизвестно^[8].

В иконографии Мандельштама портрет Зельмановой не стал событием — искусствоведы пишут о нем как об «очень манерном»^[9], не слишком удачном. Гораздо большую известность приобрел прекрасный портретный рисунок Петра Митурича 1915 года^[10], однако сам Мандельштам никогда не упоминал о нем, а с зельмановским портретом вступил в диалог — прочитал его как важный для себя художественный текст, как личное послание и ответил на это послание своим стихотворением.

Если «портрет поэта есть безмолвное воплощение звучащей поэтической речи»^[11], то поэтический экфрасис, рожденный портретом поэта, есть звучащая живопись, обратная словесная интерпретация изображения, двойной перевод. В стихотворении Мандельштама процесс описания синхронен интерпретации — деталь живописного образа фиксируется словом и тут же получает толкование как черта поэтической речи. «Поднятье головы» — самая характерная, отмеченная многими мемуаристами деталь облика Мандельштама, о его привычке закидывать голову писали Анна Ахматова, Максимилиан Волошин, Корней Чуковский, Екатерина Петровых, Эмилий Миндлин, Евгений Шварц и другие современники. Но на зельмановском портрете эта черта не педалируется, голова поэта закинута совсем не сильно, меньше, чем на портрете Митурича, и гораздо меньше, чем, например, на шаржированном рисунке С. Полякова 1916 года, где он изображен читающим стихи в кабаре «Привал комедиантов»^[12]. Мандельштам, однако, начинает именно с этой детали, интерпретируя ее как «крылатый намек», то есть намек на образ поющей птицы, понятный лишь в более широком контексте, биографическом и творческом. При сличении текста с изображением видно, что намек этот принадлежит не художнику, а поэту, так что и название «Автопортрет» кажется в таком случае справедливым — Мандельштам не просто принимает зельмановский образ, не просто соглашается с ним, но переосмысляет и решительно присваивает его, формирует на его основе свою жизненную и творческую программу. Тему «крылатости» стиха, восходящую к брюсовскому переводу из Верлена^[13], Мандельштам развивал в статье «О собеседнике» (1912?), но там она звучала имперсонально, здесь же поэт привносит ее в образ себя самого. С «крылатым намеком» образ получает объем и перспективу — вплоть до воронежского «Мой щегол, я голову закину — / Поглядим на мир вдвоем…»; программный характер этой позы подчеркнут эпиграфом к «Разговору о Данте»: «Cosi gridai colla faccia levata...» — «Так я вскричал, запрокинув голову» («Ад», песнь XVI, ст. 76).

Экстатичность позы уравновешена в «Автопортрете» прозаической предметной деталью с портрета Зельмановой: «но мешковат сюртук» — и этот принцип антиномического напряжения становится собственно содержанием восьмистишия, он развивается в двух последующих стихах: закрытые глаза и покоящиеся руки с портрета вновь воспринимаются как намек на «тайник движенья непочатый» — полет еще не начат, да вообще-то герметичная фигура на портрете Зельмановой и не вызывает мыслей о полете, но Мандельштам толкует изображение по-своему — в свете важной для него темы порыва и движения, усвоенной с юности из работ Анри Бергсона, развитой в статье «Франсуа Виллон» (1912?) и впоследствии — в «Разговоре о Данте» (1933), где встречаем парафразу «тайника движенья»: «Даже остановка — разновидность накопленного движения».

На стыке двух катренов случается событие узнавания: «Так вот кому летать и петь…» — поэт узнает себя не столько в живописном образе, сколько в своем собственном описании, как будто портрет помог ему раскрыть и осознать в себе что-то самое существенное. Рожденный в этом акте самосознания императив «летать и петь» соединяет поэзию с воздушной стихией — позже эта мысль трансформируется у Мандельштама в тему «ворованного воздуха» как формулы творчества.

Императивное «летать и петь» подхватит и присвоит Марина Цветаева: «— Ты не женщина, а птица, / Посему — летай и пой» («Поступь легкая моя…», 1918), причем именно это свое восьмистишие она запишет в 1920 году на мандельштамовском автографе второй строфы «Tristia» в альбоме Мальвины Марьяновой^[14] — еще один, неочевидный эпизод заочного диалога двух поэтов, начатого в 1916 году.

Стихия воздуха уравновешена в «Автопортрете» тяжестью металла, и то и другое дано поэту вместе, он и поющая птица, и кузнец, кующий слово, — тут появляется важная для Мандельштама тема поэзии как ремесла, сродного труду «простого столяра» («Адмиралтейство», 1913) или «плотника» («Актер и рабочий», 1920), тема «ремесленника, мастера Сальери» («О природе слова», 1922), имеющая у него большую историю — от ранней статьи «Утро акмеизма» (1912 — 1914?) до последних воронежских стихов^[15]. И здесь уже Мандельштам совсем отрывается от портрета Зельмановой, уходит от него в сторону своих любимых мыслей о поэзии, заканчивая стихотворение темой ритма, развитой впоследствии в статье «Государство и ритм» (1918), в «Разговоре о Данте». В заключительных стихах «Автопортрета» слышится отголосок строфы Брюсова: «Над поколением пропела / Свой вызов пламенная медь, / Давая знак, что косность тела / Нам должно волей одолеть» («Кому-то», 1908)^[16] — у Брюсова тоже речь идет о полете, но не поэтическом, а полете авиатора; брюсовскую «пламенную медь» Мандельштам превращает в метафору — «слова пламенная ковкость» отражает поиск самого вещества поэзии, «ковкий» металл стоит в одном ряду с «камнем» (название первого сборника Мандельштама) и сменившим его «деревом» («И ныне я не камень, / А дерево пою»).

Как видим, в восьми стихах «Автопортрета» плотно собраны программные мандельштамовские мысли — так, как будто художница их угадала; «Моя так разгадана книга лица», — мог бы сказать Мандельштам вслед за Хлебниковым, только тут скорее не лица (лицо на портрете Зельмановой дано в профиль и закрыто от зрителя), а всего облика, фигуры, позы — именно позу Мандельштам описывает и толкует как значимую. Поэту кажется, что его увидели понимающим и любящим зрением, и на это он благодарно откликается стихами, принимая, перенимая и дописывая зельмановский образ. В каком-то смысле это и есть любовная лирика или, точнее, ее компенсация — вспомним ахматовский рассказ. Но без контекста, без предыстории все это не считывается и переход от описательного первого катрена к концептуальному второму кажется не вполне понятным.

Печатать это стихотворение Мандельштам не стал. О причинах судить трудно — они могут лежать как в эстетической сфере, так и в области личных переживаний.

2

Кувшин

Длинной жажды должник виноватый,

Мудрый сводник вина и воды, —

На боках твоих пляшут козлята

И под музыку зреют плоды.

Флейты свищут, клевещут и злятся,

Что беда на твоем ободу

Черно-красном — и некому взяться

За тебя, чтоб поправить беду.

21 марта 1937^[17]

Это одно из последних воронежских стихотворений Осипа Мандельштама, в некоторых изданиях оно фигурирует под названием «Кувшин». Комментируя его, Надежда Яковлевна писала: «Стихи вызваны посещением воронежского музея — мы часто ходили туда — в античный зал (черно-красный период) и к Рембрандту. Сохранился беловик. „Клянутся” или „клевещут”?»^[18] (последний вопрос связан с вариантами 5-го стиха по разным спискам, мы к нему еще вернемся); комментарий Надежды Яковлевны дополняют воспоминания Натальи Штемпель: «Не раз мы втроем посещали наш Музей изобразительных искусств», О. Э. «всегда с удовольствием рассматривал превосходную коллекцию греческих ваз. Может быть, под этим впечатлением написаны стихи: „Длинной жажды должник виноватый…”»^[19].

Коллекция греческих и римских ваз попала в Воронеж в 1918 году в составе музейного собрания Императорского Юрьевского университета, вывезенного из Дерпта^[20], — сначала на его основе был создан музей Воронежского университета, а затем, в 1933 году, это собрание было передано в созданный тогда Воронежский музей изобразительных искусств. Во время войны коллекция керамики пережила эвакуацию, затем вернулась в Воронеж и экспонируется сейчас в том же составе, в каком видел ее Мандельштам в 1935 — 1937 гг.^[21]

Стихи о «длинной жажде» читаются как описание конкретного кратера, «сводника вина и воды», с определенной росписью, чернофигурной или краснофигурной, и с некой «бедой» «на ободу». Однако изучение воронежской коллекции керамики убеждает в другом: Мандельштам собрал свой кувшин, с которым он беседует, к которому обращается, из разных впечатлений, в том числе и воспоминаний, наверное, но главным образом — из непосредственно созерцаемых в античном зале музея различных сосудов, греческих и римских.

Два больших краснофигурных кратера IV века до Р. Х. узнаются в этих стихах — один из Апулии, другой из Пестума. В связи с кратерами напомним об «Антологии античной глупости», сочиненной Мандельштамом в 1914 году то ли единолично, то ли в соавторстве, — в одном из фрагментов говорится как раз о кратере, но с некоторой неточностью, поправленной потом Михаилом Лозинским, он и есть «сын Леонида», упомянутый в первом стихе: «Сын Леонида был скуп, и кратеры хранил он ревниво, / Редко он другу струил пенное в чашу вино…» Лозинский в мандельштамовском автографе заменил «кратеры хранил» на «амфоры берег», указав таким образом на неточность: в кратерах вино лишь смешивали, но не хранили. В стихах 1937 года все точно, и мудрость тут упомянута не зря — в противовес той давней «античной глупости». Один их двух упомянутых кратеров, апулийский, и сейчас в хорошем состоянии. На боках его козлята не пляшут, но две фигуры даны в активном движении: мальчики играют в мяч^[22]. Зато в медальоне другого сосуда — краснофигурного килика начала IV века до Р. Х. из Капуи изображен пляшущий силен с хвостом и рожками, силены есть и на боках еще одного килика V века до Р. Х.^[23]

К стиху «И под музыку зреют плоды» зрительных аналогий немало в этой коллекции — виноградные лозы в разных видах украшают многие сосуды, тема музыки тоже присутствует: есть и лиры, и юноша с флейтой — на чернофигурном лекифе начала IV века. И, наконец, «беда на твоем ободу» — эта тема навеяна дефектами сосудов, трещинами, сколами, отколотыми венчиками, затертостями, и, в частности, речь может идти о втором из названных больших кратеров, пестумском: венчик у него очень широкий и вся его поверхность испещрена множеством мелких дефектов^[24]. Таким образом, мандельштамовский «длинной жажды должник» склеен из осколков, как и сами вазы.

Прояснив зрительную основу отдельных образов, мы можем теперь попробовать прочитать стихи как развивающееся целое, исходя из того, что увиденная и описанная керамика — не тема поэтического высказывания, а лишь его фактура, хранящая смыслы. Первый катрен весь пронизан звуковыми повторами, консонансами, рифмоидами: длиннный — должник — виноватый — вина, жажды — должник, мудрый — музыку, сводник — воды, пляшут — козлята, музыку — зреют. Такая высокая звуковая связанность создает впечатление цельной картинки, а главное — музыкального единства, так что весь этот катрен, несмотря на его дионисийскую тему, воспринимается как наглядный и звучащий образ гармонии, дионисийство уравновешено мудростью, как вино — водой. Но неясен смысл первого стиха: что за «длинная жажда» и почему кратер — ее «должник»? Должник, очевидно, потому, что пуст, что жажды он не утоляет, а суть этой жажды проступает в контексте небольшого цикла, в состав которого входят эти стихи, и шире — в контексте всей воронежской лирики. К «Кувшину» тематически примыкают два стихотворения, написанные в марте-начале апреля 1937 года, — «Гончарами велик остров синий…» и «Флейты греческой тэта и йота…» — и одно сохранившееся четверостишие из утраченного «Нереиды мои, нереиды…» Этот ближний контекст подсказывает: для Мандельштама греческие, критские кувшины прежде всего хранят память о море:

Гончарами велик остров синий —

Крит зеленый, — запекся их дар

В землю звонкую: слышишь дельфиньих

Плавников их подземный удар?

Это море легко на помине

В осчастливленной обжигом глине,

И сосуда студеная власть

Раскололась на море и страсть^[25].

Жажда моря слышится в первых же ссыльных стихах 1935 года: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко…»; ср. тогда же: «Лишив меня морей, разбега и разлета…», а в более поздних стихах о флейте музыка наполняет поэта морем, как наполняют сосуд^[26]. «Длинной жажды должник» напоминает о море, не утоляя жажды, в этом он виноват. Но все-таки слово «длинной» вызывает особый вопрос: почему не «долгой», например? Звуковая мотивация очевидна: длинный — должник — виноватый; долгой — должник было бы тавтологично. А кроме того, с этим словом происходит визуализация жажды, она получает не столько временную, сколько пространственную протяженность, что соответствует ее природе — это ведь жажда пространства прежде всего, но вместе с тем это жажда-память — о море, свободе и прежней жизни, так что соположение с пушкинским «длинным свитком» воспоминаний тоже здесь возможно.

Если первый катрен гармоничен, то в начале второго происходит взрыв — звуковой и семантический, и вся вторая часть звучит диссонансом к первой. С упоминанием флейт в стихи врываются резкие звуки, шипящие и свистящие. «Флейты свищут, клянутся и злятся», или «Флейты свищут, клевещут и злятся» — такая вариативность в списках не всегда свидетельствует о порче текста, часто она идет от самого Мандельштама, склонного к «вариативности окончательного текста», по устной формулировке Ю. Л. Фрейдина. В любом случае, при сохранении внутренней музыкальной связанности стиха (флейты — клевещут, козлята — злятся, свищут — клевещут), это уже совсем другая музыка — не та, под которую «зреют плоды», а та, что связана с бедой. Со словом «беда» пластический образ гармонии разрушается, в него вторгается жизнь.

«О том, чему в реальности соответствует непоправимая „беда... на… ободу кувшина” и есть ли у нее конкретный прообраз, можно только догадываться», — пишет исследователь стихотворения М. С. Павлов^[27]. Между тем смысл этого мотива проясняется из ближайшего контекста: напомним, что стихотворение о флейте и флейтисте, написанное чуть позже «Кувшина», «связано не только с вазами, а и с арестом замечательного музыканта Карла Карловича Шваба, с которым Мандельштам был лично знаком»^[28]. Об этом знакомстве и о реакции Мандельштама на арест Шваба подробно рассказала Надежда Яковлевна: «О. М. все думал, взял ли Шваб с собой в лагерь флейту <…>. А если взял, то что он играет по вечерам другим каторжанам… Так появились стихи „Флейты греческой тэта и йота» — из звуков флейты, горькой участи старого флейтиста и первого испуга перед „началом грозных дел”»^[29]. В лирическом сюжете «Флейты греческой» происходит самоидентификация поэта с флейтистом через «рабочий топот губ»^[30], а потом и соединение с ним в теме насильственной смерти: «мором стала мне мера моя». «Стихи о флейтисте вызвали мысли о скорой гибели», — пояснила Надежда Яковлевна^[31]. Кто мог знать, что К. К. Шваб впоследствии попадет в тот же пересыльный лагерь «Вторая речка» под Владивостоком, что и Мандельштам, и погибнет там, вероятно, в том же 1938 году^[32].

Если теперь вернуться к «Кувшину», к флейтам, свищущим о беде, то можно и здесь расслышать ту же тему. Во втором катрене вдруг появляется цвет — черно-красный, да еще и в акцентированной позиции, с не очень характерным для Мандельштама анжамбеманом, так что это единственное тревожное цветовое пятно, выделяясь, окрашивает собою все стихотворение. А. И. Немировский писал по этому поводу: «Черно-красный мазок в соединении с флейтой, которая, свищет, клевещет и злится, воспринимается не просто как указание типа сосуда (чернофигурная керамика). Он воспринимается как предвестие страшной и неотвратимой беды»^[33]. Образ расколотого сосуда — традиционная и вполне ясная метафора, но если, скажем, в стихотворении А. Н. Апухтина «Разбитая ваза» это метафора разбитого сердца, то здесь все указывает на беду другого рода.

Свет на эти стихи проливают мандельштамовские письма весны 1937 года и воспоминания Надежды Яковлевны: чем ближе было окончание срока, тем больше возрастала тревога, страх перед будущим. Об этом писала Надежда Яковлевна: «Мы не формалисты — срок — это вопрос удачи, а не права: могут скостить, а могут и прибавить — кому как повезет. Опытные ссыльные, вроде чердынских, радовались, если им с ходу прибавляли несколько лет. Ведь законное оформление „прибавки” означало бы новый арест, новые допросы и обвинения, а потом ссылку в новое, еще необжитое место, а лагерники и ссыльные знают, как важно продержаться как можно дольше на одном месте. <…> Ничего, кроме беды, никакая перемена не приносит»; и в другом месте: «Мы ждали конца весь последний воронежский год»^[34]; к этому надо прибавить «черную нищету»^[35], на которую Мандельштам жалуется разным адресатам буквально в каждом письме этого времени. 17 апреля он пишет для передачи с Надеждой Яковлевной, собравшейся в Москву, два отчаянных послания с просьбами о заступничестве: «Повторяю: никто из вас не знает, что делается со мной. Сейчас дело пахнет катастрофой. Вмешайтесь, пока не поздно» (Н. С. Тихонову); «Есть только один человек в мире, к которому по этому делу можно и должно обратиться. Ему пишут только тогда, когда считают свои долгом этой сделать. Я — за себя не поручитель, себе не оценщик. Не о моем письме речь. Если вы хотите спасти меня от неотвратимой гибели — спасти двух человек — пишите. Уговорите других написать. Смешно думать, что это может „ударить” по тем, кто это сделает. Другого выхода нет. <…> Нового приговора к ссылке я не выполню. Не могу» (К. И. Чуковскому). Мандельштам ищет того, кто мог бы обратиться к Сталину — «взяться» и «поправить» его «беду».

Конечно, стихи о кувшине с бедой на ободу — не прямая аллегория того положения, в котором оказался поэт, но тогдашнее трагическое самоощущение в них сказалось — сказалось в том, как сплавлены в едином образе красота, музыка, культурная память о классической Греции и личное — жажда моря и вторгающаяся с музыкой беда, реальность жизни. Это объединяет стихи о кувшине с другими стихами греческого цикла, о чем справедливо писал М. С. Павлов: «Два противоборствующих семантических поля этого цикла — „античность” и „современность” — фокусируются в восприятии лирического „я”. Именно точкой зрения „я”, совместившего в себе эти две противоположности, организовано семантическое пространство цикла. „Я” — это точка, точнее полигон, где положительно осмысленная античность входит в соприкосновение с неким враждебным началом, „золотая” вечность соприкасается с „железным” временем»^[36]. В «Кувшине» строфа о беде отвечает строфе о гармонии; на границе строф музыка вдруг обнаруживает свою катастрофическую природу, начинает как будто соперничать с бедой, с самой реальностью — и в конце концов перекрывается ею.

И последнее. Мандельштам переживал свою беду как общую, объединяющую его с другими, в том числе — с самыми любимыми поэтами, Данте и Пушкиным. В стихах 1937 года он себя идентифицирует с одним и с другим, проживает настоящее как прошлое и всеобщее: «С черствых лестниц, с площадей / С угловатыми дворцами / Круг Флоренции своей / Алигьери пел мощней / Утомленными губами», или «Куда мне деться в этом январе» — с явной отсылкой к столетию гибели Пушкина. И тут можно вспомнить пушкинское последнее четверостишие, вписанное им незадолго до гибели в коллективный канон в честь М. И. Глинки:

Слушая сию новинку,

Зависть, злобой омрачась,

Пусть скрежещет, но уж Глинку

Затоптать не может в грязь.

Вряд ли Мандельштам помнил эти стихи, но в последний перед гибелью год его сопровождал тот же звук, что и Пушкина, — звук злобы и беды, шипящий и свистящий звук второго катрена стихов об античном кувшине.

3

Как светотени мученик Рембрандт,

Я глубоко ушел в немеющее время,

И резкость моего горящего ребра

Не охраняется ни сторожами теми,

Ни этим воином, что под грозою спят.

Простишь ли ты меня, великолепный брат,

И мастер, и отец черно-зеленой теми, —

Но око соколиного пера

И жаркие ларцы у полночи в гареме —

Смущают не к добру, смущают без добра

Мехами сумрака взволнованное племя.

4 февраля 1937

Это стихотворение обычно относят к числу темных, непонятных — главным образом из-за двух деталей, не слишком поддающихся толкованию: «око соколиного пера» и «жаркие ларцы у полночи в гареме» — кажется, что именно в них, в этих образах, таится смысловой ключ, отгадка, но поиск конкретных живописных источников заводит исследователей в тупик. В этом, как и в других подобных случаях, стоит прислушаться к Надежде Яковлевне, она писала: «…„ключи” к стихам не нужны, потому что они не запечатанные ларцы. Думая о стихах, надо отвечать не на вопрос „о чем?”, а на вопрос „для чего?” или „зачем?”. Стихотворение воспринимается как целое, когда смысл и слова неразделимы, а позже раскрываются мелкие подробности, детали, углубляющие основной смысл. Если же читатель не видит целостного смысла — с одного или двух чтений, — то не лучше ли ему перейти на более доступное чтение и отложить книгу стихов? Я допускаю повторные чтения, потому что весь путь поэта и цельные книги помогают понять отдельные стихи и строчки. Когда раскрыт весь поэт, открываются отдельные этапы и, наконец, происходит проникновение в отдельное слово, которое было „потеряно”, упущено читателем, а затем выступило в осязаемой выпуклости. Это и называется „понимающим исполнением”»; «Стихи не викторина и не загадка, имеющая отгадку. И у каждого поэта есть свой мир и своя внутренняя идея или тема, которая строит его как человека. Стихи не случайность, а ядро человека, который отношением к слову стал поэтом»^[37]. Примерно так же формулировал исследовательскую стратегию и Бродский: «предложить сначала какую-то гипотезу: о чем это стихотворение?», а потом уже «подносить это самое замечательное увеличительное стекло» к деталям^[38]. Так о чем же это стихотворение, как оно связано с «внутренней идеей» поэта, с его «миром», с «ядром человека»?

Прежде всего требует пояснения сама тема Рембрандта — Надежда Яковлевна связала ее появление с одной картиной из экспозиции Воронежского музея изобразительных искусств: «Рембрандтовская маленькая Голгофа, как и греческая керамика черно-красного периода — остаток богатств Дерптского университета — находились тогда в воронежском музее, куда мы постоянно ходили»^[39]; и в комментарии к этим стихам: «Картина Рембрандта находилась в Воронеже, сейчас она, кажется, в Эрмитаже. ОМ часто ходил ее смотреть»^[40]. Речь идет о картине, которую и сегодня можно увидеть в воронежском музее, на ней изображено шествие на Голгофу, несение креста, а на золоченой раме написано крупно: «REMBRANDT». Мандельштамы не могли тогда знать, что автор ее — не Рембрандт, а его ученик Якоб Виллемс де Вет Старший (ок. 1610 — ок. 1671), но это обстоятельство не существенно для понимания стихов. Можно себе представить, что переживал перед этой картиной поэт, еще недавно писавший: «Вхожу в вертепы чудные музеев, / Где пучатся кащеевы Рембрандты, / Достигнув блеска кордованской кожи, / Дивлюсь рогатым митрам Тициана / И Тинторетто пестрому дивлюсь…» — и вот теперь изолированный в воронежской глуши, отлученный от музеев, от мировой культуры и так тосковавший по ней. Известно, что по приезде из ссылки Мандельштамы первым делом побежали в музей смотреть европейскую живопись, известно, что посылаемые ему в ссылку альбомы только раздражали его качеством репродукций^[41], а тут перед ним был подлинный, как тогда полагали, Рембрандт!

Но в стихах Мандельштам говорит не с автором именно этой картины, а с Рембрандтом, каким он его помнил прежде всего по Эрмитажу и по московскому Музею изобразительных искусств, с Рембрандтом вообще, с «мучеником светотени» — на картине де Вета светотени нет, она совсем темная, впрочем, наверное, в 1935 — 1937 годах она была менее темной, чем сегодня.

Тема светотени — главная в стихах, она задана сразу, при этом Рембрандт назван не мастером светотени, а «мучеником» ее — таким образом эстетическое понятие переводится в религиозно-личный план: возникает тема страстей, объединяющих поэта и художника. Словом «мученик» активируется христианский контекст, прорастающий дальше в развитии стиха. «Я глубоко ушел в немеющее время» — поэтическая речь рождается на такой глубине, где «шум времени» не слышен, где разговор с эпохой уже невозможен, это глубина большого времени, столь характерная для Рембрандта^[42], есть она и на воронежской картине его ученика де Вета, давшей импульс стихам. На этой глубине, уходящей в вечность, в этом измерении жизни поэт чувствует себя распятым — «резкость моего горящего ребра» отсылает к одному из моментов Голгофы: «…придя к Иисусу, как увидели Его уже умершим, не перебили у Него голеней, но один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода»  (Ин. 19 : 33 — 34). Переходя на язык живописи, поэт выхватывает из мрака одну деталь, и она словно горит во тьме, как это бывает у Рембрандта. Она горит в двух смыслах сразу: светится и одновременно выдает жгучую боль^[43]. «По мнению А. А. Морозова, это стихотворение в значительной мере строится на обыгрывании части „брандт” в фамилии Рембрандт. Действительно, через все стихотворение подспудно проходит тема горения…»^[44]. Имеется в виду немецкое brand — «пожар, горение, обжиг, гангрена, жар, зной», такое сгущение поэтической семантики за счет межъязыковой интерференции — любимый мандельштамовский прием, особенно — в 30-е годы.

Мучеником светотени оказывается и сам поэт, он попадает в пространство рембрандтовской живописи, в евангельский сюжет, он говорит с креста, смотрит оттуда и в открывающейся картине фиксирует две подробности при огромном объеме невысказанного. Вторая такая подробность — спящая стража, нам на нее указано мельком, она как будто раздваивается, размывается: «Не охраняется ни сторожами теми, / Ни этим воином, что под грозою спят» — взгляд рассеянно скользит с «тех» на «этого» с тем, чтобы оставив их без внимания, сосредоточиться на важном.

Относительно «сторожей» предлагались разные объяснения. В. В. Мусатов: «По общепринятому мнению, эти стихи были написаны под впечатлением от полотна „Шествие на Голгофу” <…> Но на полотне Якобса Виллемса нет никакого „горящего ребра”, ибо Христос изображен там одетым. Нет там, естественно, ни сторожей, ни воинов, которые „под грозою спят”. А кроме того, сюжет мандельштамовского стихотворения говорит не о шествии на Голгофу, но о самой Голгофе — с „прободением” ребер и римским воином, охраняющим Распятье (ср. в „Скрябине и христианстве”: „Римский воин охраняет распятье: сейчас потечет вода...”), наконец, со сторожами, приставленными к Иисусову гробу. В этом стихотворении контаминированы мотивы Евангелия от Иоанна, где есть „прободение” (Ин: 19, 34), и Евангелия от Матфея со сторожами при гробе (Мф: 27, 66). Мандельштам, сведя вместе эпизоды распятия, снятия с креста и положения во гроб, опустил эпизод шествия на Голгофу»^[45].

Этот анализ побуждает сказать несколько слов о свойствах поэтической речи. Возражая насчет Христа одетого, исследователь исходит из того, что поэт воспроизводит в стихах какое-то впечатление и, воспроизводя его, должен быть точным. Между тем поэзия заканчивается там, где поэт «воспроизводит», «отражает» или «контаминирует», и начинается там, где он создает что-то новое, неслыханное, небывалое. К Мандельштаму это относится в полной мере, отражающих стихов у него почти нет, и в этом стихотворении, вспоминая о Рембрандте, он не воспроизводит какой-то сюжет, а создает свою картину, а рембрандтовскую — правит.

Другая интерпретация привязывает «сторожей» к теме политических репрессий: «…тело поэта не охраняется сейчас воинами (в отличие от недавнего времени, когда он ехал в сопровождении конвойных в Чердынь), как тело Христа на Голгофе. Необычный порядок слов затуманивает смысл предложения, которое следует читать так: резкость ребра не охраняется ни этим современным воином, то есть стрелком МВД, ни теми, кто некогда сторожил тело Христа. Трудно с уверенностью сказать, описываются ли последние часы жизни Христа, или момент, предшествующий воскресению, когда воины, сторожащие по приказу Пилата могилу, еще спят беспечным сном. Такая деталь, как спящие воины, свидетельствует в пользу второго эпизода…»^[46] Мы видим, что исследователь идет обратным ходом, склеивая осколки, пытаясь извлечь смысл стихотворения из его предполагаемых источников, культурных и биографических, — в результате получается закрывающая интерпретация, а не чтение стихов как нового, на глазах рождающегося слова поэта о себе и мире.

В двух строках о «сторожах» и «воине» главное — не идентификация носителей воинствующей силы, а отрицание их власти, это стихи о свободе от времени, от «сторожей» и «воинов» — о последней свободе крестного страдания. И поэт здесь не «описывает» тот или иной эпизод Евангелия, он «прямо говорит о себе — „резкость моего горящего ребра” — и о своей Голгофе, лишенной всякого великолепия» — так пояснила эти стихи Надежда Яковлевна^[47]. Если сравнить их с ранним мандельштамовскими стихами о распятии («Как венчик, голова висела / На стебле тонком и чужом»)^[48], то лаконичная суровость этой поэтической живописи станет еще очевиднее. Но главное отличие состоит в том, что Голгофа здесь переживается от первого лица.

Рембрандт тоже помещал себя внутрь евангельских сюжетов как участника событий («Снятие с креста», 1633, «Воздвижение креста», 1633); известны его слова: «Был ли я там? Ну конечно, раз я это написал!» Он изображал себя рядом с крестом, но не на кресте — для художника той эпохи это было невозможно. А для Мандельштама и других поэтов XX века такой преграды уже не существует.

Надежда Яковлевна напомнила о связи главного поэтического мифа Мандельштама — «черное солнце», «похороны солнца» — с центральным событием Евангелия: «Но как можно забывать основной образ тьмы, которая настала в шестом часу „и продолжалась до часа девятого”, и „померкло солнце”…»^[49] — пеняла она толкователям «черного солнца», находившим его истоки у Жерара де Нерваля и в других более или менее близких Мандельштаму литературных текстах. Стихи о Рембрандте неочевидным образом продолжают — и завершают ту же устойчивую мандельштамовскую тему: «гроза» сигналит о ней в первой строфе, а во второй эта тема развернута в плане живописи — яркие, горящие образы Рембрандта ставятся под сомнение в виду обступающей тьмы.

Поэт просит прощения у художника за свой упрек и при этом говорит с ним на равных, как брат, как мастер с мастером и как мученик с мучеником, — тут важно уловить связь между первой и второй строфой, во всех известных нам толкованиях стихотворения она игнорируется. Поэт говорит с художником de profundis — из той глубины «немеющего времени», в которую оба они погружены. Первое слово этого обращения и есть самое важное — это слово «великолепный», именно на него отозвалась Надежда Яковлевна в своем комментарии к стихам. Известно, что у Рембрандта было пристрастие к предметам роскоши, в его коллекции, помимо произведений искусства, были меха и кружево, атлас и парча, камзолы с золотым шитьем, тюрбаны, драгоценности, жемчуг, различный антиквариат, оружие и страусовые перья, старинные музыкальные инструменты, инкрустированные золотом, пергаментные манускрипты — все это переносилось на его полотна, и даже на картинах с евангельским сюжетом можно видеть такие диссонирующие детали, как, скажем, роскошный расшитый плат на эрмитажном «Снятии с креста» или тюрбан с пером на «Воздвижении креста», хранящемся в мюнхенской Старой пинакотеке. Называя Рембрандта «великолепным братом», Мандельштам наверняка имеет в виду именно это великолепие — тот самый «блеск кордованской кожи», о котором он упоминал в более ранних стихах в связи с Рембрандтом, его невероятное мастерство в изображении предметов материального мира. Называя его тут же «отцом черно-зеленой теми», он говорит уже о другом — о способности Рембрандта передавать метафизическую глубину библейского времени, библейских сюжетов, глубину человеческого образа, часто выхваченного из тьмы, при этом слова о «черно-зеленой теми» могли быть непосредственно подсказаны колоритом воронежской картины де Вета Старшего^[50].

Когда Рембрандт разорился, коллекция его ушла с молотка, и предметы роскоши исчезли с его картин, их не с чего было писать, сам же он умер в нищете, после него остались лишь Библия, кисти и краски — таковы общеизвестные обстоятельства его биографии, Мандельштам не мог их не знать.

К характерным рембрандтовским образам роскоши, блеска, красоты, богатства принадлежат и две детали стихотворения Мандельштама — «око соколиного пера» и «жаркие ларцы у полночи в гареме», однако попытки привязать их к конкретным картинам не слишком помогают прочтению. Томас Лангерак нашел эти детали на картине «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» из коллекции московского Музея изобразительных искусств и заключил, что Мандельштам в стихах проводит границу между новозаветными и ветхозаветными картинами Рембрандта: «Картины первой категории вызывают сочувствие к беззащитному, страдающему человеку; мучения, изображаемые на них, не являются бессмысленными, но включают в себя возможность преодоления поглощающей силы „немеющего времени”. На картинах второй категории изображается жестокий, восточный мир Ветхого Завета, они беспокоят зрителя, внушают ему страх. Опальный поэт, только что попытавшийся сочинить оду Сталину с тем чтобы спасти себе жизнь, предпочитает, конечно, первую сторону живописи Рембрандта»^[51]. Омри Ронен, принимая привязку Лангерака, развернул тему в сторону восприятия мандельштамовской поэзии современниками: «Именно это выставленное на показ богатство, по-видимому, смущает посетителей музея, и поэт, извиняясь, говорит об этом Рембрандту. Мандельштам болезненно сознавал, что новому поколению не нужны его дары...»^[52] И еще определеннее социальную тему сформулировала С. В. Полякова: «Если в первой строфе автор сближал себя с Рембрандтом, то во второй — он противопоставляет себя ему (не только себя, но и своих современников). Столь любимая Рембрандтом роскошь <…> Мандельштаму, человеку, в многотрудной и скудной своей жизни понявшему подлинную ценность вещей и смотревшему на мир, как большинство его современников-интеллектуалов, глазами нестяжателя и дервиша (это, может быть, самое важное отличие психологии современного русского, прошедшего такие жизненные испытания, которые открыли ему разницу между подлинной и мнимой ценностью вещей), кажутся напрасно искушающими (не к добру, без добра) племя, взволнованное „мехом сумрака”, то есть людей, охваченных темными, непраздничными, отягощающими заботами»^[53]. В том же духе писал об этом М. Л. Гаспаров: «…поэт из „роскошной бедности, могучей нищеты” со смущением упрекает брата-художника, что его пышность без нужды искушает нынешний трудно живущий народ...»^[54]

Читатель может сам почувствовать, соответствуют ли эти толкования впечатлению от стихов Мандельштама, в особенности — от его финального образа, если понимать его точно: речь идет не о зверином мехе (см. выше у С. В. Поляковой) и не о мешках для вина или воды, а о кузнечных мехах, раздувающих пламя, «метафора в последнем стихе основана на подразумеваемой игре слов „племя — пламя”»^[55]. Также надо уточнить и значение слова «племя» — ничто ведь не указывает на какую-то его социальную определенность («нынешний трудно живущий народ»), скорее наоборот — контекст стихотворения, тема Голгофы, тема глубокого «немеющего времени» подсказывают значение более общее — «племя людей», как в стихах 1931 года («За гремучую доблесть грядущих веков…»), людей вообще, в их число входит и сам поэт. «Племя» оказывается на месте «пламени», ожидаемого рядом с кузнечными мехами, «пламени» нет, есть только «мехи сумрака» — так замыкается в этих стихах тема рембрандтовской «черно-зеленой теми». «Мехи сумрака» — дыхание вечности, идущее от картин Рембрандта, то невидимое, что хранит его густая тьма.

С этой точки можно вернуться к «оку соколиного пера» и к «жарким ларцам у полночи в гареме». Уже сама фактура этих образов указывает на их условность, собирательность — яркое око ведь бывает не на соколиных перьях, а на павлиньих, их-то много на картинах Рембрандта, а «жаркие ларцы» и тем более «гарем» никак не соотносятся с сюжетом «Артаксеркса, Амана и Эсфири», где есть просто ларь, на котором сидят, совсем не «жаркий», и уж тем более нет гарема. Зато эти горящие во тьме «ларцы», в сочетании со словом «гарем», звучание которого поддерживает тему горения, символизируют все соблазны жизни сразу, все внешнее, яркое, дорогое, притягательное, бренное, сомнительное с точки зрения вечности. Как точно сформулировала Ольга Седакова в отношении Рембрандта, «...тьма ставит видимое под вопрос»^[56] — вот, собственно, об этом и говорит Мандельштам, опираясь на самого Рембрандта, на заключенное в его картинах слово о мире, в котором граничат временное и вечное и свет поглощается тьмой. Эти образы Мандельштам создает, а не списывает с конкретных картин, он создает в стихах сам образ рембрандтовской живописи — так же, как в других стихах он создает образ музыки Моцарта и Шуберта, а не заимствует детали из их творчества и биографии («И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…», 1933).

Все стихотворение растет и строится как личное мучительное переживание рембрандтовского мира светотени — преходящего блеска и великолепия жизни перед лицом вечности и тьмы; оно строится зрением, взглядом, как произведение живописи, и потому кажется уместным привести в качестве комментария к нему слова Мандельштама о восприятии живописи из «Путешествия в Армению»:

«Стояние перед картиной, с которой еще не сравнялась телесная температура вашего зренья, для которой хрусталик еще не нашел единственной достойной аккомодации, — все равно что серенада в шубе за двойными оконными рамами.

Когда это равновесие достигнуто — и только тогда — начинается второй этап — реставрация картины, ее отмыванье, совлеченье с нее ветхой шелухи, наружного и позднейшего — варварского слоя, который соединяет ее, как всякую вещь, с солнечной или сумеречной действительностью.

Тончайшими кислотными реакциями глаз — орган, обладающий акустикой, наращивающий ценность образа, помножающий свои достиженья на чувственные обиды, с которыми он нянчится, как с писаной торбой, — поднимает картину до себя. Ибо живопись в гораздо большей степени явление внутренней секреции, нежели апперцепции, то есть внешнего восприятия.

…Путешественник-глаз вручает сознанию свои посольские грамоты. Тогда между зрителем и картиной устанавливается холодный договор, нечто вроде дипломатической тайны.

И тут только начинается третий и последний этап вхождения в картину — очная ставка с замыслом»^[57].

Если счистить все, что соединяет мандельштамовскую поэтическую живопись «с солнечной или сумеречной действительностью», то на очной ставке с замыслом проступает главная, невыговоренная мысль этих стихов — мысль о смерти, представшая поэту в образах глубинно родственного ему художника, брата-Рембрандта.