*
КУДА ВПАДАЕТ ВОЛГА
Оксана Васякина. Женская проза. Первая книга стихов. М., «АРГО-РИСК», 2016, 47 стр. («Поколение», вып. 44).
Книга стихов называется «Женская проза». Многие вошедшие сюда тексты, как говорит сама Васякина, и были превращены в стихи из короткой прозы, по совету Д. М. Давыдова. На самом деле, сколь бы вторичной процедурой ни была разбивка в столбик, она придала изначальна прозаическому тексту стиховое звучание, реализуя его поэтический потенциал в стиховой форме. Я думаю, дело не только в нарративе, перемежающемся в пределах стихотворения лирическими высказываниями или фрагментами, и даже не только в форме, колеблющейся между верлибром и тем, что я назвал бы стихопрозой, т. е. лирической прозой, конструктивно поделенной на стихи. Дело в том, что слова «женская поэзия» не означают «произведения женщин-поэтов» в нашем языке, странно было бы применить их, скажем, к текстам Каролины Павловой или Зинаиды Гиппиус; они скорее тяготеют к определению жанра, какого-то интимно-личного, субъективно-исповедального, «ахматовского» — даже не цветаевского. Этой-то «женской поэзии» Васякина противопоставляет «женскую прозу» как определение другого, но тоже поэтического жанра, объективированно-документального, фиксирующего так называемую прозу жизни, которая, разумеется, сама по себе не стихи и не проза и содержит достаточно материала, чтобы быть раскрытой в поэзии. Васякина упоминала о связях своего творчества с «новым эпосом», со Сваровским, и это, конечно, резонно, однако мне представляется, что не менее важна эмоциональная, лирическая уплотненность ее стихов, и когда эмоции героини подаются в остраненном виде («После папиных похорон»), и когда их напряженное присутствие ощущается в констатирующем повествовании, едва не в эссеизированном репортаже, и поэзия прорывается (но поэт знает, что делает) в анафорах и повторах, образующих градацию.
Женская проза как будто «стигматизирована»: «женская проза» — не то же, что «проза» как таковая. Но тем самым она и выделена из нейтрального ряда прозы словом «женская». Если принять условия игры и отнестись к стихотворениям Васякиной как к прозе, можно спросить: о чем эта проза? Основная тема книги — тело, женское тело, поэтому, может быть, «проза» и названа «женской». Тело действует и претерпевает воздействие. Чаще претерпевает. Один из видов воздействия у Васякиной — это восприятие, отсюда «репортажные» фрагменты ее стихов. В модернистском искусстве восприятие, как писал критик и исследователь Брайан О’Догерти, рассматривалось как восприятие адресата и постоянно атаковалось произведением и его контекстом. Поэтический репортаж, имеющий модернистские корни, у Васякиной тем не менее атакует саму «рассказчицу» этой «прозы», лирическое «я». Через нее, через ее реакцию и читатель бывает взволнован.
У стенда с носками смотрю — восемьдесят рублей, дорого.
И сразу представляю, как буду штопать старые носки,
Как не будет осетинских пирогов с сыром и со шпинатом…
(«Там много блестящих фруктов, все новое...»)
Или:
Модные ланчбоксы для красивых,
Для тех, кто в безопасности от новостных сайтов,
От информационных атак, от добровольного насилия,
Для тех, кто не я, не мои товарищи.
(«Чувствовать безопасность...»)
Это радикальным образом противоположно модернистской эстетизирующей констатации в дегуманизированном и глухом «прямом высказывании» и как будто напоминает скорее уж классический реализм, который, правда, избегал чистого репортажа. Но правильнее было бы сказать, что мы обнаруживаем у Васякиной поэтический боди-арт.
Тело занято реагированием, но часто это реагирование пассивно. Оно запечатлевает воздействие — например, в форме запаха. Тема запаха — одна из частных тем, объединяемых телом. Это может быть собственный запах тела (и тогда он этому телу принадлежит), но это может быть и запах, который придан телу претерпевающему, принимающему. К примеру, о запахе:
…его принесла мать с завода на своем белом теле,
она пронесла его сквозь досмотры,
она везла его на большом Икарусе с другими людьми,
вёзшими этот запах.
На остановке весна.
(«Этот запах можно вспомнить, когда от любимого тела…»)
Это заимствование телом чуждого запаха — далеко не всегда следствие (и обозначение) негативного влияния городской промышленной среды, где локализована поэзия Оксаны Васякиной. Например, запах дерева или хлеба становится моментом трансформации.
Тело сакрализуется превращением в вино, дерево, хлеб — не только в «метафоры» тела Христа, но также и вообще в предметы с высокой мифопоэтической заряженностью. Мусульманин топчет хлеб, клянясь страшной клятвой. Мировое дерево можно найти во многих, если не во всех архаичных мифологиях. Вино и лоза нам знакомы в своем священном смысле не только по Евангелию, но и по эллинской культуре. Но повсюду в мифопоэтике зерно, дерево и вино — символы жертвенности. Скандинавский Один подвешивает себя на мировом дереве как жертву, зерно используется в Элевсинских мистериях Деметры, вино напоминает о Дионисе, растерзанном титанами. Ритуальное русское приветствие хлебом-солью, вероятно, древнее христианства. Мифологизируя женское тело, автор замещает им мифологизированное мужское. Одновременно она взывает ко все же вирулентным текстам воскресшего постсимволизма — к мандельштамовскому «полухлебу плоти», к максиме Ходасевича «Всему живущему идти путем зерна».
Но тело не только предстает в апофеозе сакрализации. Оно одновременно и результат деиндивидуализации женщины, ее превращения в объект. Сакральная жертвенность у Васякиной — аналог и попытка преодоления социального принесения в жертву. Задача автора — заставить читателя осознать то, что обычно скрадывается лакуной. Указать на жертв истеблишмента, солидаризируясь в вопросе о подчинении женского тела, о его овеществлении, его насильственной формовке сообразно стандарту с другими подчиненными и овеществленными, объективированными. Так подчинены и объективированы гастарбайтеры, так объективированы ради избегания собаки и старики в приютах. Однако еще вопрос, претендуют ли тексты Васякиной на изменение реальности, на что притязали модернистские тексты. Предпосылкой авангарда было, как пишет Борис Гройс, «знание» об «эластичности» мира («Gesamtkunstwerk Сталин»). Но реальность делало эластичной (и то — частично) лишь политическое насилие, и пафос трансформации поблек. Постмодернистский скепсис лег патиной и на стихи Оксаны Васякиной.
Есть, впрочем, кое-что, что можно изменить: это дискурсивные практики. Женское тело у Васякиной показано в противостоянии мужскому, мужчина воспринимается как организатор и контролер социальной среды. Но он поражен, как писала когда-то Александра Коллонтай, эмоциональной атрофией, «любовной импотенцией», в отличие от импотенции физиологической; в пределе «любовной импотенции» — такое овеществление женщины, как изнасилование. В поэзии Оксаны Васякиной реакцией женщины иногда становится ответное насилие, разрушение мужского тела. Но поскольку трехмерного тела, как ни крутись, в двухмерные строчки не уместить, это вербальное насилие против вербального тела. Насилие в духе Жени из купринской «Ямы», умышленно заражавшей клиентов сифилисом, или в духе стилизованного испанца Теофиля Готье, вольным подражанием «Рондалье» которого стало стихотворение «Когда поверх моей Кати вьются сосунки, я вижу...», включенное в книгу. Дело в том, что уже не времена Коллонтай и как враг осознается не столько биологический мужчина и даже не его социальное «эго» в перекрестье надстроечных отношений, сколько дискурсивные практики, более или менее всеобщие, которые полагаются «вошедшими в плоть и кровь». Со своей стороны, скептически относясь к всевластию текста, я думаю, что дело не в самих практиках, а в так называемых «опциях по умолчанию», которых мы можем не замечать, и покуда мы их не замечаем — они-то всевластны над нашим сознанием. Но именно на них сознательность феминистического текста обращается у Васякиной.
Опции по умолчанию становятся умолчаниями согласно опциям. Масс-культура, которая исподволь навязывается нам, игнорирует непривлекательную женщину, неблагообразных стариков, больных собак. И Васякина нарушает установившуюся конвенцию «позитива» в ее странном союзе с «традиционными ценностями». Так, если женщина должна рожать детей и заботиться о них — то в стихах о матери у Васякиной возникает детоубийца Медея («Другая, с микроволновой печью в пакете и тюльпанами…»). Если собаки должны быть забавными и умилительными — поэтесса говорит о слепой или хромой собаке («Прежде чем стать вином, Иисусова кровь прошла долгий путь...»). И если «гастрабайтеры» — это неопрятные и неуклюжие роботы, к тому же «понаехавшие», как будто роботы могут понаехать по своей воле, то Васякина неожиданно уподобляет их пафос — знакомому пафосу российских эмигрантов на Запад.
Они говорят, это страна свободы,
Это страна, где мы можем работать
И обнимать своих женщин где угодно…
(«Тела мигрантов плечом к плечу...»)
Теперь позволим себе отвлечься от социально-феминистического контекста — пусть это будет грубым насилием критика над неразрывностью артефакта и программного или комментирующего контекста. Авангардизм установил эту неразрывность как свой конституирующий признак, и сколько бы ни читалось авангардизму отходных, а в современную литературную ситуацию он проник вот этой практикой бытования художественных текстов, ставшей даже «опцией по умолчанию» их понимания. Но мы тем не менее вполне можем оказаться в ситуации, когда текст принадлежит читателю и «отражает того, кто в него смотрится». Наедине со стихотворением, отбросив, сколь возможно, комментирующий контекст, читатель открывает в стихотворении что-то ускользавшее, быть может, от авторитарной самоинтерпретации поэта и от предпочитаемого им комментария. Живет, как ни банально, уже язык поверх контекстов. Живет поэтическое слово, тот валери-мандельштамо-гадамеровский «золотой», не размениваемый на «трехрублевки». Не редуцируемые к обыденной или словарной артикуляции, слова, а вернее, их сочетания «рвут с себя личину». И можно ощутить очень личную нежность в отношении героини Васякиной к своему отцу («После папиных похорон» — и это несмотря на программную преемственность от отца к жениху в стихотворении). Это будет не тоскливая нежность должного семейного отношенья, а очень индивидуальное и противоречивое чувство. А женская эротика других стихотворений — что ж, это эротика, пронизанная ласкающими и саднящими эмоциями чувственность, и важно ли мне, на кого она направлена. Благодаря и этим моментам «освобождения слова», стихотворения Васякиной уходят от иллюстративности по отношению к контексту, от дискурсивного обезличивающего насилия контекста.
Что же до феминизма, до критики поведенческих практик и репрессивных структурных отношений, то я вспоминаю прекрасный, интереснейший в плане раскрытия антагонизма полов роман Бориса Пильняка «Волга впадает в Каспийское море» (1929). Про «больного женщинами» инженера-бюрократа Полтарака, для которого использованье женского тела как объекта наслаждения стало навязчивым импульсом, приводящим на грань насилия. Про инженера Эдгара Ласло, для которого жена его друга Мария — вполне устраивающая любовница, провоцирующая, однако, «любовную импотенцию», став его собственной женой. Про добро с кулаками — всеколоменскую патриархальную мораль и маленького деспота своей семьи пассеиста Якова Скудрина. Про демонстрацию женщин, возмущенных самоубийством Марии Ласло… О каменной бабе — этом воплощении бахофенского мифа о матриархате: бабу ставят рядом с деревянной статуей Христа. Пильняк не верил в совершенствующую переделку человека. Волга все равно, сколь ни строй плотин, будет впадать в Каспийское море, просто не с севера, а с востока, дискурсивные практики, эти формы обмена, волюнтаристически целиком не переделать — да простится мне консерватизм.
Текстуальную реальность унижения и подавления, хотя бы ее и подпирали неисчислимые документальные свидетельства, можно возвести еще к Николаю Некрасову («долюшка женская»). Парадокс в том, что сколь угодно яркие «человеческие документы», умножаясь в числе, только делают референтную действительность все более текстуальной. Парадокс в том, что поэтическая текстуальная реальность, какой бы «страшный мир» она ни рисовала, остается объектом эстетического сопереживания и эстетическо-созерцательного наслаждения. Не парадокс то, что переживание текста, удовольствие от текста никогда не тождественно переживанию действительного опыта, своего или чужого, — это трюизм. Значит, прочь от литературы? Но зачем талантливому поэту Оксане Васякиной идти прочь от литературы? Она и не идет. Может, только совсем немножко, ровно настолько, насколько литература всегда смещалась и смещается относительно себя самой при создании новой поэтики.