ЧУДЕСНЫЕ ВОЛЬНОСТИ В «МУЗЫКЕ» БОРИСА ПАСТЕРНАКА

Жолковский Александр Константинович — филолог, прозаик. Родился в 1937 году в Москве. Окончил филфак МГУ. Автор двух десятков книг, в том числе монографий о языке сомали и творчестве Пастернака, Бабеля и Зощенко. Среди последних книг — «Поэтика за чайным столом и другие разборы» (М., 2014), «Напрасные совершенства и другие виньетки» (М., 2015) и «Блуждающие сны. Статьи разных лет» (СПб., 2016). Постоянный автор «Нового мира». Живет в Калифорнии и Москве.

За замечания и подсказки автор признателен Михаилу Аркадьеву, Михаилу Безродному, Б. А. Кацу, О. А. Лекманову, Е. Л. Пастернак, А. К. и К. М. Поливановым.

Александр Жолковский

*

ЧУДЕСНЫЕ ВОЛЬНОСТИ В «МУЗЫКЕ» БОРИСА ПАСТЕРНАКА

Вот текст стихотворения, помеченного 1956 годом и опубликованного в 1957-м^[1].

МУЗЫКА

I

Дом высился, как каланча.

По тесной лестнице угольной

Несли рояль два силача,

Как колокол на колокольню.

II

Они тащили вверх рояль

Над ширью городского моря,

Как с заповедями скрижаль

На каменное плоскогорье.

III

И вот в гостиной инструмент,

И город в свисте, шуме, гаме,

Как под водой на дне легенд,

Внизу остался под ногами.

IV

Жилец шестого этажа

На землю посмотрел с балкона,

Как бы ее в руках держа

И ею властвуя законно.

V

Вернувшись внутрь, он заиграл

Не чью-нибудь чужую пьесу,

Но собственную мысль, хорал,

Гуденье мессы, шелест леса.

VI

Раскат импровизаций нес

Ночь, пламя, гром пожарных бочек,

Бульвар под ливнем, стук колес,

Жизнь улиц, участь одиночек.

VII

Так ночью, при свечах, взамен

Былой наивности нехитрой,

Свой сон записывал Шопен

На черной выпилке пюпитра.

VIII

Или, опередивши мир

На поколения четыре,

По крышам городских квартир

Грозой гремел полет валькирий.

IX

Или консерваторский зал

При адском грохоте и треске

До слез Чайковский потрясал

Судьбой Паоло и Франчески.

1. Важнейшую роль в структуре здесь играет вертикаль, воплощающая идею власти художника над городом, слушателями, миром.

Начинается все с чисто пространственного движения вверх (высился, каланча, по лестнице, на колокольню, тащили вверх, на плоскогорье, шестого этажа) и тоже пространственного, но теперь с отчетливо властными обертонами обратного взгляда сверху вниз (над ширью городского моря, под водой, на дне, внизу, под ногами, на землю посмотрел с балкона, ее в руках держа, властвуя законно, под ливнем, по крышам городских квартир, грозой гремел, полет).

Еще один ряд мотивов — религиозно-мифологический (колокол, колокольня, с заповедями скрижаль, на дне легенд, хорал, месса, валькирии, адский).

Наряду с вертикалью работает и (подвластная ей) горизонталь — типичный пастернаковский наворот реалий, природных и урбанистических, часто слитых воедино и, как правило, несущих идею мощи (дом, каланча, над ширью городского моря, каменное плоскогорье, город, ночь, пламя, пожарные бочки, гроза, бульвар под ливнем, колеса, жизнь улиц, участь одиночек).

Особенно интенсивна при этом звуковая стихия, из которой, собственно, и рождается музыка (свист, шум, гам, гуденье, шелест, гром, стук, гремел, грохот, треск).

Все эти мотивы подверстываются к центральной теме стихотворения — всепокоряющей силе искусства, и прежде всего музыки (рояль, инструмент, заиграл, пьеса, хорал, месса, Шопен, выпилка пюпитра, консерваторский зал, Чайковский, Паоло и Франческа), в характерном пастернаковском повороте счастливой спонтанности творчества (заиграл, собственную мысль, раскат импровизаций, ночью, при свечах, сон, опередивши мир, до слез, потрясал).

2. Среди религиозно-мифологических мотивов обращает на себя внимание библейский: скрижаль с заповедями, которую несут на каменное плоскогорье, явно отсылает к общению Моисея с Господом на горе Синай (Хорев) и получению от него каменных скрижалей с десятью заповедями. До недавнего времени эта информация в комментарии к изданиям Пастернака не попадала, но во II томе 11-томного издания такая справка наконец появилась:

Как с заповедями скрижаль / На каменное плоскогорье. — эпизод книги Исхода (32: 15) о восхождении Моисея на гору Синай со скрижалями Божьих заповедей (Пастернак Б., 2: 441; ср. Кац 1997: 157).

Тут, однако, возникают проблемы. В стихотворении, открывающемся массированным устремлением вверх, эти строки тоже подразумевают восхождение, и комментаторы пытаются держаться текста. Но в библейском сюжете транспортировка скрижалей в главе 32-й происходит, естественно, в обратном направлении, сверху вниз, от Бога к людям:

И когда Бог перестал говорить с Моисеем на горе Синае, дал ему две скрижали откровения, скрижали каменные, на которых написано было перстом Божиим <…>

И обратился и сошел Моисей с горы; в руке его [были] две скрижали откровения, на которых написано было с обеих сторон: и на той и на другой стороне написано было.

Скрижали были дело Божие, и письмена, начертанные на скрижалях, были письмена Божии (Исх. 31: 18; 32: 15-16).

Значит ли это, что Пастернак исказил свой библейский подтекст? И да, и нет.

Дело в том, что скрижали с заповедями, полученные от Бога, Моисей, обнаружив, что в его отсутствие евреи поклонились золотому тельцу, разбивает:

Когда же он приблизился к стану и увидел тельца и пляски, тогда он воспламенился гневом и бросил из рук своих скрижали и разбил их под горою (Исх. 32: 19).

Но на этом история со скрижалями не кончается — Господь прощает евреев и решает повторить опыт с высечением десяти заповедей на камне и передачей их избранному им народу. Он снова призывает Моисея к себе:

И сказал Господь Моисею: вытеши себе две скрижали каменные, подобные прежним, и Я напишу на сих скрижалях слова, какие были на прежних скрижалях, которые ты разбил.

И будь готов к утру, и взойди утром на гору Синай, и предстань предо Мною там на вершине горы (Исх. 34: 1-2).

Моисей повинуется, и вот тут-то совершается нужное Пастернаку восхождение со скрижалями на гору.

И вытесал Моисей две скрижали каменные, подобные прежним, и, встав рано поутру, взошел на гору Синай, как повелел ему Господь; и взял в руки свои две скрижали каменные (Исх. 34: 4).

Действительно, здесь скрижали несутся вверх, но это не скрижали с заповедями, а скрижали пока что пустые, так сказать, чистый лист, ожидающий заполнения, каковое вскоре и происходит:

И сказал Господь Моисею: напиши себе слова сии, ибо в сих словах Я заключаю завет с тобою и с Израилем.

И пробыл там [Моисей] у Господа сорок дней и сорок ночей, хлеба не ел и воды не пил; и написал на скрижалях слова завета, десятословие.

Когда сходил Моисей с горы Синая, и две скрижали откровения были в руке у Моисея при сошествии его с горы, то Моисей не знал, что лице его стало сиять лучами оттого, что [Бог] говорил с ним (Исх. 34: 27-29).

Как видим, в Писании Моисей носит скрижали по склонам Синая трижды: в первый и в третий раз с заповедями, вниз с горы, от Бога к людям у ее подножия, а во второй раз — без заповедей, с подножия вверх, на вершину горы, к Богу. Пастернак же выборочно комбинирует нужные ему, но исходно раздельные элементы: движение вверх и наличие заповедей. Совмещению способствует несколько двусмысленное плоскогорье, промежуточное между горой и подножием.

3. «Неправильные» контаминации того или иного типа у Пастернака нередки; они систематически рассмотрены в известной статье М. И. Шапира о пастернаковской «эстетике небрежности» (Шапир 2004). Строчек из «Музыки» среди обсуждаемых там примеров нет, но приводятся два других случая «вольного» обращения с Писанием.

Диптих «Магдалина» (1949) написан от лица грешницы, обратившейся к Христу:

Обмываю миром из ведерка

Я стопы пречистые твои.

Миро — «благовонное масло»; ни ноги, ни другую часть тела обмыть им невозможно. Все омовения в Писании совершаются водой, а уже потом для умащения используется миро <…> (Иудифь, 10: 3; Иез. 16: 9; и др.). В Евангелии грешница омывает Христу ноги слезами, отирает их волосами, а миром все-таки намазывает (Лк. 7: 38) (Шапир: 241).

В «Гефсиманском саде» останавливает на себе внимание строфа:

Петр дал мечом отпор головорезам

И ухо одному из них отсек.

Но слышит: «Спор нельзя решать железом,

Вложи свой меч на место, человек»

Последняя строка — это результат наложения друг на друга двух евангельских контекстов <…> «вложи меч в ножны» (Ин. 18: 11) и <…> «верни свой меч на место» (Мф. 26: 52). Со своей стороны, некорректное управление вложить меч на место — следствие совмещения конструкций вложить в… и положить на...; ср. в русском синодальном переводе: возврати меч твой в его место (Мф. 26: 52) (Шапир: 254).

Описанная Шапиром «эстетика небрежности» естественно укладывается в представление о двоякой инвариантной установке Пастернака: во-первых, на всевозможные контакты, совмещения, взаимопроникновения самых разных сущностей — предметных, абстрактных, языковых; и, во-вторых, на великолепие изображаемого и преображающую силу искусства. В стихах Пастернака образ смело входит в образ, предмет уверенно сечет предмет, оборот речи своевольно накладывается на оборот речи. В этом смысле пастернаковская поэтика — лишь частный и очень яркий случай общепоэтической тенденции к властной многозначности дискурса. Недаром свою статью Шапир начинает со ссылки на классическую книгу Эмпсон 1930 о «семантической неопределенности как неотъемлемом свойстве поэзии» (Шапир: 233).

Парадоксальным, но давно известным образом от двусмысленности не свободны и канонические библейские тексты, в частности — ветхозаветный подтекст «Музыки».

В процитированных выше фрагментах из главы 34-й Исхода налицо противоречие между первоначальным намерением Бога самому повторно написать заповеди на скрижалях, вытесанных по его указанию Моисеем (Исх. 34: 1-2, 4), и последующим реальным написанием их Моисеем (Исх. 34: 27-28). Противоречие примиряется комментаторами по-разному: одни полагают, что местоимение «он» в 34: 28 следует относить не к Моисею, а к Господу, другие — что даже если заповеди непосредственно наносились на камень Моисеем, но под диктовку Господа, то это, по сути, значит, что они написаны самим Господом через посредство Моисея… Тем не менее неустраненным остается контраст между этим опосредованным написанием и подчеркнуто собственноручным первоначальным начертанием текста Господом:

… скрижали каменные, на которых написано было перстом Божиим <…> Скрижали были дело Божие, и письмена, начертанные на скрижалях, были письмена Божии (Исх. 31: 18; 32: 16)^[2].

Получается, что поэтическая вольность Пастернака вторит авгурской неоднозначности Писания.

4. С библейским подтекстом связаны не только строки II, 3-4 о скрижалях, но, по-видимому, до какой-то степени и строка IV, 4: И ею властвуя законно, в которой озвучена идея закона, который Бог дает иудеям через Моисея, для чего оделяет его властью над ними. Эта божественная нота подключается к другим обертонам той магической силы искусства, которой посвящено стихотворение. Характерной особенностью, отличающей «Музыку» от большинства других стихотворений Пастернака на сходную тему, является аура безусловной и неоспоримой власти, сопряженной с мотивом «верха», вступающая в знаменательное противоречие с некоторыми другими чертами его поэтики.

Инвариантная пастернаковская установка на контакт всего со всем означает

смазывание границ и подмену вертикали горизонталью, то есть преодоление оппозиции «верх/низ». На каждой странице у Пастернака — образы взлета, восторга <…> великолепия <…> Однако <…> когда он воспевает молитвы и экстазы Шопена-Нейгауза, они у него — за сильный и за слабый пол, то есть подразумевают оксюморонное уравнение «сильное = слабое». У Пастернака поэзия — под ногами; восторг встречается с обиходом; героем оказывается не-герой <…> В области экстазной мотивики это проявляется в преобладании образов «бессилия»: <…> ошеломленности <…> выхода из строя, состояния «нет сил» (невмоготу, не поднять руки <…> ничего не вижу из-за слез).

Таково пластическое воплощение программы «поражения, неотличимого от победы», представления, что поэзия <…> таится <…> а не драматизирует себя со сцены <…> и т. п. Постоянно ощущается присутствие высшей силы — Бога или мирозданья в целом, которому <…> подчинен, орудием и отражением которого является поэт и подлинный герой — imitator Christi.

<…> [Т]ема эта [в]нутренне <…> противоречива. Ею ставится вызывающе трудная <…> задача пересмотреть положительную оценку «верха» <…> путем <…> ослабления верха и активизации и одобрения «низа», то есть путем повышения в цене падения, простертости <…> Это естественно связано с ревизией романтизма и подрывом всяческого полета, парения, панорамного взгляда сверху вниз (типа пушкинского в «Кавказе»). Однако «романтизм» прочно поддержан всей инерцией языковой, культурной и поэтической традиции, в частности ориентацией на возвышенную позицию и точку зрения Бога <…>

[В]згляд сверху вниз <…> — типичная романтическая перспектива, и потому задача <…> в том, чтобы пропитать ее низом: поэзия низвергается градом на грядку; Шопен падает под экипажи, а его музыка — на тротуар, разбиваясь о плиты, в чем и состоит секрет «крылатой правоты». Чисто романтическая же перспектива мифологизируется как дьявольская — например, в искушении Христа сатаной в «Дурных днях»: Припомнился скат величавый В пустыне, и та крутизна, С которой всемирной державой Его соблазнял сатана <…> Однако параллельно <…> Пастернак создает и позитивный вариант подобной перспективы. В «Музыке» <…> романтический музыкант законно и сверху властвует над городом, а вагнеровский полет валькирий напоминает о личном мифе, причем под знаком не поражения, а победы художника, отождествленного с демоническим верхом <…> [и] самоотождествления поэта с изображаемым артистом (Жолковский: 92 — 93, 96, 110).

Со строками из «Дурных дней» в «Музыке» рискованно перекликается не только общая вертикальная перспектива (ср. скат величавый, крутизна), но и слова ее [землю] в руках держа — ср. всемирной державой^[3]. Демонизма полны не только образы полета валькирий, но и адского грохота и треска у Чайковского (с его дантовским источником — Пятой Песнью «Ада»).

Разумеется, Пастернак по-прежнему держится своего принципа скромно растворять свое лирическое «я» в окружающем мире или хотя бы проецировать собственную ипостась на третье лицо — как он это ранее делал с Пушкиным (в «Темах и вариациях»), Нейгаузом (в «Балладе») и Шопеном (в «Опять Шопен не ищет выгод…» и «Во всем мне хочется дойти…»)^[4]. И, конечно, артист предстает не Богом, а лишь носителем делегированной ему, как Моисею, сверхъестественной мощи.

В этой связи соблазнительно за сюжетным и рифменным уподоблением поднимаемого наверх рояля Моисеевым скрижалям прочитать и более глубокий смысл: усмотреть в игре артиста аналогию нанесению письмен на скрижали^[5]. Этому соответствует упоминание о руках исполнителя, ср. персты Божьи в 31: 18. Правда, пальцы пианиста в стихотворении не фигурируют, но могут подразумеваться, особенно на фоне более раннего и во многом сходного фортепианного стихотворения «Опять Шопен не ищет выгод…»: И мякоть в кровь поря… Далее мотив «письма» проступит в тексте более явственно, причем парономастически сближенным с резьбой по некой плоской поверхности: Свой сон записывал Шопен На черной выпилке пюпитра (VII, 3-4); в результате пюпитр и, подразумевается, стоящие на нем нотные листы станут аналогом скрижалей.

Метафорическое придание артисту божественных черт — готовый троп, охотно использовавшийся и Пастернаком в жизни и в литературе. Ср.

— письмо к З. Н. Нейгауз-Пастернак (от 9 июня 1931 г.) о концерте ее мужа, а его друга Генриха Нейгауза:

Гаррик все играл превосходно, вечер был настоящим триумфом. Но некоторые вещи (<…> сонату Скарлатти, 109 ор. Бетховена, части шумановской фантазии и балладу As-dur Шопена) он играл сверхчеловечески смело, божественно, безбрежно властно, нежно-лепетно до улетучивания, нематерьяльно (Кац 1991: 257).

— портрет Скрябина в «Людях и положениях» (1956/1959), во многом напоминающий «Музыку»:

Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем <…> Ее всю переполняло содержание, до безумия разработанное и новое, как нов был жизнью и свежестью дышавший лес <…> И <…> не было в симфонии ничего ложно глубокого, риторически почтенного, «как у Бетховена», «как у Глинки» <…> «как у княгини Марьи Алексеевны», но трагическая сила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному и величественно тупому и была смела до сумасшествия, до мальчишества, шаловливо стихийная и свободная, как падший ангел.

Предполагалось, что сочинявший такую музыку человек понимает, кто он такой, и после работы бывает просветленно ясен и отдохновенно спокоен, как Бог, в день седьмый почивший от дел своих. Таким он и оказался (Пастернак Б., 3: 301-302).^[6]

— и, конечно, стихотворение «Мейерхольдам», где театральный режиссер уподобляется Творцу:

Так играл пред землей молодою

Одаренный один режиссер,

Что носился как дух над водою

И ребро сокрушенное тер.

И, протискавшись в мир из-за дисков

Наобум размещенных светил,

За дрожащую руку артистку

На дебют роковой выводил.

Той же пьесою неповторимой,

Точно запахом краски, дыша,

Вы всего себя стерли для грима.

Имя этому гриму — душа.

Заметим, что стирание себя для грима в порядке полной самоотдачи режиссера актрисе и тем самым искусству вносит во властный ветхозаветный образ верховного Режиссера жертвенные евангельские черты.

Обратим, кстати, внимание на общий с «Музыкой» мотив «тесноты», то есть интенсивного напряжения, сопровождающего творчества (ср. И протискавшись в мир из-за дисков и По тесной лестнице угольной). Тот же мотив заставляет сбиться в кучу небесные тела в «Ночи» (1956) — стихах о еще одной проекции лирического «я» поэта в 3-е лицо (на этот раз — в фигуру летчика), стихах, вообще во многом перекликающихся с «Музыкой»:

Над спящим миром летчик Уходит в облака <…>

Всем корпусом на тучу

Ложится тень крыла.

Блуждают, сбившись в кучу,

Небесные тела <…>

Кому-нибудь не спится

В прекрасном далеке

На крытом черепицей

Старинном чердаке.

Он смотрит на планету,

Как будто небосвод

Относится к предмету

Его ночных забот <…>

Не спи, борись с дремотой,

Как летчик, как звезда.

Не спи, не спи, художник…

Итак, «Музыка» — чрезвычайно последовательный и безоговорочный гимн силе искусства^[7], без каких-либо поправок в сторону пораженья, неотличимого от победы. И в этом смысле «Музыка» ориентирована скорее на Ветхий Завет, с его безраздельной властью Вседержителя, нежели на смягченный кенозисом Новый.

Итоговая уверенность поэта в собственной правоте и силе была для позднего Пастернака характерна, ср.

За поворотом, в глубине

Лесного лога,

Готово будущее мне

Верней залога.

(«За поворотом»; 1958)

Я вижу сквозь его [березняка] пролеты

Bсю будущую жизнь насквозь.

Bсе до мельчайшей доли сотой

В ней оправдалось и сбылось

<…>

Как птице, мне ответит эхо,

Мне целый мир дорогу даст.

(«Все сбылось», 1958)^[8]

5. Несколько добавлений в жанре построчного комментария — реального и интертекстуального.

Дом высился, как каланча… Жилец шестого этажа — Поводом к созданию стихотворения мог послужить переезд в 1956 г. пианиста Святослава Рихтера (1915 — 1997), с которым Пастернак был знаком через Нейгауза, из маленькой двухкомнатной квартиры на ул. Левитана в более просторную в кооперативном Доме Композиторов по адресу Брюсов пер. (с 1962 по 1994 — ул. Неждановой), д. 8/10, строение 1, где он занимал двухкомнатную квартиру № 79, площадью в 61 м^[2], с балконом, на шестом этаже^[9].

Дом высокий, девятиэтажный, действительно сильно возвышавшийся над окружающими, но без башни, то есть на каланчу не похожий.

Как колокол на колокольню. — Недалеко от композиторской девятиэтажки находится Храм Воскресения Словущего (XVII — XIX в.; Брюсов пер, 15/2), с колокольней, которая могла по смежности вызвать как библейские коннотации, так и сравнение с каланчой.

Дом Композиторов, соседняя церковь и их связь с «Музыкой» Пастернака упоминаются в письме к Рихтеру художника Дмитрия Терехова, приводимом им в его книге о Рихтере:

Мы с Ниной зашли в Церковь на улице Неждановой, прямо под окнами недавней Вашей квартиры, окнами шестого этажа. Кажется, только вчера мы перевозили сюда книги и ноты с улицы Левитана <…>

Дом высился, как каланча,

По тесной лестнице угольной

Несли рояль два силача,

Как колокол на колокольню <…>

И дальше:

Жилец шестого этажа...

Я всегда вспоминаю это, проходя здесь... (Терехов: 392)^[10].

Церковный мотив может быть соотнесен также с семейной историей Рихтера, скорее всего, известной Пастернаку. Святослав Рихтер был сыном пианиста, органиста и композитора Теофила Даниловича Рихтера (1872 — 1941), преподавателя Одесской консерватории и органиста городской кирхи.

Не исключена контаминация (вполне в духе стихотворения) рихтеровской квартиры с квартирой самого Пастернака в писательском кооперативе в Лаврушинском переулке (д. 17, кв. 72), куда поэт въехал в декабре 1937 года:

В большом писательском доме Пастернак получил маленькую квартирку в башне под крышей, которая предназначалась сначала в качестве гарсоньерки для знаменитого конферансье Гаркави: две небольшие комнаты, расположенные одна над другой на 7-м и 8-м этажах, соединялись внутренней лестницей. После того, как Гаркави отказался от нее ради чего-то лучшего, ее передали Пастернаку. Чтобы увеличить объем квартиры, Зинаида Николаевна распорядилась снять внутреннюю лестницу, получив таким образом по одной дополнительной 6-метровой комнате на каждом этаже (Пастернак Е.: 540).

Правда, этаж не 6-й, а 7-й и 8-й, зато дом с башенкой^[11].

На некоторых сайтах, посвященных достопримечательностям Москвы, дом в Лаврушинском даже прямо соотносится с «Музыкой»^[12].

каланча… Несли рояль два силача… с заповедями скрижаль… И вот в гостиной инструмент… на… выпилке пюпитра — Ср.

строк[и] из поэмы Маяковского «Люблю» <…>: Поднял силачом, / понес акробатом и Один не смогу, / не снесу рояля.

Если в <…> «Опять Шопен не ищет выгод…» <…> картин[а] низвержения рояля, то в <…> «Музык[е]» — картин[а] его вознесения <…> Не исключено <…> что речь идет о совершенно конкретном инструменте — о рояле, принадлежавшем матери поэта, рояле, на котором играл Скрябин, ср. <…> упоминание «рояля, всем петельчатым свеченьем пюпитра еще говорящего о его игре» в «Охранной грамоте» [Пастернак Б., 3: 151] <…> Кстати, в стихотворении рояль помещается именно там, где поэт привык видеть его в родительском доме <…> в гостиной (Кац 1997: 155, 157).

каланча… гром пожарных бочек… до слез — Ср. …знаком беспалым, Возвестившим пожар каланче (Пастернак, «Лирический простор», 1913, с мотивами полета, свечи, музыки)^[13]. Ср.

У него пожар сердца <…> Скажите пожарным: / на сердце горящее лезут в ласках./ Я сам / Глаза наслезенные бочками выкачу (Маяковский, «Облако в штанах») (см. Кац 1997: 156).

Как бы ее [землю] в руках держа — Рихтер славился размером и мощью своих рук.

Рихтер имеет великолепные нервно-психические и физические данные виртуоза. Его выносливость удивительна. Его руки точно созданы для фортепьянной игры. Их цепкость, пружинистость, растяжка, гибкость поражают. Рихтер берет свободно дуодециму, может взять сразу аккорды соль — си-бемоль — ми-бемоль — соль — си-бемоль и совершенно легко и fortissimo — фа — ля-бемоль — си — ре — ля-бемоль! (Дельсон: 43).

И ею властвуя законно — Фамилия Рихтера, немца по происхождению, по-немецки (Richter) значит «судья», а его имя-отчество, Святослав Теофильевич, до предела нагружено сакральными и божественными смыслами. Одним из его величайших достижений было исполнение «Хорошо темперированного клавира» Баха, который Бетховен называл «музыкальной Библией». На ассоциации с Бахом и его церковными сочинениями наводят и упоминания о мессе и хорале.

заиграл… собственную мысль… Раскат импровизаций — Профессиональным композитором Рихтер не был, но импровизировал мастерски. Вот что писал о нем его учитель:

Он — композитор и притом превосходный <…> тот, кто знаком с его детскими и юношескими композиторскими опытами, кто слышал, как он импровизирует, тому совершенно ясно, что он настоящий композитор (Нейгауз: 298).

Эта черта — нереализованная способность исполнителя к самостоятельному творчеству — роднит Рихтера с Нейгаузом, о котором Пастернак сказал в стихотворении «Окно, пюпитр, и как овраги, эхом…» (1931), что у него могло с успехом Сквозь исполненье авторство процвесть.

Г. Нейгауз в молодости писал музыку, но потом оставил. По его воспоминаниям, Пастернак не раз советовал ему вернуться к оставленному и говорил: «Гарри, почему ты не сочиняешь?» (Пастернак Б., 2: 388, со ссылкой на Нейгауз: 176).

Выходя в десятый раз на вызовы и просьбы бисировать, он [Нейгауз] <…> сказал, что <…> исполнит сейчас свое сочинение. Он сыграл свою прелюдию, ту, которую я люблю и часто напеваю, с широкой кантиленой и колокольчикоподобной второй темой. Он изумительно сыграл ее, и услышать ее было для меня торжеством (Из письма к З. Н. Пастернак-Нейгауз, 9 июня 1931) (Кац 1991: 258).

Отметим осторожность формулировок (могло… процвесть) по сравнению с их категоричностью в «Музыке» (собственную мысль… Раскат…).

С обоими пианистами эта черта роднит и самого Пастернака, как известно, в молодости тоже пробовавшего себя на композиторском поприще, но затем от него отказавшегося. Элементы самопроекции лирического «я» на фигуру пианиста (и даже соперничества с ним) были уже в посвященной Нейгаузу «Балладе» (см. Жолковский: 346)^[14].

шелест леса — «Waldweben», название популярного эпизода из оперы «Зигфрид» Вагнера («Шелест леса»; 1857/1876); «Waldesrauschen», название известного этюда Листа («Шум леса», «Шелест листвы»).

город… под водой на дне легенд — В музыкальном плане это, по-видимому, отсылка (не отмеченная в Пастернак, 2: 441) к опере Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1903 — 1907).

Возможна ассоциация со знаменитой прелюдией Дебюсси «Затонувший собор» (La Cathеdrale Engloutie), по одной из версий, связанной с бретонской легендой о древнем городе Ис, некогда поглощенном морем и, по рассказам рыбаков, иногда поднимающемся на заре из волн под далекий перезвон колоколов; Рихтер был известен мастерским исполнением прелюдий Дебюсси.

А сочетание строк Как под водой на дне легенд и Как колокол на колокольню наводит на мысль о популярной в юности Пастернака пьесе Гауптмана «Потонувший колокол» (1896).

Возможна и ассоциация с собственными впечатлениями поэта от Маяковского:

[И]менно про Маяковского в «Охранной грамоте» говорилось: «Он видел под собою город, постепенно к нему поднимавшийся со дна „Медного всадника”, „Преступления и наказания” и „Петербурга”» (Кац 1997: 155; цитата — из Пастернак Б., 3: 223).

Серия музыкальных отсылок — к операм Римского-Корсакова и Вагнера («Валькирия», «Зигфрид»), Шопену, симфонической поэме Чайковского («Франческа да Римини») — никак не ограничивается фортепианной музыкой, подчеркивая универсальность музыкального дара героя и подсказывая возможность его дальнейшей экстраполяции, в частности на самого поэта. А структура стихотворения в целом, в частности вольное обращение с библейским текстом (с его потенциальным участием Моисея в начертании заповедей) и настойчивое подспудное отождествление героя (и значит, автора) с фигурами Скрябина и Маяковского^[15], сообщает этому последнему музыкальному этюду Пастернака триумфальное человекобожеское звучание^[16].

ЛИТЕРАТУРА

Гаврилов А. 2014 [2011]. Чайник, Фира и Андрей: Эпизоды из жизни ненародного артиста. М., «СЛОВО/SLOVO» <http://www.litmir.me/br/?b=200265>.

Гаспаров М., Поливанов К. 2005. «Близнец в тучах» Бориса Пастернака: опыт комментария. М., РГГУ.

Дельсон В. 1961. Святослав Рихтер. М., Государственное музыкальное издательство (<http://www.sviatoslavrichter.ru/books/Delson/08.php>).

Жолковский А. К. 2011. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. М., «Новое литературное обозрение».

Кац Б. 1991. «Раскат импровизаций...»: музыка в творчестве, судьбе и в доме Бориса Пастернака. Сб. литературных, музыкальных и изобразительных материалов. Сост. вступ. cтатья и комм. Б. А. Каца. Л., «Советский композитор».

Кац Б. 1997. «Жгучая потребность в композиторской биографии». К предыстории и истолкованию стихотворения «Музыка». — В кн.: Кац Б. А. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и комментарии. СПб., «Композитор», стр. 137 — 159.

Нейгауз Г. 2008. Размышления. Воспоминания. Дневники. Статьи. М., «Дека-ВС».

Пастернак Б. 2004. Полн. собр. соч. в 11 т. Сост. и комм. Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак. Тома 2, 3. М., «Слово».

Пастернак Е. 1997. Борис Пастернак. Биография. М., «Цитадель».

Терехов Д. 2002. Рихтер и его время. Записки художника. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе). М., «Согласие».

Шапир М. И. 2004. Эстетика небрежности в поэзии Пастернака (Идеология одного идиолекта). — В сб.: Славянский стих. Вып. VII: Лингвистика и структура стиха. Под ред. М. Л. Гаспарова, Т. В. Скулачевой. М., «Языки славянской культуры», стр. 233 — 280.

Эмпсон 1930. Empson W. Seven Types of Ambiguity. London.