КНИЖНАЯ ПОЛКА МАРИИ МАЛИНОВСКОЙ

КНИЖНАЯ ПОЛКА МАРИИ МАЛИНОВСКОЙ

Сегодня свою десятку книг представляет поэт, редактор отдела поэзии электронного журнала «Лиterraтура».

Леонид Шваб. Ваш Николай. Стихотворения. Вступительная статья Б. Филановского. М., «Новое литературное обозрение», 2015, 120 стр. («Новая поэзия»).

Постмодернистские игра и ирония в конечном счете превратили поэзию в игру — на выживание. То есть, идя от противного, вернули ей модус серьезности. Однако никакого всеобщего пути для перехода к новой художественной парадигме, о которой в свое время упоминал Федор Сваровский, уже не будет. Даже в рамках той более-менее определенной тенденции, какой можно считать «новый эпос», авторы пишут по-разному. И это — одна из характерных черт современного искусства, так как теоретических ловушек, расставленных прошлым веком, не счесть, и каждый прокладывает свой обходной путь. Прокладывают немногие, а выходят к качественно новому единицы, к которым в числе первых можно отнести Леонида Шваба.

В книге «Ваш Николай» мы по-прежнему имеем дело с «планетой» Шваба, но показанной с новых ракурсов и порой — иными средствами. Одно из них — открытые эмоции.

Я чувствовал себя родным в промышленном коридоре.

Когда я мечтал, я истинно отбывал наказание.

Эмоции, хотя, по мнению автора, они «только мешают»^[1], могут в действительности быть признаком осуществляющейся теперь в частном порядке смены типов художественного высказывания, когда речь идет уже не об отстранении от иронии через авторскую безоценочность, а о ненужности такого отстранения.

И вряд ли это помешает читателю достраивать художественную реальность, как он привык в случае Шваба и «нового эпоса» в целом. Это лишь даст ему новую точку видения — не извне, но изнутри, предоставляя тем самым едва ли не большую меру свободы.

Александр Рытов. Змеи и пилоты. М., «Atelier ventura», 2015, 148 стр.

О «новом эпосе» как о тенденции теперь упоминают не так часто, как несколько лет назад. Но явление от этого, кажется, не исчезает и, мало того, находит развитие в творчестве многих авторов. «А теперь, можно сказать, все на свете так пишут, несмотря на прежние возражения», — говорит в недавнем интервью Федор Сваровский^[2].

К нелинейному системному высказыванию тяготеют наиболее интересные тексты из книги «Змеи и пилоты». Неслучайно Евгений Никитин в предисловии сравнивает строки Рытова и Шваба, хотя и отмечает несходство генезиса и поэтики обоих. Но если тенденция действительно жизнеспособна, а не эмульгирована кружком литературных алхимиков, то ее элементы будут независимо обнаруживаться у самых разных авторов, что мы и наблюдаем на примере поэзии Рытова, генетически восходящей скорее к греческому сюрреализму:

Грохочут сухие канаты швартующихся баркасов,

зависают сувенирные чайки, прозрачные и пустые.

Небеса вспоминают мое рождение,

посмеиваясь снисходительно.

Таким образом нарративность, метафизичность, игра реальностями попадают в необычный контекст, где получают своеобразное отражение, как будто образный ряд пропускается через специфический светофильтр.

Но главное, что остается после прочтения книги, — это ощущение ожидания. Ожидания книги следующей, которая, возможно, не будет столь объемной и предстанет воплощением некой оформившейся концепции.

Александр Беляков. Ротация секретных экспедиций. Вступительная статья Валерия Шубинского. М., «Новое литературное обозрение», 2015, 240 стр. («Новая поэзия»).

Из вещества звука формируются элементы этой поэзии, в нем существуют, как подводная жизнь, и растворяются в нем же.

сухой молитвой мелкого помола

холмы штурмует муравьиный снег

какая кисть картинку прополола

и растворилась в рукотворном сне?

Кажется, смысл слов рождается из их созвучий, аллитераций, ассонансов. Он подвижен, он не принадлежит каждой семе в отдельности, но словно берет на себя функцию грамматического согласования, охватывая всю структуру, как второй ритм.

в русле кромешного захолустья

низменный устный дошел до устья

Блуждающий смысл то мелькает на поверхности, то уходит на глубину звучания и тем самым создает воздушные полости умолчаний, заполняющиеся смыслами привнесенными. Возможно, это и позволило Валерию Шубинскому отметить в предисловии схожесть «нерифмованного» Белякова с Леонидом Швабом, у которого, по словам Федора Сваровского, «в стихах если и есть истории, то они в тексте и разрушаются»^[3], что, на мой взгляд, и показывает первостепенность поэтического начала, преобразующего нарратив.

В текстах же Белякова если и есть полюсы, то иные. С одной стороны, как пишет Шубинский, «у Белякова стихотворение не значит ничего сверх самого себя, а самость его — семантический минимум». С другой — «у Белякова есть (редко) и более или менее тематические стихи». Но если словесная ткань этих стихов рождается из звука, то образы — из сумерек, как беккетовские тени^[4]. Но это не курс на исчезновение, напротив, «эта нечеткость делает мир мягче, ибо в ней последняя надежда».

Дмитрий Тонконогов. Один к одному. М., «Воймега», 2015, 36 стр.

Движущаяся камера внутреннего видения. Память человека, места, времени. Высвечивание нужных и случайных предметов, сохранившихся полностью или частично.

Память всю ночь стрекочет, показывает картины,

а то и просто пятна с зернистостью фотопленки.

Оптика в новой книге Дмитрия Тонконогова не изменилась. Тексты последних лет не диссонируют на ее страницах с теми, что были включены в предыдущий сборник. Скорее даже образуют с ними новое стилистическое целое, как перемонтированный фильм: одни кадры вырезаны, другие вставлены или поменяны местами.

Как и с памятью в разные периоды жизни: что-то стирается, что-то выходит на передний план. И если в реальности эпизодическая память (фиксирующая личный опыт) может нарушаться при сохранной семантической (содержащей факты о мире), то в художественном тексте нередко случается обратное: фрагменты прожитого отрываются от абстрактных представлений, подстраивают их под себя, трансформируют. «Я помню» и «я знаю» меняются местами, и личный опыт переходит в категорию безусловного, а общая информация обретает личностный характер.

Что молчишь, Махмат?

Ведь ты же все знаешь, тебе записали в подкорку

две тысячи серий о жизни, любви и погоде.

Недаром Андрей Пермяков проводит аналогию с принципом неопределенности Гейзенберга: «...в этих стихах можно и нужно попадать одновременно в разные вагоны и двигаться по всем направлениям»^[5]. От себя добавлю — и по разным уровням одной ситуации: от бытового до мифологического — что и определяется свойствами памяти. В первую очередь, разрывы, которые она создает между фактами и их восприятием, делают жизненные зарисовки Тонконогова искусством, позволяя каждому заполнить эти разрывы своим содержанием.

Сергей Шестаков. Другие ландшафты. М., «Atelier ventura», 2015, 112 стр.

Каждое стихотворение — в каком-то смысле путешествие. Хотя бы потому, что погружает в иную, художественную реальность. И не важно, исследуем ли мы чью-то память или открываем новые планеты. Специфическое течение времени и особая метафизическая гравитация почувствуются в любом случае. Если, конечно, сам текст жизнеспособен.

Стихи из книги «Другие ландшафты» — это, на мой взгляд, и правда ландшафты другие, хотя названия циклов отсылают к вполне конкретным топонимам: маленькие флорентийские, прибалтийские, московские, бретонские элегии. «То — Индия души»^[6], — вспоминается сразу же. И если у Шестакова не Флоренция и Прибалтика души, то, во всяком случае, это места, духовное посещение которых уже после посещения физического или вообще без него и оставило нам эти стихи — путевые заметки уходов вглубь себя.

И материя, и, конечно, время здесь иные, чем в жизни и мгновенных впечатлениях от нее. Но едва ли не более верные. Так маленький Марсель Пруст смог прочувствовать атмосферу Бальбека, лишь вернувшись в Париж, который, в свою очередь, полнее и отчетливее увидел только в своей памяти во время поездки в Бальбек. Прустовская дискредитация реальности? Наоборот, ее достраивание — из временного во вневременное:

они оборачиваются и видят: осенний сад,

кувшин с молоком, простой деревянный стол,

и двое, которых уже не вернуть назад,

в обнимку бредущие в синий небесный дол,

они оборачиваются и видят: весенний сад,

стеклянные руки смерти, пустой кувшин,

и двое, которых уже не вернуть назад,

бредущие обок, земных не тревожа глин,

они оборачиваются и видят: небесный дол...

Алексей Кубрик. Внимательный лес. М., «Воймега», 2015, 80 cтр.

Даже самое достоверное изображение реальности — не больше, чем имитация, если душа вещей не становится еще одним измерением этой реальности и, к примеру, выпавшая из рук чашка не летит глубже сегодняшнего дня, чтобы разбиться в прошлом.

За объемными, осязаемыми предметами в стихах Алексея Кубрика различимы причины и следствия, тянущиеся от них, как тени, к событиям человеческой жизни — случившимся или предстоящим. А если не различимы, то в ожидании, нарастающем по мере накопления точных образов и деталей, мы продвигаемся дальше по тексту, пока наконец не начнут волноваться смыслы. Притом что Кубрик редко объясняет. Он показывает. Но ракурс и предмет говорят больше любых объяснений.

Вылепим кощея из пластилина.

Можно из теста, можно из глины.

Никто кощея не съест.

А что он с ребрами белыми,

прилипший к картонной земле,

так это мы так приделали

лишнее к тишине,

в которой ему оставаться

или

вспыхнет снежное наяву,

чтоб точнее то, чего нет.

«Показательно умение этого автора навязать пространству собственную перспективу движения, — заставив поверить, что и душа его, пространства, собственная», — пишет в рецензии на эту книгу Борис Кутенков^[7]. И далее: «…это настаивание не на себе <…> больше говорит нам о герое стихов, нежели о его отсутствии». Если и не о герое, то, во всяком случае, — об авторе. И говорит о нем, когда он о себе молчит, каждый показанный им предмет.

Поэтому применительно в первую очередь к миру поэтическому можно сказать:

Все вещи мира видит тишина,

но оставляет лишь живые вещи.

Александр Петрушкин. Геометрия побега. Стихотворения. М., «Русский Гулливер», «Центр современной литературы», 2015, 168 стр.

Как раковины — морской шум, так стихи Александра Петрушкина сохраняют в себе движение стихии, из которой выхвачены с восторгом и поспешностью. Отсюда и завораживающая причудливость некоторых метафор, восходящая к наитию в противоположность осознанным поискам. Отсюда же сделанность других, еще более заметная на контрасте. Отсюда и достраивание вслепую, наспех, недослышанного или несформированного, пока живо движение, способное принять в себя любые, даже инородные частицы.

Но грамматические неточности («непретворяемый в слога»), небрежность рифмовки (потоп — носок), инверсии («косяки у неба/ веслами скрипят отлива») в потоке «написанного взахлеб» начинают восприниматься как индивидуальный стиль. Этим «странностям» простительнее, чем рассудочным формулировкам, сосуществовать со строками, данными целиком и до конца расслышанными:

Скрипящая пружина слепоты

вытягивает светом из нутра

животного февральской густоты

замеса воздух — будто здесь гора

все семечки подсолнечные жмет

в ладони додекретной темноты

у масляного временного рта —

открытые для неба так пусты.

Когда автор старается каждый раз заново выстроить все нюансы ритмической организации будущего текста, а не воссоздает ее по шаблону, появляются вещи, обжигающие свежестью и ощущением, что мы — и автор, и читатель вместе с ним — миновали кустарную мастерскую рассудка:

Колеблется ли свет,

подвешенный на трубах

печных в домах ночных,

шагающих в стадах

на водопои тьмы

В «Геометрии побега» таких удач много. Но все же иногда Петрушкину не хватает то ли возможности, то ли терпения довести работу до конца. Речь идет не о редактуре (эти стихи отторгли бы ее, как эктоплазма — хирургическое вмешательство), но о том, чтобы дождаться нужного слова, не подставляя на его место первое попавшееся, нередко по-верленовски уводящее за собой все стихотворение (хотя, быть может, именно на этот эффект автор если и не рассчитывает сознательно, то подсознательно полагается).

Андрей Сен-Сеньков. Воздушно-капельный теннис. Нижний Новгород, 2015, 102 стр. («Поэтическая серия фестиваля „Стрелка”»).

«Воздушно-капельный теннис» — истории предметов и существ маленьких, неброских, незначительных. Но чем незаметней для взгляда примелькавшаяся вещь, тем больше новизны копит она по другую сторону своего материального существования, за которую нам и предлагает заглянуть автор.

Оттого, думается, и теннис воздушно-капельный — метафора отношений между изображаемыми явлениями. А невидимые взаимосвязи зачастую первостепеннее очевидных, и взмах крыльев бабочки на одном конце света…

А там, где такой взмах не докажешь, его можно домыслить. И чувство достоверности у читателя — лучшее доказательство того, что в рамках художественного текста причины и следствия установлены правильно. Появляется же это чувство тогда, когда личные ассоциации автора порождают собственные и у читателя, который, к примеру, видел цикад, но не задумывался, «как выглядит лицо / этого кричащего насекомого». И уж тем более — что представить его «так же трудно / как представить себе / долгую счастливую жизнь / камешка в ботинке». Но именно благодаря сопоставлению, заменяющему прямое описание, теперь и задумывается, и представляет.

На этом примере видно место зарождения поэтического в тексте. И видно, что это всегда место умолчания. Зона того, что уже не может быть видимо и еще не может быть названо.

Переходы из действительности в альтернативную реальность, от предмета — к его образу особенно интересно прослеживать в текстах Андрея Сен-Сенькова, берущих начало в жизненных ситуациях и документальных источниках. Заметны минимум три уровня такого перехода.

Первый — где нам просто предлагается оптика для видения окружающего мира: метафора, сравнение, которые и подаются как личные ассоциации, а не как трактовка изображаемых явлений.

апельсин — мышеловка с кусочками оранжевого сыра

и натянутой корочкой шершавой пружины

Однако дальше нас не ведут, предлагая вместо этого заглянуть в собственное воображение.

Второй уровень — когда автор, отталкиваясь от ассоциаций, от совмещения прямых и переносных значений слов, от неожиданной переклички фактов достраивает параллельный смысл происходящего. Действительность в поэтическом тексте обретает как бы дополнительное измерение, схожее с тем, какое получают кинокадры, сопровождаемые музыкой. Восстановленная «подоплека» событий, как и музыка, ничего не объясняет, а просто сопровождает показ реальности. Смыслы открываем мы сами, и каждый — свои.

в английском футболе команды, выступающие в черно-белой форме, называют «сороками».

сорока единственная птица, узнающая себя в зеркале.

маленький умный мяч думает, что окружен собственными отражениями. и знает, что растет далеко улететь от мамы-полузащитника.

Третий уровень — наиболее глубокий — когда факт начинает жить исключительно по законам художественного текста. И музыка композитора XVII века Неандера оказывает невидимое влияние на жизнь пралюдей, останки которых были найдены в ущелье, названном в его честь.

Событие настоящего изменяет картину прошлого, дождь воздушно-капельным путем соединяется с длинными гудками в телефоне. Все как в жизни. Так, может, Сен-Сеньков — самый правдивый автор?

Дилан Томас. Полное собрание стихотворений. Dylan Thomas. Collected poems. Вступительная статья Шеймаса Хини. Ответственный редактор Ю. Г. Фридштейн. Составитель М. М. Коренева. Перевод с английского В. Бетаки, В. Британишского, Кс. Голубович, П. Грушко и др. М., Центр книги Рудомино, 2015, 480 стр.

В этой антологии-билингве собрано наследие Дилана Томаса на русском и английском языках. В числе авторов русских переводов — А. Сергеев, В. Британишский, В. Бетаки, Я. Пробштейн, Г. Кружков, А. Штыпель, О. Седакова и другие. И хотя главное в поэзии знаменитого валлийца (звук и «мгновенная чарующая сила», о которой упоминает в предисловии Шеймас Хини) непереводимо, интересна сама возможность сравнить подходы известных переводчиков.

Наверное, именно различие их взглядов даст читателям, не владеющим языком оригинала, более-менее отчетливое представление о поэзии Томаса. А другие смогут оценить качество отдельных переводов. И помещенные в основную часть книги не всегда, на мой взгляд, удачнее текстов, оставленных в разделе версий.

К примеру, самым музыкальным, передающим влажное биение звуков стихотворения «Author’s prologue» кажется мне перевод Яна Пробштейна («В потоке лососевом солнца / У моего моретряского дома / На волнорезе скал, / Где смешаны щебет и лепет плодов, / Пена, перо, свирель и плавник…»).

А наиболее органично сочетающим близость к оригиналу и художественный уровень видится перевод знаменитой вилланеллы «Do not go gentle into that good night», сделанный Григорием Кружковым, — последняя из шести приведенных в книге версий («Не уходи покорно в мрак ночной, / Пусть ярой будет старость под закат: / Гневись, гневись, что гаснет свет земной. // Пусть мудрецы строкою огневой / небес темнеющих не озарят — / Не уходи покорно в мрак ночной»).

Сам по себе Дилан Томас с его жизнью «последнего романтика» и поэзией затемнений и проблесков — фигура яркая и неоднозначная. И расхождение переводческих методов, как и читательских восприятий, лишь подтверждает актуальность подобного издания.

Жан Жене. Богоматерь цветов. Перевод с французского А. Смирновой. М., «АСТ», 2015, 416 стр. («Книга nongrata»).

«Это же не проза — это поэзия», — такова была первая мысль при знакомстве с дебютной книгой Жана Жене. И ощущение не обмануло: этот роман действительно называют поэтическим. Да и как иначе определить повествование, где «и свет не ложится на мебель, а словно бьет из нее, изнутри, как из виноградин», где «царит мягкий полумрак лирического утра».

Так реальность может увидеться либо из комнаты с обшитыми пробковым деревом стенами, либо из тюремной камеры. «Богоматерь цветов» написана в 1942 году в тюрьме Френ, куда автор попал за кражу из книжного магазина как раз томика Пруста, и посвящена описанию жизни Дивин-Божественной — трансвестита-проститутки и ее окружения. Ей Жене и приписывает «воспоминания, которые с наслаждением отдает на растерзание своим ночам». Впрочем, порой не гнушается предаваться подобным мечтаниям и от собственного имени.

Таким образом, читая, как будто присутствуешь при процессе написания книги: на наших глазах автор выбирает для каждого персонажа облик и судьбу, рассказывает, из каких фантазий и реальных черт складывается тот или иной образ, и «фантазирует» перед нами — бесстыдно и «свято», — давая увидеть, «из какого сора…».

«Только не надо говорить, что такого не бывает. Что последует дальше, все это вранье <…> При чем здесь вообще правда? Если правда то, что я заключенный, который разыгрывает (разыгрывает для себя) сценки из собственной жизни, для вас это и будет всего лишь игра». Но вымысел — правда искусства. И когда внутренняя жизнь в силу обстоятельств замещает реальную, трудно представить условия, более располагающие к появлению художественного произведения. Что, однако, случается изредка. Тысячи постыдных воспоминаний и желаний так и остаются постыдными воспоминаниями и желаниями. Но Жене пошел дальше.

По мнению Батая, «поиски Зла вплоть до того момента, когда, сметя все барьеры, мы разлагаемся полностью», привели его в тупик: «Если их (грехов — прим. мое) больше нет, тогда „Злодей предает Зло” и „Зло предает Злодея”; стремление к некоему „ничто”, не желающему себя ограничивать, сводится к жалкой суете». Но ведь ничто, пустота, и есть внутренняя основа зла. Достаточно вспомнить, чем кончаются «жития» фантомов Жене, чтобы убедиться: к тупику он и стремился, чтобы через воплощение в художественной форме преодолеть его и остаться за пределами реальности.