РЕМБО

Рейн Евгений Борисович — поэт, эссеист, прозаик, сценарист. Родился в 1935 году в Ленинграде. В 1959 году окончил Ленинградский технологический институт, в 1964 году — Высшие сценарные курсы. Лауреат многих литературных премий, в том числе Российской национальной премии «Поэт» (2012). Пользуясь случаем, поздравляем нашего постоянного автора с недавним юбилеем.

Евгений Рейн

*

РЕМБО

Поэма

Знаете, если не писал,

                                 разбоем

Занимался Франсуа Вийон.

           Владимир Маяковский

Париж, еще не снившийся кубистам,

весь из секунд, отхаркнутых в «Ложись!»,

затравленный погромщиком губастым

и вывезенный к стенам Пер-Лашез.

Какой-то план.

Вот Нотр-Дам, левее

вокзал…

…как летний воздух веет,

а между тем дурашливый «экспресс»

из Шарлевиля —

              последний поезд,

                             прибывший в Париж.

Еще считали дни по баррикадам,

впопыхах,

              бежали в Бельгию,

жгли письма трёх колен,

не поднимали глаз на перекрёстках.

Бульвары уходили в анилин,

а там сосредоточенно шумели,

стараясь тишину перекричать.

Наборщики дивились опечаткам

и столбикам упрямых окончаний.

Свинец еще хранил слова декретов,

еще их можно было напечатать,

хотя бы для забавы...

И литеры тревожно рассыпались,

журналы выходили по утрам.

Был символизм, «парнасцы» и Гюго...

И он, двадцатилетний,

                               когда-то

сошедший с поезда,

свернувший к Нотр-Дам,

к ближайшей баррикаде.

Он был ленив. Он дальше не пошёл...

Вновь эти сумерки уверенно пустынны —

никто не выглянет — хоть черепа дубась —

здесь путь один, к бульвару Капуцинок,

где нынче начинается судьба.

Он там, в углу, и стены пахнут спиртом —

трагический и пьяненький Олимп.

Вот по плевкам, по чучелам разбитым

вошел Ляфорг — бумажный сор налип

на грязный плащ.

                         Он пьян. Он тоже знает

его. Он скажет: «Вы талантливы и злы.

Так есть коммерция, а это чушь сквозная —

все эти — вдохновения ослы!»

Так вот мистерия! С ослиного! Как верно!

Как точно схвачено! О, черт, какой успех!

Он плачет, пьет, о, чёрт, конечно, нервы…

И издевается, доплакать не успев.

Все чушь! Античный храм де Лиля,

и пафос адвоката у Гюго,

от Буало они переделили

Поэзию, здесь надобен другой!

Чтоб не дрожал, рифмуя и злословя,

чтоб плюнул в ненавистное лицо

всей этой Франции и «третьего сословья»

собранью выскочек и подлецов.

Он у Верлена. Дни — Париж, а ночи —

черновиками в охре и в поту,

он в шкуре величайших одиночеств,

так вот, когда те спазмы в ход пойдут,

так вот, когда мир протрясти сквозь пальцы —

минута дела жуткой простоты,

но если только он в руках распался,

тогда свой гул ярчайший раздадим.

Кускам счетов, полям газет, обрывкам

чужих статей и, поднеся ладонь

ко рту, — найдем солоноватый привкус

и выкрик зеркала в восторге молодом.

Вот рукопись — назвать ее похлеще,

ну, на худой конец, «Сезон в аду»,

воткнуть в неё все жанры, искалечив —

все непристойности. Они не пропадут.

Нагромождения чудовищных метафор —

спесь сифилитиков и скепсис вышибал —

все окупается: они войдут недаром!

Когда б он эти морды посшибал!

А эта ярмарка! Патетика кривлянья,

как мог он символизм принять всерьёз —

там видно будет! В Лондон! При Верлене

он нынче экзотичен, он зарос

до плеч. Роскошные лохмотья

дымятся нищетой. Он пьет как сатана.

Он пишет изредка. Но эта блажь проходит.

Он ей не верит, злобу затая.

На что? На все, и, главное, на то, что

плевать на разрывающийся стих

и на себя, ведь выяснено точно:

вот прокричал, закашлялся и — стих.

Здесь бросить все. Перерубить крест-накрест.

Разбогатеть. Худой товар — свой стыд.

О, биржи, где котируется наглость!

На бочку деньги! Золото простит.

Ведь даже слава в этом не виновна,

бред биографии окупится с лихвой.

О, это ложь — святой конец Вийона —

он грабил удивительно легко.

Так Африка! Ну, поставлять гаремы,

винтовки, мертвецов, табак и жён.

Что? Дело дрянь? Десятки прогорели.

Он вылезет! Ведь это всё же он!

Программа девственниц с клеймом на ягодице —

«А.R.» — такое же, как под столбцами рифм.

Здесь нет иронии, она не пригодится.

Так значит, прочь ее.

                                 Но, щеки опалив,

из года в год все ниже назначая

последнюю черту, итог, что груб и жёлт,

в потемках обманув досуги казначея —

приходит память — твой глухой герольд.

Он бросится назад. В Марсель. Но будет поздно.

Без франка за душой. В горячечном бреду.

Есть медь и олово — из них получат бронзу.

Есть Время и Стихи — они не предадут.

Еще он будет бегло перелистан,

еще его не смогут прочитать…

Его провоют глотки футуристов

и разнесут на тысячи цитат.

Он встанет над судьбой стиха. И точно

последний дождь, по крышам прохлестав,

разанилиненный при трубах водосточных

цвет гениальности на выцветших листах.

1953

«…цвет гениальности на выцветших листах…»

Поэт, слагающий стихи о другом поэте, всегда немножечко пишет о себе самом. На первый (поверхностный) взгляд: кокетливо смотрится в зеркало. На деле — пытается угадать в бездне зазеркалья очертания собственной судьбы. Секрет Полишинеля, что Лермонтов, написавший: «Нет, я не Байрон, я другой…» — мучительно мечтал именно о славе «русского Байрона». Явления культуры рифмуются порой непредсказуемо: но чем причудливее рифмовка, тем она убедительнее. Стихотворная декларация Лермонтова датируется 1832 годом — поэту 18 лет. Именно в этом — по нынешним меркам еще нежном — возрасте пришел в литературу со своей поэмой об Артюре Рембо Евгений Рейн. Впрочем, «пришел» — слово неточное. Скорее: ворвался — стремительно, триумфально, громогласно. Недаром более полувека спустя Евгений Борисович будет вспоминать подаренный ему отцом в пятилетнем возрасте «однотомник Лермонтова, изданный в 1940 году».

Дальше начались странности. Популярность Рейна в Питере 50 — 60-х была феноменальной. Уже весной 1960-го Ахматова, по свидетельству Виктора Кривулина, упоминает его среди «поэтов молодого поколения, не уступающих высокой пробе „серебряного века”»^[1]. Но то — полуопальная Анна Андреевна. Классики советской литературы — Борис Слуцкий, Леонид Мартынов — также ценят Рейна чрезвычайно высоко, а со звездами поколения шестидесятников (Евтушенко, Ахмадулиной, Окуджавой) он попросту дружит. Тем не менее первая отечественная книга стихов выходит у Евгения Борисовича лишь три с лишним десятилетия спустя — на излете советской власти, в 1984-м^[2]. Это легко объясняется тем, что Рейн рано сделал выбор в пользу неподцензурной литературы: отдал стихи в «самиздатский» альманах Александра Гинзбурга «Синтаксис» (за издание которого Алик в июле 1960-го был арестован по обвинению в «антисоветской деятельности»), печатался в «Гранях», «Ковчеге» и других эмигрантских изданиях, в 1979-го стал участником альманаха «Метрополь». Да и дружба с Ахматовой и Бродским на отношении к нему официальных писательских структур, конечно, сказывалась.

Загадка в другом: отчего и в знаменитой антологии Кузьминского «У Голубой Лагуны»^[3], и в опубликованном «Ардисом» однотомнике Рейна^[4], и в его многочисленных изданиях последнего времени поэма о Рембо отсутствует? Сам Евгений Борисович, когда к нему приставали с этим вопросом, пояснял, что текст попросту затерялся во время многочисленных переездов. Однако это представляется скорее отговоркой, поскольку Питер той поры, само бытование неподцензурной поэзии, ориентированное на чтение друг другу, порождало взгляд на литературу как на явление «скорее устное, нежели письменное». Вот как вспоминал об этом Бродский: «...цивилизация — это прежде всего память, прежде всего запоминание, то есть знание наизусть. Мы понимали, что живем в эпоху догуттенберговскую. То, что происходило в России в 60-е годы, было очень похоже на то, что происходило в Византии или Александрии, скажем, тысячу или полторы тысячи лет назад. И нас это нисколько не изумляло и представлялось нам нормой. <...> поэзия превратилась для нас в искусство в сильной степени мнемоническое»^[5].

Самая первая книга Бродского, вышедшая в США, когда поэт обретался в Норенской ссылке, была по памяти составлена уже помянутым Константином Кузьминским^[6], точно так же — преимущественно по памяти — составлял тот свою многотомную антологию. А уж о феноменальной памяти Рейна ходили легенды: он часами мог наизусть декламировать чужие стихи. Ну и собственные, разумеется. Поверить в то, что Евгений Борисович столь легко смирился с утратой прославившей его имя поэмы — и даже не предпринял попытки восстановить ее (м. б. отредактировав по ходу дела), затруднительно.

Кому как — а на мой вкус за этим стоит глубоко личностная тайна. Проще всего предположить, что в годы зрелости стихотворец счел раннее творение несовершенным — и со временем стал его стыдиться. Примеров уйма: тот же Бродский, не переваривавший составивших ему первую славу «Пилигримов» и «Шествия». На этом предположении, собственно, можно было бы и успокоиться, коли совсем недавно — с поэтами Божьей милостью такое случается — не произошло негаданное чудо. Ветхая копия «Рембо» вынырнула из небытия в преддверии 80-летнего юбилея Евгения Рейна. По прочтении я утвердился в мысли, что истинные рукописи (машинописи) не только не горят, но и пылью не покрываются — разве что по краям слегка могут размахриться. Под «Рембо» и сейчас не постыдится поставить подпись самый взыскательный автор. Поэма как минимум на дюжину лет опередила дерзкое бунтарство «смогистов»^[7], множество формальных находок, которые ныне напрочно связаны с именем Андрея Вознесенского^[8]. Эксплуатируя эту юношескую поэтику, освященную именем Маяковского, Рейн с легкостью мог «войти в обойму» тогдашних шестидесятников, стать обласканным писательским начальством преуспевающим литератором. Лицом поколения. Даже фронда юности (участие в «Синтаксисе») были бы прощены — простились же они Белле Ахмадулиной.

Как мы знаем, этого не произошло. Теперь текст поэмы перед нами — можно, уже не строя досужих предположений, прочитать и попытаться понять: в чем причина отказа автора от заветного «первенца его фантазии».

Что сразу бросается в глаза при чтении поэмы Рейна — отсутствие в тексте перекличек с творчеством самого Рембо. Прежде всего — со знаменитым «Пьяным кораблем». Перед нами — поэтический конспект биографии: от ранних побегов из дома — до роковой попытки удрать из поэзии, стать просто «негоциантом Рембо» (запись в больничной карте марсельского госпиталя, где 10 ноября 1891-го после ампутации ноги скончался поэт). Бурная биография Рембо в 1953 году еще не была романтизирована, не стала модным брендом. Юные питерские стихотворцы могли иметь о нем лишь смутное представление: по речениям Маяковского да — самые образованные — по циклу переводов Иннокентия Анненского. Даже до написания знаменитого эссе Генри Миллера «Время убийц» оставалось целых два года. Тем поразительнее, что восемнадцатилетний советский «студентик Техноложки» сумел в поэме предвосхитить многие тезисы, которые в писаниях современных исследователей творчества Рембо считаются самоочевидными: прежде всего параллели с Вийоном. Рембо у Рейна прочитан, конечно же, сквозь призму Маяковского: это прежде всего бунтарь, восстающий против скуки и пошлости окружающего мира. Замечательно, что Рейн не пытается (что для СССР было бы логично и даже выигрышно) представить Рембо революционером: восторг перед Парижской Коммуной — лишь краткий, почти случайный эпизод его биографии, стоящий в одном ряду с богемными скандалами и торговлей оружием в Африке.

То, что юным стихотворцам лакомо чувство протеста, — вещь естественная и самоочевидная. Поразительность поэмы Рейна в том, что он — на примере одного из самых ярких и отчаянных нонконформистов мировой словесности — попытался понять, куда чувство протеста может завести. Вообще-то бунтари и ниспровергатели о подобных вещах спохватываются гораздо позже. Рейн — случай, в истории поэзии едва ли не уникальный — попытался нащупать в биографии своего героя траекторию собственной судьбы. И разочарованно отшатнулся: нет, не мое. Порожденный текст — как и должно в идеале происходить — оказал формообразующее воздействие на автора. Как не вспомнить позднейшую мысль Бродского об «антропологической функции поэзии»?

На деле, конечно, все происходило не столь линейно. Значение сказанного в поэме до самого автора, похоже, дошло не сразу. Восторг аудитории, помноженный на бешеный темперамент авторского чтения, составлял капитал, на ренту с которого можно было существовать годами, если не десятилетиями.

Уже к концу 50-х Рейн стал признанным лидером молодой питерской поэзии. К тому же времени (1959 год) относится его знакомство с юным Бродским. Когда речь заходит о том, в чем будущий нобелиат был «учеником Рейна», Евгений Борисович, как правило, отмахивается, поясняя, что — будучи на несколько лет старше — просто рекомендовал ему к прочтению некоторые книги (что в условиях советского информационного голода было немаловажно) и дал пару практических советов.

Сам Бродский в интервью Наталье Горбаневской вспоминал: «Я у него [у Рейна] многому научился. Один урок он мне преподал просто в разговоре. Он сказал: „Иосиф, ... в стихотворении должно быть больше существительных, чем прилагательных, даже, чем глаголов. Стихотворение должно быть написано так, что если ты на него положишь некую волшебную скатерть, которая убирает прилагательные и глаголы, а потом поднимешь ее, бумага все-таки будет еще черна, там останутся существительные: стол, стул, лошадь, собака, обои, кушетка...”. Это, может быть, единственный или главный урок по части стихосложения, который я в своей жизни услышал»^[9].

Дикция Бродского конца 50-х была столь сходна с Рейном, что во 2-м томе «Антологии у Голубой Лагуны» их стихи «За четыре года умирают люди» (Рейн) и «Через два года / высохнут акации» (Бродский), датированные 1958 — 59 годами, помещены рядом под иронической шапкой «Who is who?». Вот как об этом вспоминает общий друг, один из самых тонких и благодарных читателей Рейна и автор фундаментальных трудов о поэзии Бродского Лев Лосев (протяженность цитаты извинительна, с учетом труднодоступности источника):

«Действительно, некоторыми ключевыми аспектами своей поэзии Бродский обязан чтению ранних стихотворений Рейна. Будущий нобелевский лауреат и его современники, честолюбивые молодые поэты и писатели Ленинграда в 1950 — 60-х годах, находились под колоссальным влиянием яркой личности Евгения Рейна, которого в то время воспринимали как некую инкарнацию архетипа романтического авангардного поэта на сером фоне официальной советской культуры. Одним из самых популярных произведений Рейна тех лет была поэма „Рембо” — не вполне историческое жизнеописание французского поэта, но звучный манифест нового русского poete maudit^[10]. По приглашению или чаще без него, молодой Рейн читает свою поэзию, столь отличную от той, что наводняла прилавки книжных магазинов, он читает громовым голосом, с полной отдачей и поражает слушателей как своим экспрессивным поведением на выступлениях, так и необычной поэтикой и темами. Пожалуй, именно у молодого Рейна, в его творчестве и манере была одна черта, которой обычно недостает юным бунтарям искусства: „страх влияния”. Биографы часто отмечают, что в молодости Рейн был участником „волшебного хора” — так Анна Ахматова называла группу молодых поэтов (Бродский, Рейн, Бобышев и Найман), с которыми она сблизилась в последние годы жизни. Однако среди них лишь Рейн активно искал иные связи меж поколениями помимо его светлой дружбы с Ахматовой. Он был частым гостем в домах и мастерских старших писателей и художников, знаменитых или же забытых представителей Серебряного века и раннего советского авангарда. Так он взял на себя значительную культурную миссию как собиратель и вестник знаний культурной аристократии, строитель моста между насильно разъединенными эпохами. В 1970-е годы „двух столиц неприкаянный житель” стал заметной фигурой в богемных кругах Ленинграда и Москвы, что называется, „душой общества”, светской достопримечательностью, всеобщим другом и изумительным рассказчиком, а не устроителем литературных скандалов, как прежде»^[11].

К переходу от «устроителя литературных скандалов» к «культурной аристократии» мы еще вернемся — а пока стоит обратить внимание на чрезвычайно точно подмеченный Лосевым «страх влияния». Положив волшебную скатерть-промокашку Рейна на его собственную раннюю поэму, убедимся, что на деле все не совсем так, как вспоминал Бродский: прилагательных в тексте действительно мало — что для поэмы о Рембо, прославившегося броскими, запоминающимися эпитетами, попросту удивительно, — но глаголов в ней достаточно. На них, собственно, крепится текст, развертывается драматическая пружина повествования. Некоторые зарифмованы с необычайной для того времени дерзостью (дубась/судьба). Десятилетия спустя Бродский напишет об «аппетите» Рейна «к глагольным формам прошедшего времени» — по сути, поставив знак тождества между личным временем стихотворца и временной формой глагола^[12].

Для Рейна — «трагического элегика», по определению Бродского, — любовное отношение к прошлому, стремление подарить ему новую жизнь хотя бы на клочке стихотворной страницы — естественно как дыхание. Но любовь к прошлому слабо совместима с устремленностью в будущее: хотя бы потому, что основное орудие будущего — отрицание:

Все чушь! Античный храм де Лиля,

и пафос адвоката у Гюго,

от Буало они переделили

Поэзию... Здесь надобен другой!

Чтоб не дрожал, рифмуя и злословя,

чтоб плюнул в ненавистное лицо

всей этой Франции и «третьего сословья» —

собранью выскочек и подлецов.

В посвященном Рембо эссе Генри Миллера сказано с исчерпывающей полнотой: «В юности он предстает перед нами страстным максималистом, фанатиком. Никаких компромиссов. Только volte-face^[13]. Как революционер он жаждет идеального общества, где затянулась бы рана его отъединенности от других. Это смертельная рана, от которой ему не оправиться. <…> Не умея ни приспособиться, ни сблизиться с людьми, он постоянно в поиске — только чтобы не обнаружить, что искомое не здесь, не там, не это, не то. „Не” преследует его во всем. Его бунт — хоть что-то позитивное в той пустыне отрицания, по которой он, спотыкаясь, бредет. Но бунт неплодотворен, он истощает внутренние силы»^[14].

В поэме «Рембо» Рейн пытается примерить на себя опыт едва ли не самого яркого, самого бескомпромиссного поэта минувшего века — но парадокс в том, что финал этой саморазрушительной жизни ему известен — и такого конца (не героического, как у Байрона, но чудовищного, как у Рембо) вменяемый стихотворец себе навряд ли пожелает. Даже не из инстинкта самосохранения — скорее, по стилистическим соображениям. Основным уроком, извлеченным Рейном из обращения к Рембо, похоже, стало недоверие к любой форме романтического бунтарства. И, возможно, ответственность за написанное: не могу отделаться от мысли, что юное бунтарство Бродского отчасти было инициировано мятежной поэмой Рейна — и тот же Рейн собственным примером отчасти подтолкнул его к поискам иных путей в поэзии. Недаром уже в начале 60-х Бродский начинает задумываться о том, что «надо сменить союзника», что союзником русской поэзии всегда была французская и латинская традиция в то время, как мы полностью пренебрежительны к англо-американской традиции, что байронизм, который так много значил в начале XIX века, был условным, что это был байронизм личности, но что из языка, из поэтики было воспринято чрезвычайно мало, и что следует обратиться именно к опыту англо-американской поэзии.

Еще одним важным уроком пребывания в шкуре «проклятого поэта» стало для Рейна внимание к неизбежному финалу — и стремление оттянуть его доступными поэзии средствами. Еще раз предоставим слово Бродскому: «В отличие от обычного у элегиков драматического эффекта, сопутствующего крушению мира или мифа, в отличие от элиотовского „Так кончается мир” (Так кончается мир / Так кончается мир / Не с грохотом, но со всхлипом), гибель миропорядка у Рейна сопровождается расхожим мотивчиком, шлягером тех самых 30-х или 40-х годов, чью тональность и эстетику стихотворение Рейна, как правило, воспроизводит то метрическим эквивалентом синкопы, то выбором детали. Более того, гибель миропорядка у этого поэта не единовременна, но постепенна. Рейн — поэт эрозии, распада — человеческих отношений, нравственных категорий, исторических связей и зависимостей, любого двучлена, включая ядерный, — и стихотворение его, подобное крутящейся черной пластинке, — единственная доступная этому автору форма мутации, о чем прежде всего свидетельствуют его ассонансные рифмы»^[15].

Представить Рейна читающим поэму о Рембо на стадионах — легче легкого. Но, похоже, Евгений Борисович рано почуял, что в условиях окружающей действительности за шумным успехом воспоследует расплата. Либо — превращением в лагерную пыль, по сравнению с участью которой даже финал Рембо покажется лакомым. Либо — еще чудовищнее — необходимостью написания «Лонжюмо» и «Братской ГЭС».

Еще раз предоставим слово Льву Лосеву:

«В отличие от своих московских приятелей и собратьев по перу — Беллы Ахмадулиной, Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Рейн почти никогда не обращается в своих стихотворениях к политическим темам; и все-таки — парадокс! — в то время как их поэзия, изобилующая аллегориями и double entendre^[16], смогла найти дорогу в печать, аполитичные стихи Рейна оказались совершенно неприемлемыми для советских издателей. Кто-то скажет, что власти, руководствуясь некой подспудной интуицией, сочли поэзию Рейна агрессивной по отношению к главному положению режима: реальности как идеологическому конструкту. Действительно, лирический герой Рейна живет в мире, в котором легко узнается Советский Союз того времени: он живет в убогих комнатах в коммуналке, ездит в грязных электричках и выпивает в непотребных ресторанах; поэт нагромождает „реалистические” детали: яркие описания одежд, мебели, еды и напитков, домашней утвари, — со смаком, чрезмерным изобилием, напоминающим скорее романы Золя, чем традиции русской поэзии. Знаки и символы советской системы и коммунистической идеологии не стушевываются в этом мире, но проявляются наравне со скверной погодой и плохим самочувствием. Иными словами, лирическое пространство Рейна оказалось реалистичнее той реальности, в которой жили поэт и большинство его соотечественников. Игнорируя идеологию, Рейн препятствовал ее распространению, которое обеспечивали даже те поэты-диссиденты, что хотели вступить с ней в диалог. Были и другие бескомпромиссные поэты того же поколения, которые вдохновлялись приземленной и обыденной советской жизнью, например, Владимир Уфлянд в Санкт-Петербурге и Генрих Сапгир в Москве. В отличие от них, поэтическая экспрессия Рейна не окрашена пародией и абсурдом, его лирические эмоции замешаны на печали. В этом отношении его голос — самый естественный голос того периода»^[17].

Как не вспомнить фирменный парадокс Довлатова: «После коммунистов я больше всего не люблю антикоммунистов — одинаковые они какие-то». Евгений Борисович с Сергеем Донатовичем вообще составляют поразительную рифму: от раннего питерского соседства на улице Рубинштейна — до пронзительно печальной (и уморительно смешной) книги вослед ушедшему другу^[18].

Удивительным образом Рейн, в советские годы являвшийся «абсолютным рекордистом» по непечатанию, никогда не стремится сводить счеты со временем и страной: «Проклинать свое время? Но это последняя глупость». Подобно довлатовскому персонажу, он взирает на абсурд жизни с печальной, но понимающей и приемлющей улыбкой: «Вот ведь каким может быть человек!» У него вообще неимоверно много общего с обаятельным и непутевым alter ego Довлатова — пьяницей, аристократом духа, подтрунивающим над собой неудачником. Неслучайно ряд знаменитых сюжетов довлатовской прозы позаимствованы из рейновских изустных баек. Как и у Довлатова, в особой радужной атмосфере, присущей его говорению — и в стихах, и в прозе, — самый унылый и безжалостный абсурд становится более абсурдным и оттого — менее страшным, по крайней мере — не непереносимым.

Путь к этой — точно найденной, целомудренной, выверенной и убедительной — интонации оказался весьма причудлив. Тень громогласного бунтарства 50-х преследовала Рейна довольно долго. Недаром в стихах, написанных на 40-летие Евгения Борисовича, Лев Лосев ностальгически вспоминает:

Над Техноложкой дождь и мгла,

пред ней два пушечных жерла

молчат.

Еще мы — юное дерьмо,

но строки твоего «Рембо»

нас мчат.

Куда? Неужто же сюда,

где адская сковорода

разлук?

Или к Отчизне той, что в нас,

неотчуждаемой от нас,

мой друг…^[19]

Это — декабрь 1975. Лосев сам едва вернулся к стихотворчеству, а до эмиграции ему остается около полутора месяцев.

Значение сделанного в отечественной поэзии питерскими юношами 50 — 60-х до сих пор, увы, в полной мере неоценено. Как правило, разговор начинается (и заканчивается) на Бродском — против чего сам Иосиф Александрович возражал бы яростно. В противовес «буре и натиску» московских шестидесятников питерцы сумели выработать в себе поразительную «несмачиваемость» (есть в физике такое понятие) любой патетикой, тем более — гражданским пафосом. Эта поэзия, закаленная, по слову Бродского, сопротивлением нравственной реальности не самого благоприятного времени, не ставила перед собой попытку противостояния — ухитрилась стать внеподчиненной происходящему. Следовательно — универсальной.

Именно об этой универсальности, предваряя знакомство английского читателя с творчеством своего любимого поэта, писал много лет спустя Лев Лосев: «Главное чувство в элегиях Рейна — точное ощущение времени и пространства. В своем эссе Бродский отмечал, что любимые места лирического героя Рейна — у воды, и объяснял это предпочтение генетической памятью нашего вида, подтверждающейся как теорией Дарвина, так и христианской метафизикой (рыба еще со времен катакомб была символом Спасителя). Похоже, что есть иной, исторически более актуальный смысл в этом повторяющемся мотиве: ощущение клаустрофобии от заключения в границах империи и тоска по всемирной цивилизации, которая близка автору и с которой он насильно разлучен. Поэтому гавань в курортном городке на побережье Черного моря становится для него „самым дальним отростком Средиземноморья”, а Таллин, столица советской Эстонии — „безобразной окраиной Ганзы”. Эта ощутимая ностальгия раскрывается не только пространственно, но и во времени: „Глянь с этой пристани — время уходит на дно”. История, настоящая и давно забытая, всегда просвечивает в современном пейзаже Рейна. В стихотворении „Ленинградским друзьям” он воображает собратьев по перу в компании неоклассических поэтов 1800-х годов: Державина, Шихматова, Шаховского. В архитектуре города, в безделушках, населяющих квартиры его обыкновенных жителей, он прозревает послания из тех времен, влияющие на его нынешнее существование. Рейновское обостренное чувство истории во многом определяет особенности его поэтики. Помимо продолжения традиции акмеистов, наследия, общего с его ленинградскими собратьями, Рейн взял на вооружение и развил многие новации, характерные для ранних советских поэтов, вдохновлявшихся Киплингом, таких как Николай Тихонов, Эдуард Багрицкий и Владимир Луговской, чье творчество было скомпрометировано в глазах его поколения искренней лояльностью советскому режиму. Среди отличительных черт поэтики Рейна — элегическая баллада (читай — поэма — прим. мое — В. К.) как излюбленный жанр, язык, скупой на глаголы и насыщенный конкретными (не метафорическими) существительными и прилагательными, и стиль, постоянно колеблющийся между высокой поэзией и обыденным просторечием. Если кто-то в будущем решит написать сентиментальную историю Советской России, то поэзия Евгения Рейна послужит этому историку первостепенным источником»^[20].

Итак — уйму времени спустя — поэма о Рембо обретет наконец читателя. Полагаю, некогда автор просто отложил текст в самый дальний ящик и попытался забыть о его существовании, вычеркнуть из памяти. Как Станислав Красовицкий, отрекшийся некогда от самых мощных ранних стихов, узрев в них нечто «злокачественное». Возможно, оба — применительно к конкретике своего времени — были правы.

В конечном счете, поэтом человек становится не по факту написания одного или нескольких замечательных (гениальных даже) текстов — а когда ощутит свое законное, лишь ему и никому иному не принадлежащее место в проходящем незримо сквозь всякого пишущего потоке культуры. Осознает меру собственной ответственности: как за сказанное, так и за несказанное. Не об этом ли в декабре 1975-го писал Рейну в уже цитированных стихах на сорокалетие Лев Лосев:

Все остальное — ерунда,

но трудно одолеть года,

перебороть.

И ты добрел до сорока —

какие нам дает срока

Господь!

Когда-то град вдоль невских волн

друзей и недругов был полн,

невест.

Тебе быть пусту, Петербург,

я, знать, уже последний, юрк —

на вест.

Напомню: это — декабрь 1975-го. Лев Владимирович совсем недавно после длительного перерыва вернулся к стихотворчеству, а до эмиграции ему остается около полутора месяцев. Для тех, кто не успел застать Советский Союз не лишне напомнить: эмиграция в те годы была чем-то вроде путешествия через Лету с билетом в один конец.

У Венедикта Ерофеева есть наблюдение, которое можно поставить эпиграфом к новейшей истории литературы: «Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян». Наверное, без этой грусти и растерянности Евгений Борисович Рейн не сумел бы обрести собственного уникального голоса.

И все же здорово, что — не ведаю уж, по чьей воле — поэма вынырнула из небытия. Не только как факт истории литературы — но, самое главное, как потрясающие стихи. Читая поэму восемнадцатилетнего Евгения Рейна, убеждаешься, что «цвет гениальности на выцветших листах» неподвластен даже самому взыскательному критику истинного стихотворца — Времени.

Виктор Куллэ