Краснящих Андрей Петрович родился в 1970 году в Полтаве. Окончил Харьковский государственный университет, кандидат филологических наук, доцент кафедры истории зарубежной литературы и классической филологии. Автор книги «Харьков в зеркале мировой литературы» (Харьков, 2007; совместно с К. Беляевым), сборника рассказов «Парк культуры и отдыха» (Харьков, 2008; шорт-лист Премии Андрея Белого). В «Новом мире» публиковались главы из романа и рассказы, статьи — в журналах «Искусство кино», «НАШ», «Новая Юность», «Прочтение», газете «НГ — Ex libris», интернет-издании «Русский Журнал». Финалист премии «Нонконформизм» (2013, 2015), лауреат «Русской Премии» (2015). Сооснователь и соредактор литературного журнала «©оюз Писателей». Живет в Харькове.
Андрей Краснящих
*
РУСУКРЛИТ КАК ОН ЕСТЬ
О поэзии нужно говорить отдельно. Думаю, что и не мне. О жанровой прозе тоже. Фантасты, дамские угодники, многотиражные Андрей Курков и Лада Лузина, мистика, детектив, а также, ну например, такая штука, как «исторический любовный роман» и «славянское фэнтези» Симоны Вилар, хороши сами по себе как явление, и смешивать их с просто литературой не нужно. Есть еще одно явление, которое, убей бог, не смешивается для меня с просто литературой — несмотря на шорт-листы премий, отзывы маститых, книги и публикации в журналах «ЖЗ», — а притворяется ею, но стиль-то-батюшко (никакой, сплошь отработанная лексика и морализирование-морализирование) выдает; да и «добрые глаза консерватизма»[1] тоже. Итак, русукрлит[2]. Или, если говорить о писателях, — писатели рукраинские.
А вот кого с удовольствием включил бы, но не включилось, потому что нужен отдельный разговор и другой фокус, так это давно живущих вне Украины, на Западе, Александра Мильштейна, Марину Сорину, Сергея Соловьева и еще — писателей рукраинских (они и гражданство Украины не меняют), но как бы не только, шире.
На что ориентируюсь, откуда беру: из «ЖЗ» и «РП»[3], «©П» и «ШО» — опубликованного там[4] рейтинга Юрия Володарского «Русскоязычные прозаики Украины»[5]. На издания вроде составленных донетчанином Сергеем Шаталовым и вышедших в харьковском «Фолио» «Антологий странного рассказа»[6]. На цикл статей «Украинский вектор» Татьяны Кохановской и Михаила Назаренко в «Новом мире»[7]. На рецензии и пр. В лауреаты «Русской Премии» рукраинские попадают каждый год, иногда по двое или трое. Харьковский русскоязычный «©оюз Писателей»[8] печатает как своих местных (где-то половина), так и со всей Украины (в релизе перечислено: «Артемовск, Винница, Днепропетровск, Донецк, Киев, Красноград, Луганск, Мариуполь, Николаев, Полтава, Севастополь, Симферополь, Ялта») — по принципу эстетического отбора (субъективного, разумеется), в его визитке в «ЖЗ» — «Публикует прозу, стихи, пьесы современных авторов, пишущих по-русски, новые переводы произведений украинской и зарубежной литературы, широкий диапазон текстов non-fiction. Создатели проекта руководствуются стремлением к бескомпромиссному качеству, желанием увидеть лучшие литературные силы региона в контексте актуального культурного процесса». Но, в принципе, «©П» — с учетом, что киевский двуязычный «ШО» не чисто литературный журнал, а (см. украинскую «Википедию») «журнал, посвященный литературе и культуре», а киевская же «Радуга», «старейший[9] „толстый журнал”, издающийся на русском языке в Украине» (русская «Википедия» — с исправлением «на Украине» на «в»), отдает предпочтение фантастике и юмористике и на сегодня вряд ли отражает положение дел в русукрлите, — в какой-то своей мере, да, может быть указателем, охватывает.
А теперь самое-самое — почему она все-таки украинская, а не анклав российской в Украине. Вопрос совсем не простой. Но если отвечать на него максимально просто (бритва Оккама, да?), то потому же, почему и пражская немецкоязычная не немецкая, и австрийская не, а ирландская англоязычная не английская, и пакистанская англоязычная не, и юаровская. Что уж говорить об американской, канадской или австралийской. Бельгийская не французская. Латиноамериканская не испанская и не португальская. Язык — фактор не решающий. А что решающий: тема, ментальность, традиции, колорит — нужно разбираться и спорить[10]. Тоже не в этой статье.
Можно опять применить бритву Оккама — спросить о самоидентификации самого автора. И если два года назад для многих из них это была бы неподъемная задача, то сегодня — вот уж спасибо войне — все четко самоотождествились. Можно сказать, что если по этому признаку — русукрлит двадцать пять лет (а реально — больше) рождался, рождался, рождался и роды затягивались, то за последние полтора года процесс стремительно завершился и все, кто хотел, высказался о своей принадлежности к литературе Украины.
Теперь бы ему, конечно, еще и легитимизироваться официально — чтобы и государство в нем увидело часть общеукраинского культурного достояния, поддержало издательскими программами и пр. Но львиная доля русукрлита по-прежнему публикуется в России — выходит в российских издательствах (причем не в абы каких, а самых-самых) и «толстых» журналах премиум-класса. Я не говорю, что это не здорово или не здорово, наоборот, это свидетельствует о том, что культура крепче политики, и умнее, и вообще — если она культура, то вне ее, точнее — над ней. Но — факт остается фактом: кроме «Фолио» и «©П», «ШО» да «Радуги», несмотря ни на что выпустившей, как увидим далее, не одного интересного автора, и еще нескольких региональных изданий с, как правило, не очень высокими художественными требованиями, русукрлитом в Украине не занимается больше никто.
Итак, территориально русукрлит сконцентрирован на востоке и юге страны, центрами являются Днепропетровск, Донецк, Киев, Одесса и Харьков. По прозе точки сборки — Донецк, Киев, Харьков. Киев тут не столица: «Однако (и это очень важно) извечное противостояние Москва — провинция здесь не работает: пространство Украины (в том числе культурное) децентрализовано»[11]. Просто начнем с него.
Киевский неореализм, натурализм и нуар[12]
Столица, не столица — в пространстве русукрлита, но в пространстве-то Украины — пуп Земли, центр, куда ведут все дороги — власти, денег, желаний, надежд, — Киев, его суть и характер, и литературу порождает под стать себе. Киевский русукрлит сильно тяготеет, питает слабость к криминальному или полукриминальному сюжету, а любимое время — конец восьмидесятых — девяностые, разгул дикого начального капитализма, так сказать, титаномахия. Братки, разборки, кидалово, подставы, прочие веселые вещи, цель которых — отобрать власть и деньги у тех, у кого они есть, были. Собственно, только деньги; власть при деньгах возникает автоматически.
Столица конкретна, она деловая. Вот и стиль киевского русукрлита преимущественно конкретен: фразы-характеристики, фразы-отчеты, фразы — докладные записки, излагающие предметно и по существу. У каждого, разумеется, свой подход и своя интонация, включающая и лирические обертоны, и меланхолию, и юмористические, но, как правило, отрешенная или исповедальная.
Центральными фигурами такого вот киевского русукрлита мне видятся хорошо востребованные издательствами Владимир «Адольфыч» Нестеренко (род. 1964), Алексей Никитин (род. 1967), Яна Дубинянская (род. 1975), яркий, драйвовый Виталий Ченский (род. 1975), бойко набирающий премиальные обороты Максим Матковский (род. 1984) и, наоборот, тишайший, мало озабоченный обнародованием своих рассказов и поэтому еще почти не известный читателю Николай Кондрашев (род. 1983).
Адольфыч (по ЖЖ), или Нестеренко (псевдоним, от летописца Нестора[13]), — автор контркультурного издательства «Ад Маргинем», там вышли его «Чужая: road action» (2006; киносценарий, как заявлено, но фактически повесть или роман; в 2010 появился и фильм — режиссера Антона Борматова, — в связи с чем харьковское «Фолио» в том же году издало «Чужую» в переводе на украинский) и «Огненное погребение» (2008; опять же киносценарий или пьеса и шестнадцать рассказов). В криминальной теме Нестеренко первый и главный, это его, и знает он ее не понаслышке: в 1993 был арестован за рэкет, получил пять лет, вышел досрочно, в конце 90-х снова стал фигурантом дела, был объявлен в розыск, скрывался, потом еще в 2000-х была история с возвращением долгов — невыплаченных газетой «Консерватор», с которой сотрудничал, гонораров[14]. Но рисовать портрет Адольфыча как какого себе братка, подвизающегося на поприще литературы, было б глубоким примитивом, Нестеренко еще до всего этого окончил институт, сдал кандминимум, в конце 80-х писал в рок-самиздат, был административным директором киевской рок-группы «Коллежский асессор» — скорее уж как «тематичного» литератора «с непростой судьбой» наподобие Юза Алешковского. Только в отличие от Алешковского нет у Нестеренко ни сатиры на политсистему, ни гротеска; а вот быт и язык криминалитета, его своя жизненная правда, как у Алешковского, — есть. Критики (Борис Кузьминский, Лев Данилкин, Юлия Идлис) отзываются о Нестеренко как о блестящем стилисте, и это в корне верно. Он лаконичен и не допускает прикрас, и все, что нужно — мысли, чувства, — читатель достает для себя из очень сдержанной интонации. Текст при этом и сам осмысляет себя, и дает читателю высокий уровень для осмысления. «Я — реалист, не социалистический и даже не критический, — говорит Нестеренко о себе в интервью, — я акын — что вижу, о том пою. Немного, конечно, приукрашивая и слова в предложениях переставляя — чтобы было интересней читателю. <…> „лучше всех” я не замахиваюсь, пишу как получится и что получится — просто я вычеркиваю много, чтобы не позориться, может быть, поэтому читать не тяжело и объемы невелики»[15].
Вот, например, начало рассказа «Первый погром» из сборника «Огненное погребение»:
«Запоминаются первые события. Первая девушка и первый стакан портвейна на пустыре за школой, первый тренер и первый суд. Потом все смазывается, и только наиболее жестокие случаи остаются в памяти.
Первые и жестокие — средних жрет время.
Подмораживало не на шутку, бесснежный киевский январь, с мелкими ублюдочными вихрями поземки, забирающимися мне под полы пальтишка. Работать я только начинал, и при всем громадье планов — пальто у меня было одно, югославское, сейчас таких не делают, негде. Пришел в спортзал, на стрелку, с сумкой, в ней перчатки и форма, бросал тогда пить, в первый раз».
Что же касается проблемы самоидентификации, то, судя по записям в ЖЖ Адольфыча и его интервью[16], для Нестеренко все четко и ясно: он русский украинский писатель, именно так.
Алексей Никитин — тоже автор «Ад Маргинем», там вышли его романы «Истеми» (2011), «Маджонг» (2012) и «Victory Park» (2014), номинировавшиеся на «Большую книгу», «НОС» и «Нацбест»[17], а последний в прошлом году получил «Русскую Премию». До них были сборник прозы «Рука птицелова» (Киев, «Феникс», 2000; премия Союза писателей Украины имени Владимира Короленко) и в 2003 роман «Три жизни Сергея Бояршинова, банкира и художника» в журнале «Радуга» и повесть «Окно на базар» в «Дружбе народов».
Если у Нестеренко взгляд на лихую эпоху — со стороны бандитов, то у Никитина с противоположной — бизнесменов, «коммерсов». Но правила игры — жизни — одни на всех[18], и мало кто способен отказать себе и не кинуть, не развести в удобный момент партнера. Сами же помните, как закалялся в восьмидесятые-девяностые большой бизнес. Для Никитина, как и для Нестеренко, это тоже все не умозрительно и не по пересказам пацанов: после физфака Киевского университета он в начале 90-х открыл предприятие по производству полимерных материалов, работал для атомных станций, вышел на международный рынок, поставлял Японии, его продукцией Украина рассчитывалась за туркменский газ. (А в 2002 продал бизнес и занялся IT-журналистикой.) Все это, кстати, есть в повести «Окно на базар», составляющей, по словам автора, диптих с «Истеми». Из «Окна на базар»:
«Как, каким образом люди становятся богатыми? Я не говорю о тех, кто украл сотню тысяч долларов, зажал кредит или толкнул, к примеру, ворованную нефтюгу <…>. Я о других. Они ездили, как и я, на метро или на старенькой „шестерке”, звонили мне, ну, не реже раза в неделю, и все их дела были на виду. Потом они словно исчезали, хотя и оставались где-то поблизости, совсем рядом, на расстоянии все того же телефонного звонка. Казалось, вот человек еще вчера был здесь и завтра он снова появится и будет таким же, каким был прежде... Ничего подобного. Из гусеницы — в бабочку, и только так. Они исчезали, чтобы отлежаться, отвисеться в своем коконе. С ними за это время происходила метаморфоза, превращение, тем более заметное и удивительное, что внешне они выглядели как и прежде, а если менялись, то не больше, чем положено измениться человеку за какое-то время. Нищета меняет сильно, сильно меняет власть. Но те, кого я знал <…>, остались такими же <…>. Только в интонации что-то изменилось, во взгляде. Уверенность появилась, какой не было, уверенность очень состоятельных людей. Как к этому приходят, мне не понять...»
Этот вопрос краеуголен для всего творчества Никитина, в нем тайна бинарной человеческой природы, разрешить которую, тайну, невозможно, но пытаться все равно надо, потому как эти попытки хотя бы примиряют с тем, что любой — абсолютно — сегодняшний друг-товарищ-брат, любимая — завтра незаметно для тебя превратится в чужое враждебное.
Рассказчик у Никитина не морализирует (чего морализировать, человека не переделать) и не возмущается, тон в романах спокойный, меланхоличный. И все — о Киеве, Киев везде, Киева много, Никитин, однозначно, самый киевский писатель из современных.
И еще: вряд ли кому, как Никитину, так часто приходится отвечать в интервью на вопросы о том, что такое русская литература Украины и чем она отличается от русской российской, — он практически специализируется на этом. Стоит привести несколько ключевых тезисов:
«…русская литература Украины как единое явление начала появляться именно сейчас, в годы независимости Украины. Это удивительно, это парадокс, ведь ее не существовало ни до революции, ни в советское время. Было несколько ярких авторов, поэтов, прозаиков, писавших по-русски, но целостного явления не было. Сейчас у нас очень сильная поэзия и понемногу формируется проза»; «…кроме русской, мы наследуем и украинской литературе. Всему корпусу украинской литературы, которая никогда не переводилась на русский, почти неизвестна в России, но во многом сформировала менталитет украинцев»; «Отличия в наших литературах чувствуются уже сейчас и дальше, думаю, они станут заметнее. Хотя и связующие нити, конечно, останутся. Мы живем в разных странах, в разных условиях и обстоятельствах. Даже сейчас, читая некоторых российских авторов, я не всегда сразу понимаю, что происходит, и о чем речь»[19].
Возвращаемся к главной киевской теме — лавандосу, баблу, капусте, хрустикам, шуршикам, деньгам. То, что Киев — финансовая столица Украины, центр коррупции и т. п., обусловливает и деньгоцентричность киевского сюжета. Деньги и сами по себе — мерило человеческих ценностей, регулятор, направлятор отношений, но в киевском сюжете они, натурально, живут своей независимой жизнью, как нос майора Ковалева. При этом они ж фикция, нереальны, пусты (еще одно прозвище денег — «воздух»), поэтому обладание ими — обладание пустотой, а погоня за ними — погоня за воздухом. Вроде, потому как все так живут, и стремишься, но в итоге и присвоив остаешься ни с чем. И ни с кем, один.
В повести лауреата «Русской Премии» за 2007 год[20] Яны Дубинянской «Наследник»[21] метафорой всего этого становятся боны — еще более пустые бумажные деньги, потому что давно вышли из обращения, но вместе с тем и более ценные — потому что предмет коллекционирования. Метафору усиливает то, что в повести редчайшие, уникальные боны никогда не были в обороте: их напечатала во время Гражданской войны власть, продержавшаяся менее четырех суток.
Однако гоняющиеся друг за другом — за бонами — бизнесмены и бандиты у Дубинянской довольно мультяшны, анекдотичны, они говорят и ведут себя как в криминальных сериалах и жанровой литературе, где все предельно шаблонно. Школа массолита, которую прошла Дубинянская (она автор полутора десятка фантастических романов — с детективными, любовными, мистическими и подобными линиями, — издававшихся в том числе и в «АСТ» в серии «Звездный лабиринт»), накладывает отпечаток. В последнее время автор понемногу дрейфует в направлении нежанровой литературы, посмотрим.
Все дело, наверное, даже не в том, что Дубинянская, в отличие от Нестеренко и Никитина, пишет «с чужих слов» и берет материал «не из своей жизни», а все-таки, как всегда, в стиле, еще не могущем выйти за рамки жанрового дискурса: юморок-юморок, моральный пафос и такое вот бодрячком-бодрячком продвижение действия (то, что нужно, по мнению издателей массолита, широкому потребителю, что держит его в необходимом эмоциональном тонусе до конца сюжета):
«Я не хочу и не должен иметь ничего общего с этим кругом. Где носят пиджаки диких расцветок и золотые цепи непристойной толщины, ездят на машинах фрейдистских размеров, торгуют наркотиками и женщинами, выстраивают трехэтажные особняки в стиле кричащего кича, а при малейших разногласиях — разборках, как они говорят, — решетят друг друга автоматными очередьми, возводя потом на кладбищах столь же аляповатые грандиозные памятники. Как случилось, что именно эти люди стали хозяевами страны, привилегированным и притягательным классом, что о них снимают фильмы, пишут книги и слагают легенды, что любой старшеклассник мечтает стать одним из них, а каждая девочка — их подругой? Что все хоть сколь-нибудь серьезные дела приходится решать с ними или, как минимум, с их благословения — „крыши”, превозмогая стилистическое неприятие и физиологическое отвращение?!
Мне кажется, я знаю ответ. Баксы. В среде хитрых, пронырливых и, главное, осознающих свою настоящую цену слуг на главные роли непременно вылезают самые циничные и неразборчивые в средствах».
И криминальный, и фантастический сюжет можно найти и у Максима Матковского — дважды лауреата премии «Дебют» (в 2012 специальный кино-приз за цикл рассказов «Танцы со свиньями», в 2014 за роман «Попугай в медвежьей берлоге»[22] — и за него же в этом году «Русская Премия»)[23], занявшего в 2011 первое место во всеукраинском литконкурсе «Активация слова» (цикл рассказов «Вдалеке от отца») и финалиста премии «Нонконформизм» (2012, цикл миниатюр «Не кладите трубку, вы выиграли гроб»). Но идет Матковский не от массолита, а из сетературы (у него пока нет ни одной книжки[24] и ни одной журнальной публикации, не считая «Радуги»), где он известен как Нельсон-Младший, — и дискурс у него самый что ни на есть сетературный, один из самых распространенных там — брутальный нуар, натурализм. Думаю, не сильно упростит понимание, если назову в качестве основных для Матковского селиновские стандарты. Но кто сказал, что позиция селиновского героя, мировоззренческая, моральная и вообще, — плохой плацдарм для осмысления действительности:
«Выпивка и еда — успокаивают нервы. Нельзя сказать, что я очень нервничаю. Но когда наешься от пуза и выпьешь, тревожные мысли улетучиваются.
Я имею в виду мысли о смерти: зачем жить? кому все это нужно? что делать дальше, и так далее. Подобные мысли возникают у каждого, но не каждый признается в этом. Все делают вид, что эти мысли смешны. Отмахиваются. Притворяются, будто у них нет на это времени. У каждого свой стиль борьбы с опустошением личности. У меня, по всей видимости, — ожирение»[25].
А вот кого бы цитировал и цитировал, безостановочно, так это Николая Кондрашева. У него пока лишь всего одна публикация — подборка рассказов в «©П», но написано гораздо больше. Кондрашев, как и Адольфыч, пишет о том, что видел, или о том, что ему рассказывали, цикл его новелл — историй — называется «Рассказы видеооператора» (но жизненный опыт, отраженный в них, шире, чем только видеооператорский; Кондрашев окончил психфак Харьковского университета, работал по специальности, а также грузчиком, швейцаром, охранником). И стиль Кондрашева похож на нестеренковский: простые слова, рубленые фразы, разговорный язык с вкраплением ненормативной лексики; без украшательств. Да и тема часто совпадает: изнанка жизни, где все несправедливо и человек обманут в своих притязаниях и надеждах. (Видеооператор много знает, видит, фиксирует — как оно есть, от него ничего не скрывается.) В общем, трагизм бытия — то, чем, на мой взгляд, и должна заниматься настоящая литература.
Но! — и в этом главное отличие Кондрашева от Нестеренко — в трагизм бытия он проникает с лирическо-иронической интонацией, и она, синкретичная, не разложимая на составляющие, звучит. Подыскивать каждый раз аналоги писателю в прошлом — глупый ход, но здесь его снова хочется применить и сравнить Кондрашева с Довлатовым. Во всяком случае, такого синкретизма, паритета пронзительной чуть ли не до слез лирики и всепроникающей, тотальной иронии после Довлатова я не встречал ни у кого.
«За день до этого Кернеса выкрали менты и увезли на допрос в прокуратуру. Сам процесс кражи мы снять не успели. И теперь, спустя день, мы сидели всей съемочной группой в засаде на одной из крупных трасс Харькова. Была вероятность, что история повторится, теперь уже с мэром города[26], и тут мы провтыкать не имели права.
Семь часов в старой „BMW-тройке” принесли много впечатлений. Состав съемочной группы был стандартный:
— водитель, как и все водители, понимающий, как надо жить в стране;
— журналистка, как и все журналистки, — начинающая стерва, студентка последних курсов;
— видеооператор (я), как и все видеооператоры, не наркоман, но любитель на все посмотреть со стороны;
— охранник, как и все охранники, обожающий свою значимость неудавшийся спортсмен.
Мы, наверное, и не заметили, как сломались все границы. После часов пяти в тесном, четырехколесном памятнике бандитам девяностых мы были похожи на детей. Спали друг на друге, ели пирожки и читали рассказы вслух. Как классно все-таки там было, просто классно было вместе. Нам откровенно <…> друг на друга сейчас. Ну если, конечно, очень откровенно? Там было очень хорошо.
Мэр города в прокуратуру поехал сам. Через месяц я уволился. Вот и вся история, которая продолжается...»[27]
И такая же смесь лирики и иронии, но в иной, недовлатовской темброзвучности — у еще одного автора, которого я очень люблю, — Виталия Ченского[28]. Он тоже, как и Кондрашев, не сильно занят проблемой публикации своих произведений: стихов, рассказов, повестей, пьес — выкладывает их в Сети под псевдонимом «Ви Ченский», а в «ЖЗ» его творчество представляют два номера «©П» (№ 7, 2006 и № 14, 2012) и один «Крещатик» (2014). Ченский еще дальше Кондрашева уходит от криминального сюжета, и изнанка жизни у него — это изнанка человека, т. е., натурально, его микромир: комплексы, переживания, мелкие неудачи. И основной метод самоанализа тут — самовысмеивание. Исследуются тело, физиология, большой спектр ощущений и попутно — весь окружающий мир, взаимоотношения с людьми. Нет, привычка сравнивать с известными писателями неискоренима: Ченский — это ранний и средний Беккет в прозе, только гораздо веселее, смешней. И вместо беккетовской псевдолирики, а на поверку — сарказма, у Ченского все-таки лирика:
«Рабочее место на заводе было принято называть „точкой”. Безразмерная фигура школьной геометрии здесь была скорее тонким стержнем, иглой, на которую, как жука, накалывали нужного для производства человека. Поначалу тебя садили на самый кончик. Ты нервно балансировал на нем, стараясь оправдать доверие и побыстрее (пожалуйста, это очень срочно!) получить свидетельство собственной ценности. Но постепенно настойчивое овладение профессией делало тебя уверенным и расслабленным. Освобождение от зажимов позволяло двигаться по стержню ниже, пускать его внутрь глубже и глубже, год от года преодолевая отметки-категории, пронумерованные в обратном порядке: 3, 2, 1 (если подумать, то для указанного направления движения эта нумерация была вполне естественной). Постепенно стержень входил в тебя целиком и, если позволял рост, ты мог полностью вместить в себя штырь „ведущего инженера” или даже „начальника бюро”. Но часто случалось, что его твердый конец упирался в черепную коробку, в то время как сам ты едва дотягивался до „двойки” или „единицы”. Сучение ногами, раскачивание, смачивание стержня слюной и прочие попытки продолжить нанизывание могли просто оторвать тебе „крышу” при недостаточной крепости последней. Впрочем, такое случалось достаточно редко. Каждый чувствовал и знал свой конец»[29].
Разговор о киевском русукрлите на этом не исчерпывается, и когда-нибудь следует его таки продолжить и рассказать о лауреате премии имени Владимира Короленко, «аббатисе института послушниц Общества Куртуазных Маньеристов» Евгении Чуприной (род. 1971; романы «Роман с Пельменем» (2000) и «Орхидеи еще не зацвели» (2010)); вокалисте известной хип-хоп-группы «Танок на Майдані Конго», очень неплохом прозаике Александре «Фоззи» Сидоренко (род. 1973; сборники рассказов «Ели воду из-под крана» (2009), «Winter Sport» (2010), «Иглы и коньки» (2012) — исповедальный нарратив, начало 90-х, Харьков, откуда Фоззи родом, и Крым, криминальная тематика); кураторе сетевой версии нью-йоркского литературно-художественного альманаха «Черновик», вице-президенте Академии Зауми Украины Александре Моцаре (род. 1975; рассказы в «©П», повесть «Родченко» — в прошлом году в «Крещатике»); дипломанте Волошинского конкурса (2007, 2008), ответсеке журнала «Крещатик» Елене Мордовиной (род. 1976; сборник рассказов «Восковые куклы» (СПб., «Алетейя», 2010)); шорт-листере «Дебюта» (2003), в 2012 лонг-листере «Русской Премии» и лауреате Новой Пушкинской премии Аде Самарке (род. 1981; романы «Любить больно», «Дьявольский рай. Почти невинна» (оба — М., «АСТ», 2009), «Мильфьори, или Популярные сказки, адаптированные для современного взрослого чтения», «Игры без чести» (оба — М., «Эксмо», 2013), публикации в «Новой Юности», «Октябре», «Новом береге») и об остальных.
Донецкий магический постмодернизм[30]
Ну а как иначе, уже в постсоветское время, освободившись от клише типа «всесоюзной кочегарки» и требований соцреализма, осмыслять мир новой донецкой литературе. Шахты и терриконы — сильнейшие мифогенные объекты; живя среди них, подземелий и гор, ты, ребенок, что видишь, что чувствуешь, представляешь себе в своих играх? Возможно, то же, что и Толкин. И, кстати, о легендариуме: «Местные историки и поэты расскажут, ссылаясь на известные и не слишком источники, что здесь была разнообразная культура с незапамятных времен. Здесь жили, изгоняя друг друга, племена скифов, сарматов, готов, гуннов, хазар, печенегов, половцев… Амазонки тоже жили здесь, если верить Геродоту. Здесь родина скандинавского бога Одина, если верить Туру Хейердалу. Отсюда берет начало великая русская литература, — если иметь в виду, что именно в этих местах сложился сюжет „Слова о полку Игореве”. И не только литература. Мы знаем из летописи, „откуда есть пошла земля русская” — из Киева. А откуда пришли основатели Киева? Согласно одной из гипотез — из донецких степей»[31].
Донецкие степи — Дикое Поле (так когда-то называлась эта территория, теперь это самоназвание Донетчины в культуре, чуть ли не официальное прозвище, как Штат Одинокой Звезды — для Техаса, или Земля Молока и Меда — для Калифорнии), оно как бы и предназначено для того, чтобы на нем росли легенды, мифы, сказка, культура — ибо где ей, самосевке, еще и расти, ведь не на культурном же.
Главный донецкий магический постмодернист Владимир Рафеенко (род. 1969), отвечая на вопрос, откуда у него это, говорит так: «…архитектоника того пространства, в котором я родился, вырос и живу сейчас, необычайно сложна. Эта земля преизбыточно насыщена метафорами, тяжелым трудом и медом. Степь, реки, многокилометровые выработки под землей, зияющие пустотами, терриконы, а по весне запах цветущих вишен, абрикосов, яблонь, украинская речь, южнорусский говорок, отсутствие реальной культурной перспективы (все совершается в мире мифологическом, в том числе и самые рядовые подробности жизни, политические, экономические etc.), понятная отмежеванность от русских контекстов, с другой стороны некоторая непринятость в собственно украинский контекст, застолья с песнями на трех-четырех языках, горячее слепящее солнце, нагретая земля, смерчики кое-где, ощущение сиротства и свободы. И над всем этим Бог»[32].
И уголь. Эта земля не пуста, и даже там, где теперь пустоты, раньше был он, они там из-за него. Нет, метафора угля — по крайней мере мне об этом неизвестно — не присутствует напрямую в донецкой литературе, и нет в ней романа наподобие синклеровского «Король-Уголь», слава богу. Но уголь — что? — живое дерево, окаменевшее, хранившееся под землей, чтобы стать теплом, огнем, светом; у него, угля, крайне плотная, концентрированная мифологическая семантика (связанная, ко всему прочему, и с Мировым древом). Но даже и без мифосемантики уголь перенасыщен смыслами, главный из которых — превращение: живого в мертвое, мертвого в живое, света в тьму, и наоборот, черного, холодного в яркое, горячее и т. д. Идеальный символ тотальной метаморфозы, всеобщего оборотничества.
Тема превращения и перепревращения — сквозная, ведущая в творчестве донецких писателей, и у тех, кто пишет магично-постмодернистично, и у тех, кто — в более-менее реалистической манере. Рафеенко уже назван, перечислим же остальных основных, это — в возрастном порядке — Николай Фоменко (род. 1953), Сергей Шаталов (род. 1958), Елена Стяжкина (род. 1968), Олег Завязкин (род. 1970) и Саша Протяг (род. 1978). (Сразу хочу оговориться: в данном случае не как с киевлянами, во-первых, «донецкие писатели» — это писатели, живущие в Донецкой области, а не только в самом Донецке: Фоменко в Артемовске, Протяг в Мариуполе; во-вторых, дончан Рафеенко и Стяжкину война выжила из Донецка, с прошлого года они в Киеве.)
Что касается природы мифологизаторства Владимира Рафеенко — дважды лонг-листера (2008, 2012), дважды лауреата «Русской Премии» (2011, 2013), автора романов «Невозвратные глаголы» («©П», № 12, 2010), «Московский дивертисмент» («Знамя», 2011, № 8; отдельной книгой — М., «Текст», 2013), «Демон Декарта» (М., «Эксмо», 2014), поэмы «Флягрум» («Новый мир», 2011, № 1), цикла новелл «Лето напролет» («Знамя», 2012, № 3) и др., — то о нем довольно уже сказано и без нас[33]. К тому же Рафеенко как филолог по образованию вполне себе теоретизирующий автор, объясняющий, саморефлексирующий — в интервью. Так, на вопрос о своих героях, которые «…постоянно испытывают метаморфозы, словно бы перетекая из одного физического состояния в другое, становясь, если можно так выразиться, льдом, водой или паром», он отвечает: «…сторонники реалистичной, традиционной прозы считают, что в книге, грубо говоря, все должно быть так же, как и в жизни. Но дело-то в том, что жизнь бедна вещами определенными, схваченными нашим зрением окончательно и со всех возможных сторон. Человек и мир каждую секунду своего существования только предстоят самим себе, только предвкушают свое осуществление. Мы ни в какой момент времени не знаем, что есть данный человек, и кто он есть таков во всем своем составе, как прошлом, так и будущем. Перемены могут быть сколь кардинальны, столь и мгновенны. Эта неопределенность касается всего человека в его целом, более того, и является этим целым. Идентификация невозможна по определению, ибо суть человека, во всяком случае, современного — пустота, всегда готовая воспринять некоторое содержание. Возможна в некоторой степени самоидентификация, которая верна только в данный момент времени для данных обстоятельств. Потому-то и персонаж никогда не схвачен мною до конца и всегда имеет в самом себе некий преизбыток своего существования, который делает его равным мне и вам»[34].
Проза Рафеенко ритмична, лирична, мифологична, но в значительной же степени и юмористична (недаром она печаталась в журналах «Фонтан» и «Магазин Жванецкого», сборнике «Большой фонтан одесского юмора»[35]) — это очень важное ее качество: юмор — настоящий, легкий, глубокий, смешной — задает режим чтения, а на мировоззренческом, что ли, уровне, решает проблемы (включая и «вечные», «последние»), нивелируя трагику бытия, делая ее преодолимой — и для героев, и для автора, и для читателя. Поэтому в том числе и «постмодернизм».
Многое, ой многое во время чтения Рафеенко по-хорошему застревает в голове и затем уходит в домашний фольклор, вспоминаясь к месту и через пять лет:
«А чого це такий молодий і помер? Хворів, мабуть? Да нет, тетя Света. Не болел. Работал, жил себе, а потом просто пішов до зоопарку, і його там загризли дикі звєрі.
Отакої.
Да, такая жизнь сволочная.
Не кажи. Нікакой власті у нас в странє немає. Вы ешьте, тетя Света. Ларя, Ларя. А зачем же он у той зоопарк пішов, хай йому грець? А йому, тьотя Свєта, там ліпше працювалось. Давайтє, по трєтєй. Стихи он писал, тьотя Света. Приходив до зоопарку и писал стихи. Так у нього щось було з головою, мабуть, не теє? Да нєт, вроде нормально было. Ну, если честно, болєє-менее, тетя Света, болєє-мєнєє. Так я і кажу, шо боліє-мєніє. Мій старий, царство йому небесне, теж після завалу у шахті зробився боліє-мєніє. Як шось у голову прийде, так і вбити може. Скільки я від нього побігала, скільки побігала...
Царство небесне. Царство нєбєсноє».
«И Власия повели. Власий шел, разговаривал со стражниками, которые, кажется, не были чрезмерно строги на первых порах, и, вероятно, как-то прощался с миром. Выражалось это и в том, что молитвами своими по пути следования к игемону он исцелял как людей, так и животных. Одна бедная вдова, у которой волк украл единственного поросенка, увидела епископа, выбежала на дорогу, по которой вели святого, и стала жаловаться на волка, ну то есть рассказала Власию о своем горе.
„Эх, тетка, — сказал бы ей, наверно, любой из нас на месте Власия, — мне бы твои заботы. Меня тут на смерть ведут мученическую, а ты, понимаешь, со своим поросенком. Ну так это вовремя, тетка, так вовремя...”
Но это, к счастью, был не кто-то из нас с тобой, мой великолепный читатель, это был ученик Христа — священномученик Власий, епископ Севастийский…»[36]
Возможно, не знаю, не уверен, то, что Рафеенко говорил о сторонниках реалистической традиции, относилось к Елене Стяжкиной — пожалуй, после него самой известной донецкой писательнице, лауреату «Учительского Белкина» (2012) и «Русской Премии» (2014), чьи премированные повести публиковались «Знаменем», а собранные в книгу в конце прошлого года изданы «АСТ»[37]. Выступление Стяжкиной — о любви к Украине, о том, что русский язык и русские в Украине не нуждаются в военной защите России[38], — громко прозвучало на вручении «Русской Премии» в апреле 2014, когда в Донбассе еще все только начиналось, и с того времени Стяжкина — «голос русского украинского Донбасса», дает интервью[39], выступает с лекциями, на конференциях и т. д.
Стяжкина, как и Дубинянская, пришла в литературу из массолита, в конце 1990-х и в 2000-е для заработка писала женские детективы под псевдонимом Елена Юрская (они публиковались в «Центрполиграфе» и в «ОЛМА»), но это как раз тот случай, когда не самый хороший, скажем, опыт пошел во благо, «от противного». Стяжкина (в интервью она признается, что стыдится этого своего раннего «литературного творчества», что оно было нечестным по отношению к литературе и т. п.) знает, что такое писать плохо, кое-как, и пишет все лучше и лучше, честнее.
Стяжкина, да, сугубо реалистична и в своей жесткой — по тематике, по стилю — прозе наследует, кажется, «перестроечной» Петрушевской, но чем дальше, тем больше мифологизирует. Причем этот мифологизм ее совсем не публичный, он не виден на поверхности текста, но чувствуется — есть в глубине его. Короткие рассказы Стяжкиной поэтому хорошо перечитывать дважды: после первого раза чувствуешь, что что-то молчит из глубин, хочется, чтоб заговорило. Они четко двуплановые, рассказы Стяжкиной (повести, как и положено им, все-таки больше выговаривают, повествуют), и в этих двух планах происходят разные вещи, один и тот же герой может быть там — одним, здесь — другим. Вот так на уровне поэтики, в глубине самого текста, реализует себя тема превращения и перепревращения — скачками героев, предметов, явлений при нашем чтении из одного вида, статуса, состояния в другой и обратно. Так, в цикле рассказов «Совсем как боги», во «Второй истории», читаешь обычную будто бы, житейскую — трогательную, конечно, — историю про любовь женатого то ли политика, то ли бизнесмена из «новых русских»:
«И был момент. Был момент, когда он подумал: „А и черт с ними со всеми. Куплю сапоги, ружье, собаку… Буду жить”. И в этом „буду” он, конечно, видел ее, эту женщину. И ей не требовалось ни отдельного глагола, ни местоимения „мы”.
И нет, она не была его отражением. Хотя многим так казалось. Но у них была другая формула: Она была им, а он был ею. Такое вот мещанство.
Жена советовала ему навестить психиатра. Потому что в сорок лет такие страсти грозят не только распадом семьи, но и распадом личности. Жену было жалко. А себя нет.
С тех пор, как он встретил эту женщину, ему никогда не пришлось себя пожалеть. Не было необходимости. А когда он с ней расстался, то сразу разучился жалеть других»[40].
А в конце вдруг оказывается, что это были Ленин и Инесса Арманд. И, когда перечитываешь, видишь, как образы прыгают и скачут — из одного плана в другой, — как меняются их очертания, как они взаимометаморфозны, нет, не одно целое, а именно разные состояния.
Бурлескный, жизнерадостный Рафеенко и предметная, жесткая в описаниях, занятая социальными проблемами Стяжкина — полюса донецкого магического постмодернизма? Нет. Есть в донецкой литературе автор, кто еще жестче, еще социальнее и насквозь пессимистично смотрит на мир, — это пришедший в литературу из журналистики, начавший писать поздно, а печататься — недавно[41], лауреат литпремии имени О. Генри «Дары волхвов» (2011) и литконкурса «Русский Stil» (2012), лонг-листер «Русской Премии» (2014; сборник рассказов «Работа») Николай Фоменко. Вот небольшой рассказ «Тот свет», который всецело характеризует его манеру:
«Зима. Выпал снег. Ночью. Под утро его приморосило дождем. И снова морозец. Из-под колес выплескивается снежная жижа. Старуху хоронят на новом кладбище далеко за городом, на самом бугре. По вспотевшим стеклам автобуса сползают капли воды. Сползают неровно — зигзагами. И ничего в окно не видно. По скулящему вою двигателя догадываемся, что взбираемся на последний крутой холм. Потом враскачку по снежному полю, края которого размыло туманом. Кладбище. Колея, продавленная в снегу. Редкая щетина травы, кусты шиповника с ягодами в ледяной обертке и рыжая плешь от вырытой могилы на снегу. В тумане очертания чего-то недостроенного с пустыми дырами окон, и это последнее, что можно разглядеть. Может быть, дальше ничего и нет. Может быть, это уже и не земля, а тот свет, куда мы заехали вместе с покойницей. Как провожающие на станции, вошедшие в вагон попрощаться.
У ямы поставили на две скамейки гроб. Постояли минут пять. Дочь и еще кто-то из близких поцеловали старуху в бумажку на лбу. Гроб накрыли крышкой и забили гвоздями. Позади людей, продавив лапами ледяную корку, стояла молодая тощая собака. Пока старуху закапывали, собака осторожно брала из рук печенье и ела, слизывая крошки с шершавого наста. Не оглядываясь, все пошли к автобусу, серому пятну в тумане среди веток шиповника, расселись по местам. На резиновых ковриках таяли кусочки снега. Автобус поплыл неизвестно куда, но вскоре промелькнули в окнах знакомые вербы над знакомым ручьем с черной водой, и начался город. А старуха осталась на том свете под узким холмиком красной глины. И, может быть, молодая тощая собака все еще лизала там снег».
Рафеенко безусловно сильный автор, но странно было бы, если б все в донецкой литературе писали как он. И, если хотите, есть белая магия, есть черная, и мрачный (а порой — мрачно шутящий, он не без чувства юмора):
«Стали под дальнюю стену помочиться. Два темных пятна вытягивались все больше, сползая вниз к грязному бетонному полу. На полу вдоль стены было насрано, и я поднял голову, чтобы не стошнило. На стене были нацарапаны матюки <…>, сквозь которые было видно полосы прорезанной штукатурки. Застегивая брюки, я увидел профиль Ленина. Тот, что чеканили на советской рублевой монете. С вывернутыми губами и нахмуренной бровью»[42] —
смотрящий на жизнь как на ад Фоменко — представитель черной. Что до постмодернизма, реалистичная манера Фоменко нисколько не противоречит ему: постмодернизм не способ описания, не техника, они могут быть разными, это «Специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, „мира децентрированного”, предстающего сознанию в виде иерархически неупорядоченных фрагментов»[43].
Именно таков мир в рассказах Фоменко: все связи, родственные, человеческие, оборваны, вчерашние — советские — ценности — натурально руины, и ад даже не центр мира, потому что он везде, и внутри человека тоже.
Откатываемся назад, к Рафеенко. Ближе всего к нему — по духу, по технике, по белой магии — тоже, как и Фоменко, нечасто публикующийся[44] Саша Протяг, более известный как режиссер, чьи короткометражные фильмы весьма любимы ценителями украинского независимого кино. Мир Протяга менее буффонаден, иногда более лиричен, чем у Рафеенко, а метаморфозы и перевоплощения в нем происходят как бы на уровне сна, но ритмика, музыкальность (Протяг — и поэт) играют в нем ту же роль — двигают, вернее — несут на крыльях сюжет:
«Зарождались где-то далеко — в невыученных стихах безбрежности, в нерифмующихся прочерках вольготности — в незаданных направлениях невыученности стихов безбрежности, в насильно зарифмованных нерифмующихся прочерках вольготности — зарождались, следовательно, в полях, а уж затем доносились по частям (и по пóчастям, и по попóчастям) до музыкальной школы, где сгущались (как щам и антиэты и антитоты), и вновь обретали (при-, при-) свой первоначальный облик, зародившихся где-то далеко — в невостр. безбр., в нерифм»[45].
Свое место в донецком магическом постмодернизме и у еще одного кинорежиссера — Сергея Шаталова, поэта, неутомимого культуртрегера, организатора литмероприятий и вечеров, составителя антологий[46], шорт-листера «Русской Премии» (2013, номинация «За вклад в развитие и сбережение традиций русской культуры за пределами Российской Федерации»), на которую он был выдвинут за «Антологию странного рассказа» и «международный литературно-художественный альманах» «Четыре сантиметра луны», что издается им в Донецке с 2008 года (это продолжение или, лучше сказать, — реинкарнация шаталовского же журнала «Многоточие» начала 1990-х). Его небольшой, тридцатистраничный, сборник рассказов «Синева небес» (Киев, «Профсоюз литераторов») вышел в 1992 году, а новая проза публиковалась в различных сборниках, журналах[47], антологиях. Но то, что оба они, Шаталов и Протяг, профессионалы в кино (Шаталов — документалист[48]), ничуть их не сближает в литературе: в рассказах Шаталова преобладает притчевое начало и многие из них строятся в виде диалогов, разной степени театральности. Но даже не в этом дело, от всех других донецких магических постмодернистов Шаталова отличает то, что наследует он своим любимым сюрреалистам, и метаморфозы того-этого в его текстах — резкие, ломкие, мгновенные, как у них, без плавного, погружающего в себя перехода, без видимого глазом постепенного изменения, происходящего с предметами, явлениями, человеком. Поэтому часто рассказы Шаталова (те, что бездиалоговые) представляют из себя картинку, или смену картинок, как во встряхиваемом калейдоскопе:
«Кому в голову пришло прибивать мух к их временному пристанищу? Они барахтались в недоумении, краснели, синели и, облачившись в нечто непроницаемо матовое, продолжали „лететь”. Видимо, таким образом потолок подключался к подвижной карте звездного неба, насмерть пугая случайного созерцателя (так не бывает! а если и бывает, то…)
Оставшиеся в живых мухи чувственно и динамично кружили над головой Вошедшего. Его утренний улов в прозрачном пакете, где, задыхаясь, пучили глаза на весь оставшийся алфавит безмолвия разноликие рыбы, трепетал. Ну да, это же он, покачнувшись на стремянке, с грохотом провалился во вчерашний день. Вчерашний день отличался от происходящего лишь тем, что мухи еще не подверглись экзекуции...»[49]
Наконец, Олег Завязкин — русско- и украиноязычный поэт, лауреат «Русской Премии» (2008) за сборник стихов «Малява. Стихи о смерти и любви» (изданный в московском издательстве «Время» в 2011 году), но также и прозаик, автор романа «Круги на траве» (Донецк, «Донеччина», 2006; «политический триллер», говорится в аннотации) и рассказов, печатавшихся в донецких изданиях и в шаталовских «Четырех сантиметрах луны» и антологиях. Вообще-то Завязкин разный, умеет быть и элегичным (однако в мерехлюндию не впадает никогда), но большей частью — озорной, веселый, фантасмагоричный, и в этом своем игровом начале очень близок к Рафеенко и Протягу, понятие «магического постмодернизма» относится к нему в полной мере. И еще: даже в самых коротких своих вещах Завязкин эпичен, стараясь охватить человеческую жизнь и структуру мира пусть пунктирно, но целиком и в сути:
«Жизнь Пырха началась нелепо и неожиданно — собственно, как и миллионы прочих русских жизней.
Пырх вцепился в пуговку внутри Любаниного живота ранним утром. Случилось это в станционном буфете.
Командировочный мужичонка, покряхтывая, застегнул брюки и провез по столу десятирублевкой.
— Как звать-то тебя, комсомолка? — шлепнув распластанную девушку по пояснице, спросил.
— А зовуткой, — окрысилась Любаня, одергивая платье.
Мужчина вразвалку ушел. Шлепнулась на пол тень от мятого пиджака и мигом пропала. За дохлой пальмой смеялись свиные глазки буфетчицы»[50].
Я рассказал не обо всех представителях донецкой литературы, поэтому хотя бы упомяну о поэте и прозаике, лауреате премии имени В. Катаева журнала «Юность» Светлане Заготовой (род. 1956), чьи рассказы публиковались в «Крещатике» и антологиях Шаталова; о лауреате международной литпремии имени Владимира Даля Елене Морозовой (род. 1956), чьи юмористические рассказы и повести выходят сборниками в донецком издательстве «Каштан»: «Раз-два-сказики» (2010), «Прищепки для звезд» (2012), «Такси для Парвати» (2010), «Если в гости зашла кенгуру» (2011), «Фиалковые поля» (2012); об украиноязычном поэте и русскоязычном прозаике, лауреате премии Украинской библиотеки Филадельфии (США) и литпремии «Планета поэта» им. Л. Вышеславского, получившей первое место на Фестивале малой прозы в 1998 году в Москве Элине Свенцицкой (род. 1960): книга стихов и прозы «Из жизни людей» (Донецк, «Лебедь», 1995), сборник рассказов «Простите меня» (Донецк, «Кассиопея», 1999), роман «Триада рая» («Крещатик», 2003, № 3; отдельной книгой вместе с предыдущей прозой — К., «Издательский дом Дмитрия Бураго», 2012); и о лауреате «Русской Премии» (2008) за роман «Нюрка по имени Анна», живущей в Авдеевке Людмиле Ляшовой (род. 1970)[51].
Харьковский метафизический авангард
С харьковской литературой проще. Она неплохо отрефлексирована и снаружи и изнутри. Да и я сам местный, наблюдаю.
Говорят о новой харьковской литературе, о том, что она появилась на рубеже 1990-х — 2000-х, в 2000-е сформировалась, укрепилась и сейчас цветет и пахнет на всю Украину и дальше. Показательны названия двух статей, между которыми как раз те десять лет — 2000-е: «Харьков: признаки жизни» Станислава Минакова («Знамя», 2001, № 5) и «Харьков как столица русской литературы» Олега Юрьева («Новая камера хранения», 12.09.2010[52]). Но если называть основные работы — обобщающие, осмысляющие, теоретизирующие, — то это «Северо-восток юго-запада (о современной харьковской литературе)»[53] Ростислава Мельникова и Юрия Цаплина («НЛО», № 85, 2007) и — выйдет осенью — монография на основе диссертации в Кембриджском университете на кафедре славянских исследований Тани Захарченко «Where Currents Meet: Frontiers of Memory in Post-Soviet Fiction of Kharkiv, Ukraine»[54] (New York & Budapest, «Central European University Press, 2015). Что характерно: и та, и другая работы рассматривают харьковскую литературу, не деля ее на русскоязычную и украиноязычную — как целое, общность. И это, собственно, единственный адекватный подход: совместные литвечера, фестивали, акции, взаимный литературный интерес, просто человеческие контакты и дружба; тот же «©П», русскоязычный, в каждом номере публикует переводы билингвой харьковских украинских поэтов, Сергей Жадан — составитель украиноязычных антологий «Готелі Харкова: Антологія нової харківської літератури» (Харьков, «Фолио», 2008) и «Харківська Барикада № 2: Антологія сучасної літератури» (Киев, «Факт», 2008) — русскоязычных авторов перевел на украинский, да и в других антологиях и сборниках: например, «Потяг № 111: Збірка творів письменників Харкова та Львова» (Харьков, «Фолио», 2012) украино- и русскоязычный Харьков — поруч, вместе.
Стоит ли удивляться, что, когда над зданием харьковской обладминистрации воспарил триколор, а находившиеся там Жадан и другие евромайдановцы были избиты, рукраинские писатели Харькова разослали в российские СМИ коллективное письмо-обращение[55], где говорилось: «Мы, русские писатели Харькова, — граждане Украины, и нам не требуется военная защита со стороны другого государства. Мы не желаем, чтобы, прикрываясь риторикой о защите наших интересов, другое государство вводило свои войска в наш город и страну». А затем еще и частным образом каждый, кто хотел, выступил в прессе (статья «Я — „бандеровец”» Анастасии Афанасьевой на «Colta.ru»[56], ответы на анкету саратовского «Общественного мнения» Афанасьевой[57], Татьяны Положий[58], Дмитрия Дедюлина[59], Ильи Риссенберга[60], Сергея Сороки[61] и др., переведенная на немецкий статья Владимира Яськова во «Frankfurter Allgemeine Zeitung»[62] — ответ Виму Вендерсу и пр. на их пропутинское заявление в «Die Zeit» — и мн. др.).
Но и вне политического дискурса харьковский русукрлит продолжает осмыслять себя — в контексте общехарьковской литературы. Так, Таня Захарченко для своего доклада на конференции «Харьков: город украинской культуры» (Нью-Йорк, Колумбийский университет, 12 — 13 марта с. г.) попросила некоторых авторов высказаться на эту тему. Приведу пару выдержек:
«Харьков — город в стране Украина; следовательно, украинский город. Соответственно, любой культурный артефакт, созданный в Харькове (за понятными исключениями в виде, скажем, романа из венерианской жизни, который написал бы, тайно сидя в харьковской гостинице, приезжий марсианский писатель <…>), уже просто по месту рождения принадлежит украинской культуре <…> вплоть до совершеннейшего вздора, сочиненного сколь угодно ирредентистски/сепаратистски настроенными графоманами и личностями в честь кого угодно из героев (персонажей) сепаратистского/ирредентистского движения, — что бы сами эти личности и графоманы по поводу украинской культуры и ее пределов ни думали. Но если так, то становится понятным, что слово „украинской” в заданной теме не менее <…> избыточно, чем слово „город”; и, получается, говорить следует просто о „культуре Харькова”, „culture in Kharkiv, Ukraine”, „харьковской культуре” (а культура, вспомним Гаспарова, это „все, что есть в обществе: и что человек ест, и что человек думает”), — с решительной неохватностью и неподсильностью каковой задачи я и спешу нас всех поздравить» (Юрий Цаплин, «Украинская культура: город Х»);
«...для меня-харьковчанина русская культура стала областью общих мест (курсив автора — А. К.), а украинская — областью частного. Кажется, так можно описать не только мою культурную ситуацию, но и многих моих знакомых из творческой и технической интеллигенции. <…> украинский становится языком контр-культуры, или — может быть, точнее — языком личной, „неподцензурной”, не-общественной культуры. <…> Так или иначе, культура Украины — как, наверное, культура какой-нибудь другой небольшой европейской страны — становится для нас возможностью открытия приватной, частной идентичности — даже и оставаясь в „рамках” более глобальной культуры, культуры lingua franca — будь то культура русская, европейская, англоязычная или всемирная. Частная культура — это не рамка или забор, ограничивающая возможность высказывания; это something completely different: горячий центр притяжения, вокруг которого мы вращаемся...» (Виктор Шепелев, «Открытие Украины»).
И каков же он, харьковский русукрлит, — по духу, по тематике, по характеру? Начнем, как и прежде, с геопсихо. Сергей Жадан в послесловии к «Готелі Харкова», пытаясь как-то в целом охарактеризовать новую харьковскую литературу, пишет о том, что ее объединяет:
«…це, скажімо, архітектура, фасади старих будинків, написи на стінах, прохідні двори і вирвані дзвінки, бите скло під підошвами і старі назви вулиць, які проступають з-під червоної фарби, меблі, котрі виносять із під’їздів, і шкільні стадіони, зарослі травою набережні, орендовані під склади будинки в районі ринку, аварійні універмаги, наповнені привидами клуби, наповнені мертвими ріки, наповнена живими підземка, увесь цей сор. Коли ти з ним уживаєшся, з’являється література. <…> Література — це привиди, яких ти здатен розпізнати, заходячи в темне помешкання. У випадку з цією літературою Харкова привидів особливо багато, вони тісняться в під’їздах і вилітають крізь брами, набиваються осінніми ранками у витяжки сходових кліток, висять під високими стелями конструктивістських будинків, додають бузкового відтінку сутінкам у харківських подвір’ях, усі ці футуристи та оберіути, сексоти і комсомольські поети, самогубці й багатолітні зека…»[63]
И сразу — карты на стол: при всей разноплановости и художественной разновекторности современного харьковского русукрлита объединяет харьковских авторов то, что они авангардны, ищут новые формы, тактики, техники, стили, способ подачи материала, новый остраняющий ракурс, каждый пытается пробить оболочку, каждый борется со словом, и многие побеждают. Это не тот авангард, который — площадной — работает только на новую риторику и весь из себя жест, эпатаж, скандал, это авангард хлебниковского-обэриутского типа, тихий, домашний, для себя. Слобожанский. Ключевое слово для понимания сущности харьковского авангарда — эксперимент. Недаром дух Введенского и Хлебникова[64] (а еще русских футуристов 1910-х — Харьков же одна из малых родин российского футуризма: Божидар, Петников, Асеев, — и украинских футуристов 1920-х, вообще всего харьковского, тогда столичного Расстрелянного Возрождения, дух поиска и преодоления себя и всего в этом поиске) веет, веет над Харьковом[65]. Как и дух сумасшедшего Митасова[66] — теперь святого-заступника, гения этого места. Причем, и мне это кажется тоже важным, ни Хлебников, ни Введенский, ни, уж конечно, Митасов не стали частью официальной культуры Харькова, нет ни табличек на домах, где они жили, ни тем более музеев — они до сих пор не признаны ею и всецело часть неофициальной культуры, если хотите, фольклор. Все это очень похоже на то, что Шепелев говорит об украинской культуре для русских, это тоже область частного, личного, харьковского.
Гораздо сложнее объяснить, почему по тематике харьковская литература так некрософична[67], почему в ней так много контактов живых с миром мертвых, почему они, мертвые, появляются среди живых и живут на равных, почему Харьков столь живо интересуется этой темой. Мертвое — советское прошлое — все не умирает, возвращается, не хочет уходить? Наоборот, хороним и хороним его этим самым, прощаемся? А может (вздорная версия, согласен), оттого, что харьковский русукрлит где-то на периферии сознания понимает, что не через десять лет, так через сто когда-нибудь умрет — станет укрлитом, и вот, предчувствуя свою гибель, так, еще живой и сильно живой, переживает свой конец?
Как бы там ни было, попытаемся разгадать это на примерах. А разгадывать Харьков нужно, его самоназвание — «город X»[68] (как у Донецка — «Дикое Поле») — требует отношения к себе как к шифру, загадке, «неизвестному» в математической формуле.
И знаете, что еще? Ведь главный «x» в жизни любого — это смерть. Вот к этому иксу и обращена тематически харьковская литература (нет, не то чтобы все везде только и пишут о ней, пишут о разном, но это то, что объединяет). Но и не только поэтому: потому что основной вопрос философии — это все-таки вопрос о смерти, а не тот, что первично, сознание или материя, оба вторичны, по отношению к ней, — харьковская литература метафизична. Сам способ демонстрации, а потом обдумывания вопроса тоже метафизичен: классификация, анализ, приобщение предметов к предметам, разделение их на части.
Итак, из ведущих прозаиков харьковского русукрлита следует назвать — по возрастной убывающей — Андрея Пичахчи (род. 1958), Юрия Цаплина (род. 1972), Антона Ерхова (род. 1978), Олега Петрова (род. 1979), Анастасию Афанасьеву (род. 1982) и Виктора Шепелева (род. 1983).
Начнем ab ovo — с Цаплина. Книга у него всего одна — «Маленький счастливый вечер», и вышла она, тоненькая, почти двадцать лет назад, в 1997, в маленьком частном издательстве. Могло быть и больше — две, три, — но Цаплин, как и все преимущественно в харьковском русукрлите (это тоже его характерная особенность), не торопится и не прикладывает для этого необходимых усилий. А вот публикаций много: «Новый мир» (еще в том же 1997 году, в № 4), «Вавилон» (в нескольких выпусках), «Воздух» (тоже), «Окрестности», «Наш», «ШО», «Черновик», «Зарубежные записки», «Абзац», «Русская проза», те самые «Готелі Харкова», «Харківська Барикада № 2» и «Потяг № 111», шаталовские «Антология странного рассказа», «Предания о наивных праведниках» и др. И еще: Цаплин — соредактор «©П».
У Цаплина есть свойство, он всегда впереди процесса, не забегает в будущее, а как бы там уже находится, осваивает. «Разведка» — неправильное слово, разведчики возвращаются, а он идет дальше, правильное слово — фронтирьер. Вот и некрософическая тема освоена им одним из первых, еще в «Маленьком счастливом вечере» (например, рассказ «Дух вместо человека», что был напечатан в «Новом мире») и тех ранних рассказах, которые в книгу не вошли, — допустим, в «Репин (Metropolitan Opera)»[69]:
«Станция метрополитена — это скверно освещенный зал, убогий мрамор (немодный, унылый; убогий в навязанной ему повседневности, и даже, может быть, подземности, причем „может быть” — для оппонентов из, может быть, склепа — лежите, милые, лежите! как хорош теплый мрамор надгробий; зеленая травка, ясные буквы имени — красиво, и часто бывает в кино, ведь да, долгоживущие укутывают еще теплую смерть в плотные ткани своих неизысканных эмоций, — они греются у ее костра, но боятся ее наготы, они не хотели бы суметь увидеть в ней акт отречения от чувств и чувствований, — существенным, впрочем, следует признать только первое; они бросаются подбирать скорлупу личности провожаемого, и только самые гордые, самые смертные аккуратно отходят оттуда, где, неполный и пахнущий неповторимо специфически, опрокинулся сосуд с грустью, печалью, тоскою, весельем, пониманием, умилением, раздражением, скорбным смирением — со всеми этими проклятыми, всеобще признанными полуфабрикатами)».
И финал:
«Почему сюжет умирает? Мне и самому это нелегко. Репин, Репин, — а нет уже никакого Репина, и не будет. Жалко отца Репина с его мужественным с одной стороны профилем. Что можно сказать?.. Что ему, отцу, видимо, проломили лоб, но все обошлось, и оба глаза целы, но это только на первый взгляд над левым поперечная морщина, — а приглядеться страшно, потому что прямо ущелье сантиметра в два глубиной, и морщина уже там, на дне: то ли шрам, то ли высохшее русло. И что адские головные боли наверняка уже чем-то дороги Репину-старшему. И что если бы он лег в степи, да так и спал до полудня, там, на лбу, собралась бы капля степной росы, но это вряд ли, потому что у стариков простатит.
Еще жалко жену Репина — с рыхлой кожей лица и поплывшим задом. Она стояла у стола. А на столе стоял гроб.
Труп Репина лежал в гробу, как парафиновый. А может быть, сам Репин лежал в гробу, кто их знает. Он лежал в гробу на столе, а под столом зачем-то стоял тазик с водой, так принято? Так надо? Репин отсутствовал, или Репин присутствовал, все было так, как будто бы это все равно. Иногда в жизни мы хотим предусмотреть всякие варианты; у нас это, куда ни ткнись, не получается, а по большей части мы даже не пытаемся. То, что мы не пытаемся, называется судьбой. Судьба постигла Репина. Репин отсутствовал, или Репин присутствовал, но более не пытался».
Это ранний Цаплин, этим стилем, в таком дискурсе он уже не пишет, и вообще: меняться — это принцип, движущий Цаплиным, — экспериментировать, искать, что может еще, испытывать себя. По-фолкнеровски[70]. Поэтому, наверное, нет одного Цаплина — их, разных, много: Цаплин больших (драматических) историй («С Васей», «Загадочная Шура», «Уверенная Ника»); Цаплин антропозоологический, тематизирующий свой псевдоним («Записки червячка», «Грызуны», «Охота на динозавра», «Бурундуки в ручье», «Лила», где «Я хотел бы, чтоб на руках выросла плесень — пушистая и какая еще бывает. Поливал бы и смотрел, как она цветет. Я бы ее целовал и ворошил губами. Вот только губ у меня, по совести говоря, нету. По совести говоря, у меня клюв»; попугай в «Они и некто»), Цаплин — это в последнее время — минимализировавшийся, ушедший в лаконичные стихи.
Еще один великий экспериментатор харьковского русукрлита Андрей Пичахчи — известный художник, организатор (в 1986) уже легендарного «творческого экспериментального художественного объединения „Литера А”» (куда входили Сергей Братков, Виталий Куликов, Алексей Есюнин и другие). Проза Пичахчи, рассеянная по журналам и сборникам (четыре публикации в «©П», «Черновик», «Потяг № 111», «Аморалка-2», «Антология странного рассказа», «Предания о наивных праведниках» и т. д.) пока не издана отдельной книжкой.
Некрософическая тема разработана Пичахчи уже в раннем творчестве — написанном в 1985[71] «ретроромане» «Post scriptum»:
«Жизнь продолжается.
Что же изменилось?
Что можно было установить: изменилось тело.
Из живого, движущегося, бормочущего, с приподнятыми, растопыренными руками, поражающего, неприятно поражающего своей старческой разрушающейся жизнью, оно превратилось внезапно в белую стеариновую куклу, какое-то время еще мягкую, податливую в одевающих ее руках.
Тело изменилось.
Почему момент смерти неуловим, все остается таким же, как прежде, как и секунду назад, но все уже изменилось? Непоправимо.
Пропало едва заметное движение — биение пульса, неровное предсмертное дыхание; кровь отлила, нос чуть склонился набок, одна ноздря открылась шире.
Все куда-то исчезло — сразу.
Но как объяснить, что?»
Пичахчи тоже, как и Цаплин, не повторяется в дискурсе и стиле, и сказать, что для него характерно что-то одно определенное, нельзя. У него есть и небольшие[72], часто аналитическо-эссеистические борхесовского типа (хотя сам Пичахчи говорит, что Борхес тут ни при чем) рассказы из «1000 фрагментов» (впрочем, название цикла менялось на «1000 концепций» и «Книгу фрагментов») и, наоборот, плавные, медитативные, и я бы сказал — эзотерические, если б это понятие не было дисквалифицировано из-за массолита. Или длинные «нарративные» истории из жизни 1990-х, трагикомические по содержанию:
«Сева был нормальный пацан. Жизнь его удалась, потому что Сева знал как надо. У него был джип „тойота”. Вообще он был веселый, хоть и с злым лицом, и любил поприкалываться. Вот и на джипе Сева гонял по запруженным тачками улицам и бил дверью застрявших на проезжей части пешеходов. По понятиям Севы, все, которые ходят пешком, были бомжами или возле того. Бил он их несильно — так, ради шутки. Притрет бродягу к встречному ряду и, наезжая, приоткроет дверцу мизинцем. И шлеп бомжа по жопе. Легонько. А тот как вздрогнет, как подпрыгнет… Успевал, значит, наложить, радовался Сева. Но природно важным был секундный взгляд, что мелькал за стеклом джипа. Взгляд затравленной жертвы. И, небыстро отъезжая, Сева натурально ощущал себя охотником, глазки его суровели, а лицо твердело не по-шутейному.
Так он перешлепал штук тридцать этих потертых созданий, а последним был тощий мужик с бородой. Наверно, в прошлом инженер. О таких Сева думал злорадно. Самого-то его едва натянули на аттестат — в сельской школе он был как все, но хоть не по пьяни деланым. А потом все поперло, и у Севы покатило, а умняки накрылись на хрен. В америке их, вроде, брали, но на америку Севе было срать, американцев он считал козлами, потому что нету у них культуры»[73].
Наиболее же экспериментальны, авангардны те, в которых Пичахчи применяет к литературе технические приемы изобразительного искусства, — «литобъекты». Так, в повести «Прогулка по вечернему городу»[74] (подзаголовок: «лит-скульптура пространств из сборника литобъектов») Пичахчи использует технику лессировки — нанесения полупрозрачных красок поверх основного цвета, в результате чего достигается такая глубокая его (их) переливчатость. Повесть предваряется записью «Лессировка 2003/2009. Начальный слой текста 1982», а для нанесения слоев употребляются курсив, петит, жирный шрифт, дополнительные межстрочные пробелы, квадратные скобки, наличие/отсутствие абзацных отступов и т. д.; завершают повесть два приложения с концовками, которые она содержала в 1982 году. Все это вместе (с содержанием, конечно) создает очень сильно — многоградационно — рефлексирующий над собой — и над автором, и над временем — текст (рефлексия здесь и форма и тема).
Нещадно экспериментирует — уже в следующем поколении харьковских писателей — и Виктор Шепелев (публикации в сборниках проекта «Фрам»[75], три в «©П», в «Аморалке-2», «Антологии странного рассказа», «Преданиях о наивных праведниках», в Сети): с жанром, стилем, дискурсивностью, — а вот два базовых направления его экспериментирования, куда укладывается все это, я бы определил как возвращение массовых жанров в литературу и синтезирование форм литературных и сетевых. Так, Шепелевым был запущен (но не пошел) проект интернет-журнала «Человеческое порно» — для качественных литературных порнотекстов, явления, отсутствующего в русской литературе. А в сентябре прошлого года им был организован и проведен виртуальный поэтический фестиваль «Не здесь», для которого участники записали каждый свое видео с выступлением — чтением стихов, и все это было выложено в Сети как единое целое. Вот и вербатим-роман Шепелева «Бытовые неудобства и удивительные приключения (Малая энциклопедия психических отклонений и сексуальных девиаций)»[76] того же плана: во-первых, он может считаться и порнороманом, во-вторых, построен в виде рассуждений, исповеди даже, блогеров на определенные темы, «Тело», например.
Но еще более изобретателен цикл рассказов (или повесть) Шепелева «Охотники, их семьи и боги»[77]. Это по жанру постапокалипсис: о том, как выживают — как им выживать, приспосабливаться, конкретные, детальные инструкции — жители того места, которое когда-то было Харьковом, а сейчас, после зомби- (или какого там) апокалипсиса, перестало быть им и лежит в руинах. Не знаю, возможно, это первый постапокалипсис не в массолите. Но дело даже не в жанре (хотя и в нем), а в форме: «Охотники» построены в виде двух параллельных колонок, в левой — кусками основной сюжет; в правой — развернутый комментарий-дополнение к нему. И левая колонка в разы меньше, чем правая. Вот примеры:
|
«Владимир Аркадьевич рассказывал, как они с женой отправились в строительный магазин. Тогда все знали: зомби придут из-под моста. Из старого дачного посёлка, давно брошенного, окружённого городом, со скудных соток, хлипких будок. Стрелять в них было бы глупо. |
Сам образ зомби — мёртвого разлагающегося тела, в котором сохранилась остаточная мышечная активность и единственный рефлекс: жрать живых — возник, очевидно, из популярных фильмов ужасов. Когда город был покинут большинством жителей, стандартные варианты близкого конца (эпидемии, природные и техногенные катаклизмы, войны с неопределённым противником эт сетера) многократно обсуждались оставшимися. Вариант с зомби, кажется, был самым популярным по причине наглядной физиологичности. Иногда утверждалось, что некоторые, или многие, или все из покинувших город вернутся — такими. Было достигнуто молчаливое согласие в том, что “они” вряд ли придут с кладбищ или вокзалов, скорее — из парков, и скверов, скорее всего, “они” уже здесь, но пока спят, скорее всего, в фанерных домиках старых пригородных посёлков, зажатых между многоэтажками, наверное, этот дачный кооператив, оставшийся в болотистом яру, под широким бетонным мостом, соединившим два спальных микрорайона. Вряд ли случайно, что ни один из новеньких коттеджей, воткнутых в случайных местах старого кооператива, никогда не был обитаем или даже достроен». |
|
«В. А. рассказывал: они опасались стеклянных недостроев, следовали коммуникационным канавам, избегали наступать на люки и проваливаться в тоннели метро, потеряли дорогу, обходя мёртвые пустоши, и вновь нашли её. |
Многие места в городе выглядят так, как будто почти успели достроить, убрать заборы, пустить новый транспорт, как будто город покинули за месяц до полного расцвета. Но ни я, ни Маша, ни Владимир Аркадьевич, ни многие другие пока не забыли: он всегда был таким. Эти стеклянные аквариумы “под офис или магазин” построены так давно, что рыбы уплыли, а плакат “СДАЁТСЯ” намертво прирос к стеклу. Эти станции метро были отмечены пунктиром ещё на планах 80-х, их козловые подъёмные краны успели зарасти вьюнками, а котлованы — камышом. Заборы этих строек пережили прорабов, подрядчиков и владельцев, время внутри заборов остановилось, некогда проходившие по этой территории дороги превратились в прах. Город строился уже мёртвым». |
Обратим внимание и на стиль — при всей повествовательности он аналитичен. Это еще одна характерная особенность того, что мы определили как метафизический авангард: предметизацией и систематизацией окружающего мира (будущего или настоящего) и человека как явления заняты многие писатели харьковского русукрлита.
Таков же, причем изначально, даже в лирических стихах, и стиль Анастасии Афанасьевой — из всех рукраинских харьковчан самой «книжной» (пять сборников стихов, изданные в московских «АРГО-РИСК», «Европа», «НЛО», «Русский Гулливер», нью-йоркском «Айлурос»), лауреате «Русской Премии» (2006), журнала «РЕЦ» (2005), премий «ЛитератуРРентген» (2007) и «Дебют» (2014) — все за поэзию. А как прозаик Афанасьева печаталась в «Новом мире»: «Повесть о детстве» (2008, № 3), «Говорить» (2009, № 9) — эти две вещи образовали «эпос в своем роде» «Говорить» (он выиграл литконкурс «Активация слова» и вошел в лонг-лист «Русской Премии» в 2011), изданный вместе со стихами в сборнике «Солдат белый, солдат черный» (Харьков, «Фолио», 2010).
Стиль Афанасьевой — аналитично-описывающий, аналитично-характеризующий, аналитично-рассуждающий — абстрактен и конкретен одновременно (точнее, сначала она абстрагирует объект описания, потом, проникая в него, конкретизирует, и наоборот, все в процессе, в движении). Возможно, имеет смысл применить к методу Афанасьевой понятие «абстрактное искусство» (и сравнить с кубизмом или орфизмом), но возможно, стоит и ограничиться просто вопросом, как это сделал Левкин в предисловии к ее «Белым стенам»: «И, к слову, вопрос открыт <…>: как определить то, что там (на плоскости или в тексте) возникает? Не перформанс, не акция, не инсталляция — что именно?»[78]
Еще в большей степени, чем в «Говорить» (во многом все-таки автобиографическо-исповедально-лирической прозе, хоть и жестко все препарирующей), аналитический стиль Афанасьевой хладен, остр и безэмоционален — это уже прямо скальпель — в цикле, или романе «Время птиц», отрывки из которого публиковались в «©П» (№ 13, 2011), «Двоеточии», на «Полутонах» и др. Здесь уже взгляд на человека как на неживой предмет, механизм, конструкцию, которую можно разобрать на болтики и гаечки, чтобы понять, как это все сложено и почему иногда скрипит. И если видеть в этом абстрактное искусство, то это оно par excellence:
«Железные вещи манифестируют. Бег между ними постепенно становится ходьбой, потом — ходьбой с закрытыми глазами. Запоминается и фиксируется расстояние от одной железной вещи — до другой. Возможно усовершенствование: поставить еще одну вещь, чтобы той, первой вещи и той, другой, она соответствовала. Заполнить некую пустоту, завершить незавершенность (только это: ничего нового не начинается). Обозначить стойкий ритм дня — от подъема до засыпания. Читать недопрочитанные книги. Или, если книги совсем новые — то не те, которые вызывают острое изменение, а те, которые еще больше упорядочивают и так присутствующую уже упорядоченность.
<...>
В поле социальной активности все отлично, поскольку такое замершее положение всего — лучшее для соответствия избранной социальной маске и совершенствования ее. Бессмысленные рабочие стычки, переплетения в коллективе, денежные вопросы — материальная основа — затягивают в себя и делают человека не просто вещью: социальной вещью».
Не таков еще один постоянный автор «©П» Олег Петров, поэт (публикации в «Вавилоне», «Воздухе», антологии «Освобожденный Улисс» и др.), а с недавнего времени и прозаик, в рассказах которого тема мертвых, мертвого мира и проникновения его в наш, пожалуй что, магистральна. Петров — жесткий эстет, его стиль, не теряя исследовательской аналитичности, витиеват, барочен, дышит иронией, играет с читателем, то нарочно упрощаясь, то донельзя усложняясь. Его работа со словом напоминает мне цаплинскую, где все очень концентрировано и ни одного лишнего жеста, все взвешено, отмерено и найдено достаточно легким, но не легковесным. Так каков же он, наш-ваш мертвый мир у Петрова?
«Жизнь мертвых — явление столь же величественное пусть даже в заведомо ограниченных нами масштабах, сколь и поучительное. Остатки некогда разрушенного у нас, подобно тени, отбрасываемой нами в воскресный солнечный день, во время прогулки вдоль набережной или при пересечении площади, еще не запруженной толкущимися возле палаток покупателями наших безделиц. Удивительным образом то, что справедливо считается нами рассеянным в несуществовании, вдруг становится для мертвых главной и безупречной ценностью: они живут ею, они жаждут ее, весь их мир состоит из того, что мельче пустоты, и только этим и держится. Города мертвых всегда обращены к нам обратною стороной, и мы входим в их дома так, как если бы каждый наш шаг был сравним с извержением целой планеты».
«Обычно линзы мертвых миров располагают по отношению к нашему так, чтобы гипотетический наблюдатель, выйдя из кафе покурить и дать роздых глазам, не стал бы невольным свидетелем их многообразной жизни, а вместе с тем чтобы и они не столкнулись с нашим и не возгорелись бы к нему любопытством. Надеюсь, никому не нужно объяснять, что мертвые — это не те, кто некогда умер здесь, а те, кто вечно живет там, и посему любопытство к нашему миру с их стороны естественно и постоянно. Делают же это вовсе не с целью оградить или пресечь, как может подумать привыкший к предсмертным нравам гипотетический наблюдатель, а из экономии и по инженерной надобности. И все же время от времени обнаруживается, что зазор между нами слегка скошен и линза ближнего мертвого мира начинает свой непредсказуемый танец в теле этого, положенного нам существования»[79].
Тут просится цитата из рецензии Станислава Секретова на роман Александра Мильштейна «Контора Кука» (М., «Астрель», 2013). И, хотя мы с вами договорились, что о Мильштейне — харьковчанине, двадцать лет уже живущем в Мюнхене, финалисте премии «НОС» и лауреате «Русской Премии» этого года[80] — в следующий раз, без этой цитаты, мне кажется, все же картина будет неполной: «Сделаем еще одно предположение, способное объяснить этот факт: возможно, в книге перед нами предстает не современный Мюнхен, а царство мертвых. Тема смерти в романе встречается так же часто, как и мотивы сновидений и странностей. Даже самое начало книги можно интерпретировать как похороны главного героя. Пашу парадно одевают „всем миром по нитке” <…> принося ему рубашки, брюки, галстуки, пиджаки и туфли. Ночью герою снится клетка с табличкой с его собственными ФИО и прочими данными, написанными ниже более мелкими буквами. <…> Так, быть может, он действительно умер, но попал не в ад, не в рай, а в „самый большой в Европе молл”? Именно там он встретит итальянского официанта, прячущегося от армии, который произнесет такую фразу: „Это — мертвое место, нечего тут делать живым людям!” Там же он познакомится с Деджэной, исчезнувшей после страшного пожара. Между прочим, уже в ее странном имени прослеживается английское „dead” — „мертвый”…»[81]
Антон Ерхов — в рассказах и романах — постепенно эволюционировал от стивенкинговщины и подобного во все более и более литературу, где странность сюжета строится не на мистике, а на зазоре между мирами, вернее, взглядами на мир — нескольких персонажей, персонажа и автора, автора и самого текста. Ерхов — очень плодовитый автор, но пока из его обширного творчества опубликованы лишь несколько рассказов («©П» № 7, 2006; № 9, 2007; № 12, 2010; № 14, 2012; «Новая Юность», 2009, № 3 и др.) и два романа: «Дремлющие башни» (Харьков, «Фолио», 2010) и «Горизонт» («©П» № 16, 2015). В принципе, он с 2009 года живет в Москве (а в Харькове жил с 1997 по 2009, окончил здесь академию культуры; до этого — в 1990 — 1997 годах — жил в Запорожье), и в случае Ерхова мы как бы выбиваемся из общих правил. Но нет: Ерхов остается постоянным автором «©П», в его текстах — Харьков (иногда, как в «Горизонте», — Харьковозапорожье), да и как можно отдавать писателя, чьи тексты во многом строятся на украинских реалиях, включая языковые? Поэтому если и исключение, то пусть будет.
Итак, «Горизонт» — пока лучшее произведение Ерхова — о мертвеце, пришедшем в мир живых. Он будет убит, и это заказное убийство, но, пока оно не произошло, другие герои романа, в том числе и исполнители заказа, встречаются, перемещаясь по городу, сидят в кафе и разговаривают на разные темы — «за жизнь». А чего пришел мертвец в их мир (и — кому нужно, чтобы он умер еще раз), неважно, даже читателю, сюжет как бы растворяет эти вопросы в другом — жизни.
Есть в романе и еще один бонус: прообразом главного героя — мертвеца Горизонта, Ваесолиса при жизни (в тексте много флэшбэков, в прошлое разных персонажей) — послужил Олег Митасов (помните о нем?).
Что же касается художественного эксперимента у Ерхова, то роман по-хорошему фрагментарен, его основное действие разбивают на части не только флэшбэки в прошлое Ваесолиса, когда он работал учителем математики (они озаглавлены «Вариант I», «Вариант II», «Вариант III»), или — тоже вставленная фрагментами — любовная история под названием «(Энтропия)» одного из персонажей, но и много чего еще, в том числе реальные дневниковые записи деда автора. Все это резонирует, отзывается друг в друге, звучит. Это не говоря уже о том, что любимый прием Ерхова (не только в «Горизонте», вообще) — перемежать повествование вставками-цитатами из книг, песен, фильмов, бывает, на английском языке, что мало относятся к действию, но создают ему фон — и объем, оно как бы помещается в такой полупрозрачный кубик, на который можно смотреть с разных сторон.
Вот как все это работает:
«Горизонт прикрыл глаза ладонью, что-то пробубнил сам себе и тут же вернулся к письмам. Сложил пирамиду в стопку, будто расклад пасьянса обратно в колоду. Затем вытянул письмо из верхнего конверта.
„…А еще я заметила, как-то раньше и не обращала внимания, что все общение — это рассказывание или пересказывание историй. В офисе так с самого утра, придет одна и давай говорить: вчера то, вчера это. Потом другая, третья. Каждая со вчерашней историей. Даже обычные мелочи, потушила на ужин мясо, вызвали в школу, звучит у них как приключение. Порой мне кажется, что истории живут сами по себе, своей жизнью, а мы для них — среда обитания. И общение с другими людьми нужно для того, чтобы истории могли перемещаться от одного к другому, точнее — размножаться. Это как с гриппом: чихнул на кого-то, и он заболел, и ты тоже не стал здоровее. Можно, конечно, чихать и в одиночестве, закрывшись в комнате, но, думаю, если бы у гриппа был выбор, если бы он мог решать, чихнуть в пустоту или на кого-то, он уж точно выбрал бы кого-то. Так и истории в нас, они будто кричат: расскажи меня, поделись мной.
<…>
В общем, такое, — как ты любил говорить. Пиши, если вдруг захочешь. Мне будет приятно.
Яна”.
На стене в институтском холле была цитата из Августина Блаженного: „Ты повелел ведь — и так и есть, — чтобы всякая неупорядоченная душа сама в себе несла свое наказание”. Рядом стоял гипсовый бюст. Почему-то Попова — того, что придумал радио.
Дочитав письмо, Горизонт снова покосился в сторону парочки. Парень курил, девушка что-то рассказывала. На диванчике возле него лежали сумка и какие-то тетрадки, возле нее — сумочка и зонтик. Горизонт зажмурился, прошептал что-то неразборчивое, невнятное — мычащее, как у глухонемых, — а потом вдруг улыбнулся».
То, что говорилось выше о харьковской литературе, в том или ином виде обнаруживает себя и у других харьковских прозаиков — авторов «©П»: главреда информационного журнала «Харьков — что, где, когда» (напечатавшего на своей «Литстранице» более ста харьковских авторов), организатора двух международных фестивалей журналов и издательств «ОКНА РОСТА» (2008, 2010) Константина Мациевского (род. 1954; роман «Предисловие» (Харьков, «Фолио», 2010), лонг-лист «Русской Премии», 2011), работающего в редком жанре мениппеи и продвигающего его в постпелевинско-постсорокинском направлении, карнавализирующем советскую историю; Сергея Панкратова (род. 1963), Светланы Шевчук (род. 1967), Сергея Огиенко (род. 1968), Тамары Бельской (род. 1973; роман «Утро Полины» — «Новая Юность», № 6, 2009), Дмитрия Дедюлина (род. 1979), переехавшего в Киев Михаила Зятина (род. 1983) — о которых непременно тоже нужно будет рассказать.
Все это, конечно, лишь один из ракурсов, в котором можно увидеть сегодняшнюю рукраинскую литературу. Если посмотреть в другом, вполне вероятно, в фокусе окажутся другие тенденции, темы и, возможно, имена.
И вообще, жизнь русукрлита не заканчивается на Киеве, Харькове, Донецке. Есть Днепропетровск и по-пелевински загадочная — ее никогда никто не видел — Ульяна Гамаюн (род. 1984), лауреат премий «Неформат» (2009) и Ивана Петровича Белкина (2010), от которой отказалась, автор книг «Ключ к полям» (М, «АСТ», 2010) и «Осень в декадансе» (М., «ОГИ», 2014)[82]. Есть Одесса, Николаев, Черновцы и много других городов.
Просто заканчивается эта статья.
И знаете еще что? Где-то обязательно
сидит и пишет неизвестный гений, и не
публикуется, не хочет, никто о нем не
знает. Это тоже нужно учитывать.
1 Так называлась рецензия Юлии Подлубновой на сборник рассказов Платона Беседина «Ребра» («НГ — Ex libris», 7.08.2014).
2 Лучше б, конечно, по аналогии с сучукрлит (сучасна українська література) — сучрусукрлит, но, боюсь, «суч» уведет в сторону российского читателя, а «соврус…» — не звучит.
3 Имеются в виду списки финалистов и лауреатов «Русской Премии», присуждаемой за лучшие произведения на русском языке, написанные авторами, живущими за пределами России. См. также «Книжную полку Олега Дарка» в № 6 «Нового Мира» за этот год (прим. ред.).
4 «ШО», 2014, № 1-2.
5 Это один из четырех, другие — «Украинские прозаики», «Украинские поэты» и «Русскоязычные поэты Украины». Рейтинги составлены по результатам анкетирования 77 экспертов: «специалистов, непосредственных участников литературного процесса: критиков, литературоведов, издателей, редакторов литературных журналов, культуртрегеров, а также самих писателей — в литературе они тоже в общем-то разбираются» (Володарский Юрий. Писатели по порядку. — «Газета 2000», 2014, № 4).
6 В 2012 и 2013. Вторая уже называлась «Предания о наивных праведниках», но в подзаголовке — «Антология странного рассказа». А вообще-то самая первая шаталовская «Антология странного рассказа» — пилот — вышла еще в 1999 (Донецк, «СТЭП-Многоточие»). У Шаталова принцип «по странам», рукраинских авторов примерно половина.
7 Двенадцать статей в течение 2011 — 2012 годов.
8 Выходит с 2000 года. Толстый, 308 страниц. Может быть — из-за периодичности, — и альманах. «Не имеет отношения к официальным Союзам писателей Украины и России», говорится в «Википедии».
9 Под названием «Красное слово» начал выходить в 1927 в тогдатошнем столичном Харькове.
10 И разбираются, и спорят: «Из текстов на иных языках к ней (украинской литературе — А. К.) относится то, что обладает преемственностью по отношению к традиции местной, связано с ее продолжением и развитием, транслирует ее вовне или преломляет в ситуации полиязычия и поликультурности. Зачастую в творчестве одного автора бывает трудно провести грань — стал ли конкретный текст явлением украинской или русской (польской, еврейской и т. д.) культуры, и вот тут-то решающим может оказаться вопрос бытования, тех контекстов, в которых не только создается, но и воспринимается художественное явление» (Кохановская Татьяна, Назаренко Михаил. Украинский вектор: Поезд № 112 и другие маршруты. — «Новый мир», 2012, № 12).
11 Кохановская Татьяна, Назаренко Михаил. Украинский вектор: История с географией. — «Новый мир», 2012, № 10.
12 Не то чтобы все это (как далее — и в донецкой и в харьковской) вот так уже и устаканилось, но — основные тенденции. А то и тренды, хм…
13 «Тогу носить не по понятиям — биксячья какая-то кишка». Писатель Адольфыч о реализме, морали и культовости в ЖЖ. — «Критическая масса», 2006, № 4.
14 Биография на LiveLib.ru.
15 «Тогу носить не по понятиям — биксячья какая-то кишка». Писатель Адольфыч о реализме, морали и культовости в ЖЖ. — «Критическая масса», 2006, № 4.
16 Одно из последних — в телепередаче «Донбасс. Реалии» <https://www.youtube.com/watch?v=uCH5mHWDZNw&feature=youtu.be>.
17 А «Маджонг» еще в рукописи выиграл в 2011 году всеукраинский литературный конкурс «Активация слова», организованный журналом «Радуга».
18 «…мне интересен „позднесоветский — раннеукраинский” Киев. Эти годы многое определили в его настоящем. …кто-то занялся бизнесом, кто-то стал бандитом, тоже своего рода бизнес…» (Русский или русскоязычный: самоидентификация писателя вне России. «Свободная пресса» побеседовала с украинским писателем Алексеем Никитиным <http://svpressa.ru/culture/article/76791>).
19 «„Русский или русскоязычный: самоидентификация писателя вне России”. „Свободная пресса” побеседовала с украинским писателем Алексеем Никитиным». Хочу обратить внимание, что все это было сказано еще осенью 2013 года.
20 За роман «Гаугразский пленник» (М., «АСТ», 2006; серия «Звездный лабиринт»). И лонг-листер в 2014 — с романом «Свое время».
21 «Новый мир», 2012, № 11. Еще публикации в «Новом мире»: рассказ «Багровые закаты» и роман «Сад камней» (2009, №№ 10, 12).
22 Разделивший премию с еще одним финалистом.
23 А впервые профигурировавшего в лонг-листе «Дебюта» в 2011 с циклом рассказов «Теперь все можно рассказать».
24 По крайней мере одну, поэтическую, Максим Матковский выпустил: Матков-ский Максим. Нож. Киев, «Радуга», 2015 (прим. ред).
25 Рассказ «Что делать, если пропал дом» («Радуга», 2012, № 5-6).
26 Чтобы для кого-то не было путаницы: в описываемое время мэром Харькова был еще не Кернес, а Добкин.
27 Рассказ «BMW-тройка» («©П», № 12, 2010).
28 Он условно киевский писатель, как и Кондрашев. Кондрашев переехал из Харькова в Киев в 2008-м (а так — родился в Сочи, в Харькове жил с 2002 года). Ченский — мариуполец, там окончил технический университет, с 1993-го по 2005-й работал инженером на местном заводе, с 2005-го — в Киеве, журналист.
29 Рассказ «Нанизывание» из одноименного цикла («©П», № 14, 2012).
30 «Магический постмодернизм» — термин Екатерины Дайс (Дайс Екатерина. Орфей Рафеенко. — «Русский Журнал», 8.05.2013 <http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Orfej-Rafeenko>).
31 «В провинции жить можно». Интервью Александра Кораблева Игорю Сиду («Русский Журнал» 26.04.2013 <http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/V-provincii-zhit-mozhno>). Александр Кораблев — доктор филологических наук, завкафедрой теории литературы и художественной культуры Донецкого национального университета, главред донецкого «интеллектуально-художественного» журнала «Дикое поле».
32 «Абрикосы Донбасса». Интервью Владимира Рафеенко Екатерине Дайс. — «Русский Журнал» 30.05.2013 <http://www.russ.ru/pole/Abrikosy-Donbassa>.
33 Заинтересованных отсылаю к статьям «Орфей Рафеенко» и «Лемур София и донецкий Демиург» Екатерины Дайс («Русский Журнал» 29.07.2013 <http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka>) и к рецензии Анны Грувер «Письмо из города Z» («Новый мир», 2015, № 1).
34 «Абрикосы Донбасса». Интервью Владимира Рафеенко Екатерине Дайс.
35 М., «Эксмо», 2009.
36 Обе цитаты — из романа «Невозвратные глаголы».
37 См. также рецензию Ии Кивы в настоящем номере «Нового мира» (прим. ред.).
38 <https://www.youtube.com/watch?v=JbnSBMA4mes>.
39 Вот одно из последних — журналу «Фокус» <http://focus.ua/society/329602>.
40 Антология странного рассказа. Харьков, «Фолио», 2012.
41 Книг у него еще нет, да и публикаций пока немного: две в «©П», в «Новом Журнале», «Крещатике», донецких «Отражениях», киевском «Esquire».
42 Рассказ «Руины» («©П». № 15, 2013).
43 Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., «Интрада», 1996, стр. 205.
44 «©П», «Дикое поле», «Абзац», «Двоеточие», сайт «Полутона».
45 Главка «Тамара Леонтьевна слышит скрипку в полях» рассказа «(А в шкафу том) одна канифоль» («©П», № 14, 2012).
46 Кроме упомянутых в начале и по ходу, одна из последних — двуязычная «Донецкая антология» (Харьков, «Фолио», 2014).
47 Одна из последних публикаций — в «Крещатике» (2014, № 2).
48 Им сняты — по собственному сценарию — фильмы «Юрий Норштейн, или Обратная сторона осени», «Гофманиана Андрея Тарковского», «Андеграунд с любовью?», цикл «Донбасс — бесконечная история» и др. Кроме того он руководит театром авторской режиссуры «Театр земной астрономии» (в прошлом — «Убегающее зеркало»).
49 Рассказ «Парацельс» из цикла «На смерть смотрителя радуги (Предания о наивных праведниках (Антология странного рассказа — 2)». Харьков. «Фолио», 2013).
50 Рассказ «Обрывок» («Антология странного рассказа». Харьков, «Фолио», 2012).
51 Здесь обязательно нужно упомянуть жившую в Донецке писательницу и поэтессу Наталью Хаткину (1956 — 2009) (прим. ред.).
52 Заметка в блоге: <http://www.newkamera.de/blogs/oleg_jurjew/?p=1354>.
53 Здесь обзор харьковской литературы от начала — с XVII века — и до сегодня, вернее, до 2007 года, когда статья была написана.
54 Здесь только о новейшей харьковской прозе: фигуранты — начиная с 1970 г. р., — зато все обобщено и концептуализировано.
55
В частности «Русский Журнал»
<http://russ.ru/Mirovaya-povestka/Otkrytoe-pis-mo-russkih-pisatelej-Har-kova>,
«Colta.ru» <http://www.colta.ru/news/2273>,
«Полит.ру»
<http://www.polit.ru/news/2014/03/03/khpis> и
множество републикаций.
56 <http://www.colta.ru/articles/literature/2376>.
57 <http://om-saratov.ru/novosti/05-march-2014-i9100-anastasiya-afanaseva-ni-ya-ni>.
58 <http://om-saratov.ru/novosti/06-march-2014-i9141-tatyana-polojii-ya-xarkovchank>.
59 <http://om-saratov.ru/novosti/06-March-2014-i9162-jitel-xarkova-intervenciya-v-u>.
60 <http://om-saratov.ru/novosti/07-March-2014-i9226-vse-my-ukraincy-rossiyane-vsem>.
61 <http://om-saratov.ru/novosti/07-March-2014-i9206-sergei-soroka-novaya-ukrainska>.
62 <https://www.facebook.com/vladimir.yaskov/posts/786836208020928>.
63 «…это, скажем, архитектура, фасады старых домов, надписи на стенах, проходные дворы и вырванные звонки, битое стекло под подошвами и старые названия улиц, которые проступают из-под красной краски, мебель, которую выносят из подъездов, и школьные стадионы, заросшие травой набережные, арендованные под склады дома в районе рынка, аварийные универмаги, наполненные привидениями клубы, наполненные мертвыми реки, наполненная живыми подземка, весь этот сор. Когда ты с этим уживаешься, появляется литература. <…> Литература — это привидения, которых ты способен распознать, заходя в темное помещение. В случае с литературой Харькова привидений особенно много, они теснятся в подъездах и вылетают сквозь ворота, набиваются осенними утрами в вытяжки лестничных клеток, висят под высокими потолками конструктивистских домов, придают сиреневый оттенок сумеркам в харьковских дворах, все эти футуристы и обэриуты, сексоты и комсомольские поэты, самоубийцы и многолетние зека…» (пер. ред.)
64 Хлебников жил в Харькове полтора года в 1919 — 1920 (что для него, постоянного странника, долго): у друзей, в психбольнице, в коммуне. Харьковский период его творчества чуть ли не самый продуктивный, «болдинская осень»: шесть поэм, в том числе вершинные «Ладомир» и «Поэт», несколько десятков стихов, да и потом Харьков будет отзываться в его творчестве («Председатель чеки»). Что такое Хлебников для Харькова, хорошо иллюстрировать на примере Лимонова, испытывающего к Харькову стойкое отвращение: единственное, что примиряет его с Харьковом и даже заставляет им гордиться, — то, что это город «гениального Хлебникова». «В юности, где-то в возрасте двадцати одного года я переписал от руки три тома Хлебникова. Купить себе это очень редкое издание я не мог, ксероксов еще не существовало, поэтому пришлось переписать» (Лимонов Эдуард. Священные монстры. М., «Аd Marginem», 2004). Введенский, переехавший в Харьков в 1936 и живший в нем до 1941, до ареста и этапа, написал здесь хрестоматийное: «Потец», «Некоторое количество разговоров», «Елка у Ивановых», «Элегия», «Где. Когда». Хлебников и Введенский не только легендарны для самого Харькова, но уже с какого-то времени представляют, репрезентуют Харьков в мировой культуре. Напр.: «Когда-то в Харькове целый день разыскивал здание ЧК, из окон которого, по описанию Велимира Хлебникова, сбрасывали трупы прямо в овраг. <…> Закончился день тем, что я встал перед окнами квартиры, откуда Александра Введенского увели чекисты. Стоял и думал. О чем? Да ни о чем. О том, что пришли, постучали, увели: он сделал несколько шагов последних по панели этой неширокой тенистой улицы. И все» (Иличевский Александр. Справа налево. М., «АСТ»; «Редакция Елены Шубиной», 2015).
65 «Сегодня Харькову тем легче опереться на свое авангардное прошлое, что бывший промышленный город теперь — молодой и студенческий: процент студентов к общему числу горожан — самый высокий в стране» (Кохановская Т., Назаренко М. Украинский вектор: Поезд № 112 и другие маршруты. — «Новый мир», 2012, № 12).
66 Исписавшего всю квартиру, все-все: холодильник, пианино, стены — и все дома вокруг странными надписями («ВАК ВЕК», «ВАК ЛЮДИ ЛЕНИН СРАЗУ ЖЕ СУЖЕНИЕ УМА НА ЗЕМЛЕ», «И ПАПА И МАМА И Я ГДЕ? НА ЗЕМЛЕ», которые теперь смотрятся то ли прорывом в абсолют гениального безумца, то ли шаманскими заклинаниями, но в любом случае у каждого увидевшего, читающего вызывают священный трепет, как прикосновение к чему-то запредельному.
67 Об этом — и в уже упомянутой книге Тани Захарченко. Для описания этого явления она вводит понятие «танатопраксис»: «Танатопраксис сочетает [в себе] повышенную четкость описания с общей непостижимостью нарратива» (пер. с англ.).
68 Впрочем, бог знает, может, и заимствованное. Сократить «Харьков» до «Х» — нормально ж, обычно, библиографически? А уж «Ха» («ха-ха»), или «Икс», или как-то еще — тут можно играться. И не только сам Харьков себя так воспринимает: «Еду в город Х. Можно считать, что это не „икс”, а „Ха”, но тогда еще лучше город „ххххх” — почти создаваемый этим звуком. Представлялось, что он точно похож на этот звук, на шипение отвинчиваемой минералки, слабо газированной; с небольшим запахом сероводорода или нашатыря» (Левкин Андрей. Место невстречи. — «Огонек», 2005, № 23).
69 Он написан в 1994, а опубликован только в 2012 («Русская проза», выпуск Б). Повторюсь, это нормально, обычная практика в харьковском русукрлите: тексты «отлеживаются», ждут.
70 «Это отвага попытки, которая терпит неудачу. На мой взгляд, все мои работы являются неудачами, они недостаточно хороши, и это служит единственной причиной, заставляющей писать новую книгу»; «Неудача для меня выше всего. Пытаться сделать что-то, что невозможно сделать, потому что это слишком трудно, чтобы надеяться на выполнение, но все-таки пытаться, терпеть поражение и пытаться вновь. Вот это для меня успех» (Фолкнер). Цит. по: Грибанов Борис. Фолкнер. М., «Молодая гвардия», 1976, 352 стр. («Жизнь замечательных людей»).
71 И опубликованном в 2010 («©П», № 12).
72 А иногда и совсем короткие, вернее, лаконичные, как «Место пребывания святых»: «Из сострадания все святые пребывают в аду».
73 «Случай» («©П», № 8, 2007). Того же ряда рассказы «Краткая история. СНГ. 1995» и «Менты» (в том же номере «©П»), только они более трагичные.
74 «©П», № 15, 2013.
75 Макса Фрая и издательства «Амфора». Антологии современного рассказа, посвященные каждая определенной теме. Рассказы Шепелева печатались в сборниках «Живые и прочие. 41 лучший рассказ 2009 года» (2010), «Из чего только сделаны мальчики. Из чего только сделаны девочки»» (2011) и «В смысле. Рассказы, которые будут» (2011).
76 Отрывками — в «©П» № 13, 2011; «Аморалке-2» и др.
77 «©П», № 15, 2013.
78 Левкин Андрей. Без минусовки. — В кн.: Афанасьева А. Белые стены. М., «Новое литературное обозрение», 2010.
79 Рассказ «Тотенбург» («©П», № 14 , 2012) — и там же другие рассказы на ту же тему: «Визит в страну вопящих», «Сныль», «Эт: Псалом восхождения»).
80 За роман «Параллельная акция» (М., «ОГИ», 2014). Кроме того, книги: сборник новелл «Школа кибернетики» (М, «ОЛМА-ПРЕСС», 2002), романы «Серпантин» (М., «ОГИ», 2008), «Пиноктико» (Харьков, «Формат», 2008), сборник повестей «Кодекс парашютиста» (Харьков, «Фолио», 2013); публикации в «Звезде», «Неве», «©оюзе Писателей», «Даугаве», «Зарубежных записках», «Крещатике», «Новом береге», харьковских и других антологиях.
81 Секретов Станислав. Сон математика. — «©П», № 16, 2015. Вообще, математика как структурообразущая тема весьма часто присутствует в текстах русскоязычных авторов Украины — вспомним ту же Ульяну Гамаюн (прим. ред.).
82 В «Новом мире» публиковались повесть Ульяны Гамаюн «Безмолвная жизнь со старым ботинком» (2009, № 9) и новелла «Каникулы Гегеля» (2009, № 12). Другая ее повесть «» была напечатана в «Знамени» (2011, № 1).