КНИЖНАЯ ПОЛКА БОРИСА КУТЕНКОВА

КНИЖНАЯ ПОЛКА БОРИСА КУТЕНКОВА

Свои десять книг сегодня представляет критик, литературный обозреватель, шеф-редактор, редактор отдела критики и публицистики еженедельного электронного журнала «Лиterraтура»^[1].

Елена Сунцова. Точка шепота. New York, «Ailuros Publishing», 2014, 110 стр.

Сунцова — поэт ровный, почти не меняющийся от книги к книге. Мне уже приходилось писать и о «фрагментарности, подчеркнутой сиюминутности фиксируемых впечатлений», и об «ассоциации с серией фотографий» в ее лирике («Урал», 2012, № 3). И эта ровность не имеет ничего общего с конвейером: каждая узнаваемая фотография все равно удивляет по-своему. Впечатление самоповтора здесь обманчиво: каждый текст прирастает новыми обертонами, оттенками драмы — при кружении вокруг одной болевой точки отсчета.

«Точка шепота» на первый взгляд избыточна: 110 страниц (при том что речь идет о собрании стихов за короткий период, а новые сборники поэта выходят примерно раз в год). Это настораживает. Есть ли автору что сказать в таком объеме, достаточно ли тщателен редакторский выбор? Однако отсчет по дням безвыборен. Сунцова выстраивает книгу как дневник, конспект определенного отрезка жизни. Ее пролистываешь — в лучшем смысле слова, как и поэт пролистывает части цикла, отводя взгляд читателя от пристального рассмотрения, задерживая этот взгляд на мимолетном.

Сунцова — многопишущий поэт, но это не отменяет ощущения затаенности драмы и удивительного лаконизма — и на уровне графического объема стихотворения, и в смысле женственного отказа от однозначности высказывания. Природа ее стихотворения конспективна — и тем обаятельна: иногда создается впечатление проборматывания, стенограммы, легкой скорописи: «Что ты хочешь / Я помогу / Или впрочем / Солгу солгу / Распахнулось / Окно и свет / Улыбнулась / Сомнений нет». Лучше не обманываться: это легкость самозаговаривания, суггестии. Что-то сопротивляется впечатлению безделицы, побрякушки, старательно навязываемому самим автором: сама мелодия разлада, маскирующегося под примитивизм, просодию незатейливой песенки. Может быть, внутренний разлад, проявляющий себя в композиционной асимметрии; может быть — попытка скрепить этот разлад однородностью стиля, цельностью высказывания в пределах собственно книги. Если что и становится здесь самоцелью — то это сильный ход не только на композиционном, но и на синтаксическом уровне, оставляющий стихотворение «вещью в себе», но дающий читателю приманку лукавого ускользания, игры, манка. «Погасшие огни / И если я опять / То только для того / Чтоб к ушку твоему».

Денис Драгунский. Отнимать и подглядывать. М., «АСТ», «Редакция Елены Шубиной», 2014, 378 стр.

Книга эссеистики Драгунского, как большинство сборников авторов с репутацией, выпускаемых «АСТ» во множестве, ориентирована на широкую аудиторию. И — снова заостряет вопрос о границах этой аудитории и языке общения с ней. В данном случае — еще и вопрос о преломлении инерции «советского».

Авторское предисловие подробно очерчивает круг «проблем, с которыми связана литература как общественный организм». Эти слова не случайны: для Драгунского литература — явление именно общественное. «Цифровая революция», «разрушение связи „книга-критик-читатель”», «освобождение от цензурных запретов»… Все поставленные проблемы безусловно важны для человека, профессионально занимающегося литературой. Но «широкий» читатель, в существование которого и в его понимание, в возможность со-творчества по-прежнему верит Драгунский, — потому и «широк», что социологические границы и потребности его трудноопределимы, а значит, все эти вещи для него приходится проговаривать заново.

Отсюда — и «мерцающий» выбор автора между двумя возможностями, вернее, между возможным и невозможным.

Между необходимостью говорить об очевидном: «Составить библиотеку — даже по какой-то узкой отрасли — бессмысленно. Неподъемно и по деньгам, и по времени — все равно не прочтешь, физически не успеешь», и осознанием, что очевидное — весьма неочевидно, поскольку то самое общество, «организмом» которого является литература, сегментированно. Между ностальгическим «сном Обломова» (в таких фрагментах — много характерного для Драгунского благодушия, лирической описательности) — и внезапным прозрением: «Я потому так подробно пишу, что всего этого уже нет». Сбиваясь от уверенных констатаций — на вздох, на поскрипывание: «Надоело быть динозавром, который смотрит вдаль, за горизонт, ищет цели и смысла. Общей цели для страны, общего для людей смысла».

Здесь — главный конфликт книги Драгунского: между попыткой принять новые формы существования литературы как данность — и уверенностью в существовании незыблемой нормы. С одной стороны, едва ли не стоическое: «Не надо плакать об утраченном, надо учиться жить в новых обстоятельствах»; «Будем терпеливо ждать». С другой — неизбежная растерянность при выборе между «плохеньким заборчиком» — и отсутствием этого заборчика, то есть внятных ориентиров в новом времени. «Поэтическая критика может быть увлекательна. <…> Но покупать все равно не хочется. Потому что литературной власти больше нет».

Эссе Драгунского о литературе интересны смелостью, с которой этот человек «чужого времени» осваивает новые территории. После глубокого вдоха — внятные рассуждения (со всей нюансировкой решимости и отваги): «…сам себя отвлекаю посторонними рассуждениями. Однако вперед. <…> Цифровые технологии изменят не только способ хранения и передачи текста, они изменят самое литературу». Это взгляд в глаза реальности, исходящий из стремления с веком вековать, поскольку не выковать другого. И — безусловный урок стоицизма.

Дмитрий Быков. Советская литература: расширенный курс. М., «ПРОЗАиК», 2015, 592 стр.

Основой для книги послужили лекции, прочитанные Быковым в МГИМО: следы этого общения со студентами — не только торопливость слога и интонация живого разговора с аудиторией, но и попытка соответствовать запросам современности: применительно к нынешней эпохе Быков исходит из прагматической пользы чтения. Адекватная стратегия привлечения читателя, нуждающегося в мотивации для знакомства с классической литературой («Горький — писатель полезный, в том смысле, что учит — как всегда и мечтал — деятельному отношению к жизни»), но перестающая «работать», когда прагматизм распространяется на отношение к литературе в целом: «Есть важный критерий для оценки поэта — стоимость его книги в наше время…<…> Это не значит, разумеется, что Слуцкий лучше Блока, но он нужнее».

Книга и сама кажется написанной студентом-отличником: он рассуждает горячо, максималистски, но в силу убежденности может выдать вкусовые провалы за смелость, убедить в знании предмета (часто — забрасывая читателя фактами, как в статье о Горьком). Но с любовью не спорят. А «Советская литература», безусловно, пронизана страстной любовью к предмету: привлекает настойчивое стремление избегать общих мест, и даже там, где автор несется на волне откровенной неприязни к Есенину, при этом с симпатией отзываясь об Асадове или Панферове, оставляешь за ним это право. Да, это книга человека молодого и страстного — и это книга большого писателя, ощущающего себя на равных с предшественниками; вспоминается стиль Набокова, его пристрастные «Лекции о русской литературе». Книга уязвима — внимательный историк литературы наверняка найдет здесь много фактических неточностей и вольных допущений — но, подпадая под обаяние «живого диалога», принимаешь их за индивидуальные черты авторского стиля. Столкновение лексических пластов: молодежный сленг и терминология, бытовизмы и вульгаризмы («Это Толстой говорил Чехову, а тот передал Горькому», «А над последними страницами „Травы забвения” не заплачет только дурак набитый»), произвол вкусовых суждений и аналитический подход сосуществуют здесь органично, причем невозможно сказать, где истинный Быков, — он, перефразируя советского классика, разный, целе- и нецелесообразный. В потоке наблюдений, фактов, допущений тонет цельное представление об эпохе, но оно здесь и не нужно: если перед нами и «краткий курс» — то не университетский, не филологический. Его цель — заразить увлеченностью, рассказать о герое статьи как о предмете страсти; это книга-влюбленность даже в неприятии.

И в этом смысле, несмотря на мощное присутствие личности Быкова, книга удивительно альтруистична — больше, чем можно было бы сказать о любой филологической статье, автор которой, напротив, убирает себя из текста. В этой точке ее прагматический пафос — при всей сомнительности такого подхода к литературе — становится оправданным.

Александр Агеев. Голод. Предисловие И. Кукулина, В. Курицына. М., «Время», 2014, 672 стр. («Диалог»).

Из литературной публицистики постепенно уходит формат авторских колонок. С закрытием OpenSpace.ru и угасанием «Русского журнала» мы все реже читаем литератора не ради информационного повода, а потому, что цепочка его высказываний складывается в сюжет не только литературного, но и биографически-личностного характера, — этот способ письма перешел в блоги соцсетей.

Книга Александра Агеева (1956 — 2008), экс-заведующего отделом публицистики «Знамени», составленная из его статей в «Русском журнале», — яркая хроника начала литературной жизни 2000-х. Едкие заметки на полях периодики. Избирательные впечатления о посещении книжных магазинов. Ироничные наблюдения о премиальном процессе, стилизованные под дневник и принципиально заостренные на личностном восприятии.

С десятилетней дистанции видны сбывшиеся и несбывшиеся прогнозы эссеиста. Изменилось многое. Из обобщений и мелочей складывается сюжет — перед нами картина литературного процесса, но в первую очередь все же — дневник профессионального читателя. Не только экскурс в недавнюю историю литературной жизни, но и история пути литературного критика, «изменяющего профессии» для налаживания новых форм коммуникации с аудиторией.

Я бы выделил в книге еще и сюжет подвижничества. Как смерть большого поэта — микросмерть самой поэзии, так уход редактора-подвижника — маленький шаг в сторону деградации ремесла: «Вот за что я люблю, между прочим, свое журнальное дело: приходят вдруг в журнал, который „никому не нужен”, девочка или мальчик, или средних лет профессор, или из далекой Караганды <…> сваливается письмецо. Все они — с текстами, большей частью вменяемыми, треть из них — готовые, непонятно где и кем выученные профессиональные критики с хорошим языком… <…> Но если что и держит меня в журнале, так это возможность дать всем этим разным людям высказаться».

Каждая статья снабжена подробными сносками на упоминаемые материалы, а сноска, в свою очередь, — интернет-ссылками (отдельно указаны ссылки на републикации и ныне недоступные страницы). За этот библиографический труд спасибо Сергею Агееву и Юлии Рахаевой: книга, подготовленная ими, еще встретит вдумчивую читательскую оценку, а опыт Агеева — станет примером работы для критиков и редакторов разного уровня и возраста.

Сергей Чупринин. Критика — это критики. Версия 2.0. М., «Время», 2015, 608 стр. («Диалог»).

Книга, состоящая из критических портретов, сделанных более чем за тридцать лет^[2], и этапных статей о профессии, получилась в лучшем смысле несовременной. Прежде всего — своей интонационной насыщенностью. Традиция «артистичной критики» постепенно уходит из профессии, заменяясь филологической нейтральностью стиля. Сергей Чупринин от стилистической индивидуальности не отказывается, хотя, кажется, иногда пародирует ее; заметней всего от такого иронического подхода автор отказывается в случае с Ириной Роднянской, где ирония сменяется, как он сам же и признается, «растерянным уважением» — но и тут не избегает полемики, часто становящейся финальным аккордом статьи. Читатель этого пестрого собрания портретов получит удовольствие еще и от сопоставления критиков разных поколений: у каждого из «новых» обнаруживается протагонист в другом времени — невзирая на «барьер», разделяющий столь разные этапы существования критики. Так, любопытно наблюдать, как реализуется «противоречие между аналитическим и концептуальным началом» в работах совершенно полярных, казалось бы, Владимира Гусева и Валерии Пустовой; как «клиент-ориентированная» Татьяна Иванова оказывается сопоставима с Львом Данилкиным, а Владимир Бондаренко под пером Чупринина внезапно оказывается столь же контрастен, сколь и эффектно схож (партийно-пристрастен) с Ильей Кукулиным. Или, например, любопытно сравнить статью-послесловие к «советской» части книги — и статью «Дефектура», заключительную во второй части: слово молодых на тот момент критиков предыдущей генерации по Чупринину оказывается влиятельней, чем у их преемников^[3]. Отсутствие плодотворного диалога — еще одно свойство, по мнению Чупринина, современной литературно-критической ситуации — при том что конфронтацию, проходящую по линии «советское наследие» и «неподцензурная литература», он отмечает вполне. Впрочем, провоцируя и публикуя в этой книге отзывы коллег на свои же высказывания о них, Чупринин провоцирует и возникновение диалога.

Ностальгический вздох сопровождает весь второй раздел, каждый из героев которого при всей его индивидуальности служит материалом для создания целостного образа современной критики. «В своем кругу», «частная миссия» и «вне строя» — сами эти формулировки как нельзя лучше говорят о времени нарастающей энтропии. «Последней книжкой рассеянной бури» называет это издание Дмитрий Бак, и найти некие признаки порядка в этом хаосе, когда сами определения термина «критика» зачастую полярны, а литпроцесс сегментирован, — труд немалый. Это книга конструктивного разочарования, но разочарование — не уныние, автор выражает осторожную надежду на продолжение существования ремесла — пусть и в изменившихся условиях.

Ян Пробштейн. Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии. М., «Аграф», 2014, 400 стр.

В интервью, завершающем книгу, Ян Пробштейн на вопрос, что такое поэзия, отвечает державинским определением: «река времен». Так и построена его книга избранных статей — хронологически и иерархически: четыре раздела, от истока — «метафизичности русской поэзии» — до «приближения к истине» и «таинственнейшей из форм времени» (согласно названиям текстов). В первом разделе — «Из времени в вечность» (посвященном классикам: Тютчев, Фет, Хлебников, Мандельштам, Бродский) автор сохраняет литературоведческую объективность, исходя из слова-как-данности и избегая вкусовых оценок. Ровный, сдержанный тон — и внятный филологический анализ (Ольга Балла недаром отмечает в своей рецензии на сайте «Радио Свобода», что «для качественного понимания книги без стиховедческой грамотности не обойтись»). Вторая часть — статьи о тех поэтах XX века, значение которых в контексте культуры еще предстоит оценить (Н. Шатров, В. Микушевич, С. Петров и др.); здесь филолог уступает место историку литературы, умеющему увидеть литературное событие как сплав личности, истории и филологии. Третья часть: статьи об очень разных поэтах — Вознесенский, Сапгир, Драгомощенко, метареалисты. Часть четвертая — «Приложения» — сочетает совсем уж разнородные тексты: пожалуй, наиболее важно здесь интервью, не зря поставленное заключительным и проясняющее взгляды автора на смысл и суть поэзии.

Что привлекает автора в героях книги (особенно в русской поэзии ХХ века)? Жест мужества, бескомпромиссность, этика поэтического и личного противостояния. Штейнберг, разорвавший договор на книгу и заодно — отношения с издательством «Советский писатель» из-за невозможности включить поэму «К верховьям». Роальд Мандельштам, который (цитирует Пробштейн Б. Кузьминского) «компромиссов не знал». И все же: «Выживали не сильнейшие, выживали более гибкие, как, например, Горбовский, который переписал свои ранние стихи в более приемлемой, комфортной и конформной для совписа манере».

Мне интересен Пробштейн именно в своем глобальном, панорамном видении: так, одно из интереснейших в книге — благодарное эссе об Аркадии Штейнберге, чей переводческий семинар посещал автор книги в советские годы. Когда Пробштейн дает биографический контекст, можно не сомневаться, что он знает его досконально — и интонация знания рождает ощущение документального свидетельства (в разделе «Судьба и слово» — о Роальде Мандельштаме), причем и в том случае, когда сам исследователь был современником, и в том, когда он изучал контекст по архивам: кажется, что в путешествии по «реке времен» он всегда чувствует себя современником. С любовью написано о Вениамине Блаженном — здесь «эссеизмы» и лирические отступления оттеняют сдержанный литературоведческий слог: «Он и сам — птица Небесная: всю жизнь, как сказано в Писании, прожил как птица, и мечтал лишь о легкости и крыльях…»; «мудрец и поэт», «нищий безумец», «святой грешник».

И еще одна безусловная ценность этой книги — редкое вообще и уходящее сегодня из исследовательского анализа ощущение поэзии как судьбы, не дающее филологическому подходу замкнуться на самом себе. Говоря о «даре» и «долге», об «особом виде духовной деятельности», Пробштейн очищает эти формулировки от ложных наслоений и доказывает их право на существование на примерах своих героев.

Алексей Решетов. Стихи 1960 — 2002 гг. Челябинск, «Издательство Марины Волковой», 2014, 60 стр. («Галерея уральской литературы. Кн. 16-я»).

16-я книга серии «ГУЛ», в которой усилиями Марины Волковой и Виталия Кальпиди вышло более тридцати изданий, так или иначе обрисовывающих контуры современного уральского контекста.

«Сейчас в Березниках ему [Алексею Решетову (1937 — 2002) — Б. К.] поставили памятник, назвали его именем площадь, издали трехтомник — нечто ошарашивающее по нашим-то временам» (Илья Фаликов, «Арион», 2009, № 3). Прижизненная биография Решетова тоже не отмечена обидными зияниями: почетная грамота Президиума Верховного Совета РСФСР, звание «Заслуженный работник культуры», публикации в антологиях… И, однако же, его статус на фоне всей русской, а не только региональной поэзии остается дискуссионным: прав ли Фаликов, говорящий о его «второстепенности по гамбургскому счету» и уверяющий, что «к нему можно прилепить обидный ярлык регионального гения», или все-таки Олег Дозморов, пишущий «о грандиозности этой лирики, ее <…> абсолютном значении для всей русской поэзии» («Урал», 2002, № 12)?

Сила этой лирики — прежде всего не в разнообразии метрического репертуара — просодия Решетова довольно традиционна, — а в тончайших смысловых нюансах: «Ведь на пустой осенний брег / И воду черную у брега / Сначала падает не снег, / А только слабый запах снега». Можно назвать мастерской работу Решетова в жанре афористической лаконичной миниатюры — с характерным рефреном, видоизменяющим свое значение (часто — на фоне метонимических сдвигов: «И белые стены покрашены мелом, / И белый из труб поднимается дым, / И белый наш мир называется белым, — / Не черным, не розовым, не золотым»). В этой метонимичности — попытка за счет наслоений смыслов поставить точку в поэтическом высказывании, не только логически завершить его, но и укрупнить смысловыми подробностями. И именно в этой логической точке — опасность, которую Бродский в беседе с Соломоном Волковым о Цветаевой обозначил как «синтаксическую беспрецедентность, позволяющую — скорей, заставляющую — ее в стихе договаривать все до самого конца»^[4]. Собственно, эта «синтаксическая беспрецедентность» и есть лирика в чистом виде, способная нахлынуть горлом и убить. Об этом — и у самого Решетова: «Да, чистой кровью пишутся стихи / И вечно словотворчество людское. / И с красной начинается строки, / И красной завершается строкою».

Леонид Шевченко. Саламандра. Стихи. Волгоград, «Издатель», 2014, 232 стр.

Деятельность волгоградского Союза писателей, при финансовой поддержке которого было осуществлено настоящее издание книги стихов Леонида Шевченко (1972 — 2002), мгновенно сделала книгу раритетом: весь небольшой тираж остался в ведомстве Союза и — по неизвестным причинам — даже в Волгограде распространяется неохотно, не говоря уже о выходе за пределы. Между тем эта книга уникальна не только как первое представительное собрание поэта начиная с 2003 года, но и любопытной особенностью: солидный том включает стихи только 1997 года. Таково решение составителей, объясняющих в предисловии и послесловии, что Шевченко в течение этого года написал около 200 стихотворений и что выбранные стихи «взаимосвязаны не только и не столько на хронологическом уровне, сколько на тематико-смысловом». И оказалось, что, несмотря на небольшой хронологический охват, стихи складываются в целостный и очень много говорящий об авторском способе письма массив.

Сергей Чупринин в короткой рецензии на эту книгу отмечает скоропись, «лихорадочную стенограмму» этой поэтической речи («Знамя», № 10, 2014): «Больше надсады, и голос чаще звучит, будто сорванный до хрипа, и нет ни секунды на то, чтобы притормозить…», а составитель книги Сергей Калашников в послесловии пишет о сплошном лирическом потоке, «в котором важно не что-то одно — тема, сочетаемость слов, рифма или интонация, а все сразу. <…> Поэтому он так и похож на бессмыслицу и священный бред одновременно. Поэтому же в нем важны не отдельные акценты, а звучание как таковое…»

Стихи Леонида Шевченко — трагический портрет одновременно индивидуальный и поколенческий; запечатленный в высокой лирике — и фактом своего существования опровергающий все разговоры о ее невозможности. Портрет на фоне времени, отменяющего отношение к поэзии как к «замыслу», «призванию» (слова из стихов Шевченко), но не отменяющего необходимость метафизической оплаты за дар. На фоне времени, рождающего силу сопротивления: «…Кино, пирог и день рождения. / Лепешки овсяные, пшенные — / Вот исчезает поколение, / Как будто мотыльки сожженные. / Когда они в полет решающий / Идут серьезные и бедные, / Где только мой фантом нетающий, / Мои иллюзии бессмертные». Эпитет здесь словно закрепляет вещи в своем единственном качестве — раз и навсегда. Эта лирика кажется написанной из точки фиксации — времени, момента, ощущения, — встроенной в вечность; такое свойство поэзии — когда каждое стихотворение выглядит как автонекролог: «Пускай мне не хватало мужества, /Товарища в моем пути — / Но время славы или ужаса /Останется в моей горсти».

Антон Черный. Зеленое ведро. М., «Воймега», 2015, 64 стр.

«Поэтика узнавания» и «поэтика блуждающего слова» — эти определения двух противоположных векторов современной поэзии, предложенные литературоведом Владимиром Козловым («Вопросы литературы», 2014, № 1), кажутся удивительно верными. Можно заметить, листая последние сборники «Воймеги», что издательство отдает предпочтение первой стратегии — поэтике узнавания.

Что — с долей условности — можно обозначить как черты этой поэтики? Это работа в рамках традиции, узнаваемый набор размеров; уникальность — и в то же время всеобщесть поэтического опыта; приметы времени и сближение с биографическим «я». Иными словами, это стихи для читателя и о читателе. Проблема здесь возникает одна — и серьезная: та, которую обозначила в одном из давних своих стихотворений Юнна Мориц: «Когда поэзия вторична, / В ней все привычно, все прилично, / Мотивчик льется всем знакомый, / Конец с концом и все отлично! <…> И много счастлив обыватель — / В нем пробуждается писатель: / Когда поэзия вторична. / Он как бы сам ее создатель!» Как результат, каждый автор сам ищет возможности индивидуализировать «мотивчик всем знакомый», чтобы избежать вторичности.

Как преодолевают стереотипы обывательского сознания стихи Антона Черного, находя грань между «знакомым» и позволяющим удивиться, между узнаванием — и парадоксом? Бьющей в лоб реалистичностью деталей, вызывающе неэстетичных: «Как некие итоги, / Как времени куски, / Запомни эти ноги: / Узлы и бугорки, / Вонючие носки, / Седые волоски» («Ноги моего отца»). Характерный мотив обманутости советским прошлым сближает его с рядом автором более старшего поколения (здесь прежде всего стоит назвать Виталия Пуханова), но в случае с Черным перелом личный и перелом социальный выступают на фоне детской психологической травмы: одно из стихотворений называется «1982-й», это год рождения автора, и горько-ироничное переосмысление блоковского мотива: «Ты не бойся страшного чубайса, / Ты соси, соси пустую грудь, / Жри, дитя, плодись и размножайся, / Клятву пионера позабудь» звучит высказыванием нынешнего поколения 30-летних. Далее появляется страшный образ «мертворожденного Ильича», который «колется… <…> / Пятиконечной багровой эмалью / В ране забытый врачом»; образ не октябрятской звездочки — застрявшего осколка, неизбывной травмы сопровождает восприятие этих стихов. Стихи Антона Черного формируют новые черты привычного образа лирического героя, «поломанного» прошлым и переживающего трансформации на фоне меняющегося времени: это герой самоироничный даже в самой горькой эмоции и, что важно, готовый к диалогу — с читателем, прошлым, временем и даже с Творцом, приходящим к «младенцу Антоше» с покаянными словами: «Случайно я создал тебя дураком. / Просто на небе так много дел…» Некоторые стихотворения складываются в серию разговоров с мифологическим прошлым: в них оживают обрывки детских мультфильмов, «немец из тумана» и прочие отголоски советского детства и, наконец, ушедшие друзья: первый и последний раздел выдержаны именно в эпитафическом ключе, и это привносит ноту доверия: стихи Черного действительно воспринимаются как продолжение документального свидетельства, но еще и переосмысляют это свидетельство, переводят его в иную, мифологическую плоскость. Раздел в книге, посвященный переводам, органично дополняет ощущение диалога со временем.

Светлана Михеева. Отблески на холме. М., «Воймега», 2014, 84 стр.

Светлана Михеева. Яблоко-тишина. М., «Воймега», 2015, 76 стр.

Вот — автор, нехарактерный для «Воймеги» и наследующий поэтике как раз мандельштамовского «блуждающего слова».

Стихи Светланы Михеевой предлагают читателю работу воображения: основное здесь — усилие поэта, отпускающее корабли метафор в прихотливое ассоциативное плавание. Следить за движением этих кораблей порой трудно, но это именно труд поэзии, редко эквивалентный легкости читательского усилия. Ее тексты объединены стремлением к метаморфозе — «кто ты такая, будто бы вся не та, / переменяя прически и надевая платья?»: часто метаморфоза происходит на сюжетном, повествовательном уровне — Михеева умеет работать в жанре большой вещи (цикла, лирической поэмы) и не казаться многословной. Несмотря на объем отдельных стихотворений, можно говорить об определенной статичности этой поэтики: поэт здесь часто работает именно с зафиксированным мигом как частью пространства, выхваченного из бытийной однородности и представленного в обрамлении прошлого или будущего. Здесь характерно и умение поэта смотреть «сквозь вещи» — в их временной связи, ретроспективной или, наоборот, будущной, в невидимости вмещаемого признака, заметного только поэту, попытка вскрыть таинственную изнанку вещей: «Связки писем и книг — все увяло. / И диван, что терпел расставанья, / Желтой кожицей, как переспелая груша, / Треснул».

Стоит отметить и работу Михеевой со стилизациями — одой, например, или жестоким романсом. В лучших стихах поэту удается выдерживать внимание читателя на заданном объеме большой вещи, и метафорически сгущенное повествование уравновешивается чуждым экзальтации, вдумчивым авторским подходом к предметам и явлениям — Михаил Айзенберг, чей отзыв помещен на обложку «Отблесков на холме», пишет: «В стихах Светланы Михеевой есть здоровый и спокойный взгляд на мир, свободный от уныния или издевки. Такой взгляд поэтам не очень свойственен, чаще прозаикам. Да и сами стихи сюжетны, почти в каждом прячется какой-то рассказ… <…> Там шатается какой-то примиряющий, похожий на осенний, воздух».

«Не будет уже ни горько, / Не будет уже ни сладко, / А будет темно и тихо, / И ты убежишь со мной».