ЧУЖИЕ СНЫ

ЧУЖИЕ СНЫ

Евгений Шкловский. Точка Омега. Рассказы, повесть. М., «Новое литературное обозрение», 2014, 400 стр.

Сначала я решил, что каждый день буду читать перед сном по одному рассказу, но увлекся, прочитал книгу в пару присестов: тексты у Шкловского небольшие, вдохнуть и выдохнуть, поэтому говоришь себе — ну вот, еще один, затем еще один и еще. Так книжка и заканчивается.

Два брата не могут поделить золотую цепочку, завещанную родителями, а потом, один из них неожиданно уступает, преодолев в себе нехорошие эмоции, дарит брату и невозвращенный долг и то, что тому явно не принадлежит («Реликвия»). Мать вспоминает недавно умершую дочь, которую пришли помянуть одноклассницы. Судя по тому, что рассказывает мать, дочь целенаправленно губила жизнь. Правда, непонятно, о ком рассказ «Царица Тамара», о дочке или все же о матери? Всемирно известный боксер, не знавший ни одного поражения, бросает карьеру на взлете и уходит в монастырь после одного странного сна («Поражение Маклакова»).

С жанром рассказа в читательском восприятии происходят странные штуки — так до конца и непонятно, как читать все эти короткие истории из жизни, заканчивающиеся, стоит только начать. Там, где у романа или повести еще завязка, рассказ исчерпывает главные интенции, обрываясь. Финал у рассказа почти всегда открыт, разомкнут в многоточие, поскольку в протяженном произведении вся жизнь, необходимая пониманию, сосредоточена на территории текста, тогда как рассказ, хороший рассказ — всегда ожидание.

Большие книги пишутся для погружения, чтобы открылась возможность уйти вглубь и отвлечься от реальности, даже если повесть или сага с продолжением ту же самую реальность описывают. А как быть с рассказом, слишком коротким для того, чтобы можно было полностью поместиться внутри него, уютно вытянув ноги, расслабиться?

На больших площадях есть место воздуху и необходимы провисания, на них отдыхаешь, подготавливаясь к ударным эпизодам и кульминациям, но рассказ, хочешь ты этого или нет, натянут как струна: так как территория мала, все составляющие обязаны работать, ничего вхолостую не крутится. Это совсем как в стихах, выверяющих каждое слово, каждый знак препинания, обязательно стоящие на своем месте в предпоследней плотности — так, что уже ничего не сдвинуть и не перераспределить. Главное в рассказе поэтому точность расчета, инженерия конструкции, дотягивающая до законченного эпизода, но при этом как бы не настаивающая на четких акцентах.

Ну да, как стихи: «Точку Омеги» легко сравнить с поэтическим сборником, коллекцией текстуальных сгустков, каждый из которых имеет собственную ценность. Хотя, если воспринимать книгу в целом, каждый из таких отдельных фрагментов (набросков, эскизов) начинает звучать сильнее и интереснее именно за счет влияния соседних историй.

Я хорошие рассказы имею в виду, а не новеллы, близкие им по структуре, когда в финале возникает неожиданный поворот, разворачивающий фабулу в ином направлении, открывающий обстоятельства, позволяющие взглянуть на сюжет под другим углом зрения. Рассказ же во всех смыслах сущность промежуточная, ни рыба ни мясо, не сырое, не вареное, к нему выучка нужна. Точнее, привычка. Умение настроиться на чужую волну, подхватить чужой ритм, несмотря на краткость сообщения захватывающий читателя, заставляя дышать как-то иначе.

Инкассатор скрывается с большой суммой денег, хотя прекрасно знает, что все купюры — фальшивые («Перевозчики»). Семен видит фотографию склепа на необитаемом острове, куда начинает стремиться и куда наконец попадает, чтобы уже не вернуться обратно («Остров»). Немолодую даму грабят в самом начале итальянского путешествия, для того чтобы за ней стали ухаживать родственники, в том числе и молодой племянник, в машине которого она и погибает, сорвавшись со скалы… («Дорога к дому»). Для чего-то вообще никак не названный мужик встречает на турецком курорте свою студенческую любовь, которую избегает весь отпуск, пока в последний перед отъездом день не решается постучать в заветный номер («Медуза»).

Вот у Шкловского все рассказы вроде сюжетны: в них обязательно присутствуют призраки классической структуры, вроде завязки, кульминации (или же главного события) и развязки, но при этом главное не говорится. Какие-то метафорические фигуры возникают вне проявленного поля, из-за чего на них нельзя опереться. Можно только учитывать их, иметь в виду, двигаясь по книге дальше, едва ли не на ощупь.

Шкловский любит такие обыденные ситуации, на первый взгляд никуда не ведущие и быстро рассасывающиеся. Ну, то есть если бы он писал роман, то из таких жирных причин наверняка бы вырастали не менее обильные следствия. А если какие-то житейские случаи возникают в тексте, который быстро заканчивается, не имея продолжения, то все происходит совсем как в жизни, состоящей из массы незначительных явлений, что быстро забываются, не оставляя следа.

Но, по Шкловскому, как раз наоборот — самое незаметное может быть самым важным, судьбоносным даже. Особенно если однажды ты увидел это событие как бы отдельно лежащим, зафиксировался на нем и отложил в копилку неотформатированного опыта. После чего событие это начинает расти, увеличиваться в размерах, вписывается в ландшафт жизнеустройства, начинает диктовать условия.

Чаще всего Шкловский описывает в этих рассказах незаметность городского существования, пожирающего время без какого бы то ни было следа. Вроде столько дел переделано, а оглянешься — и нет ничего вовсе. С другой стороны, в «Точке Омеги» много рассказов, в которых персонажи (чаще всего Шкловский дает им или фамилии, или же только имена, иногда редуцированные до одной буквы) едут в отпуск или идут в поход, лезут в горы или сплавляются по реке. Короче, выпадают из мегаполисов как могут.

Пишет Шкловский всегда в третьем лице, потому что наблюдает, незаметный и незамеченный (даже обложка у него без авторского портрета, что выглядит жестом) — вот для чего рассказы лишены акцентов, эффектных ходов и ударных концовок. Один только раз писатель прибегает к первому лицу — чтобы передать монолог давным-давно умершего человека, чей голос слышится с заезженной пластинки.

Для таких композиций, без начала и конца, будто бы взятых из середины жизни, как раз и нужно третье лицо остающегося за кадром автора. Как если бы обстоятельства, принятые к рассмотрению, происходят сами по себе. Вскакивают, точно прыщ, а потом рассасываются, как ни в чем не бывало.

Шкловский воспитал в себе и довел до виртуозного состояния собственный формат, внутри которого возможно бесчисленное количество вариаций. Формат — это особый, отдельный взгляд на мир, позволяющий кадрировать реальность. Очень заразительный, кстати (и это еще одно косвенное свидетельство того, что выбранной формой Шкловский владеет в совершенстве): пока читал «Точку Омеги», несколько раз ловил себя на том, что смотрю на происходящее вокруг совершенно по-шкловски. Извлекая смысл и начало сюжета из какого-нибудь перехода между станциями метро или фразы, нечаянно подслушанной на вернисаже.

Когда форма изобретена и доведена до абсолюта, она, как любая отполированная данность, оказывается понятной и легко доступной. Хочется подхватить ее и продолжить. Хотя что там продолжать, если она уже сделана, явлена. Но когда формат размят, любое движение, внутреннее или внешнее, мгновенно укладывается в него на обе лопатки. Облегчая жизнь автору. Причем не только творческую, но, думаю, и бытовую тоже.

Кинорежиссер, специально приехавший на фестиваль, пропускает премьеру собственного фильма, напиваясь в гостиничном номере, потому что незадолго до этого попадает в заброшенный склеп («Очень длинный спуск»). Родион носит соседу-профессору воду из источника. Разумеется, за деньги, так как старик предпочитает пить только живую воду, но однажды Родион начинает лениться и заполняет емкости из уличной колонки («Живая вода»). Одинокая женщина, чтобы не окаменеть от горя, возится с тяпкой в своем огороде («Тук, тук, тук…»).

Книгу Шкловского можно сравнить со сборником рифмованных баллад, а можно с пачкой мгновенных полароидных снимков, набором фоточек в «Инстаграме», каждая из которых — сама себе голова и фрагмент янтаря с остановленной внутри жизнью. Хотя Шкловский крайне не любит в своих рассказах точных примет времени. В его текстах нет дат и четко прописанных реалий, компьютер или Интернет встречаются всего-то пару раз. Потому что внутри мгновенного оттиска реальности самое главное — не жизнеподобие, но логика самого изображения. Его имманентные, так сказать, свойства. Это вроде бы и не притчи, поскольку все в них (за исключением буквально пары «мистических» историй с непонятным для материалиста подбоем) предельно занижено и обесточено, но однозначного толкования тоже быть не может — сколько читателей, столько и мнений. Рассказы у Шкловского все разные и про разное, поэтому кому какой понравится, кто какой рассказ выберет, заранее неизвестно.

Но при том что Шкловский вроде бы ни на чем не настаивает, акцентов не расставляет и пишет с намеренной дистанцией, его полуанонимные персонажи и происходящие с ними происшествия долго не выветриваются из памяти. Не то чтобы ты запомнил какой-нибудь рассказ и с ним живешь (хотя и такое тоже случалось — продолжаешь в восприятии уже закончившийся текст, точно посмотрел телевизионную короткометражку и внутренним взором как бы «пережевываешь» увиденное), просто какие-то отдельные фигуры или обстоятельства, особенно точно высмотренные в жизни, застревают где-то в архиве из других впечатлений, вместе с вполне реальными людьми или событиями.

Наперсточники развели лоха, заставив его заплатить немыслимые деньги за якобы разбитое боковое зеркало навороченного автомобиля («Зеркало»). Соседский петух кукарекал каждое утро под окнами, будил весь поселок, пока однажды ему не свернули голову. После чего жизнь в семье Кости и Клавы пошла под откос («Жертва»). Н. пустил к себе в дом на постой таджика Ильяса. Жили они по-холостяцки, душа в душу, пока однажды у Н. не завелась женщина («Чужой)». Внук обыгрывает деда в шахматы («Королевский гамбит»). Учитель английского ждет приглашение на юбилей от одного своего ученика, ставшего известным политиком. А получив, высказывает ему все, что о нем думает («Несогласный»). Дрозд улетел («Дрозд»). Сосед врезал неудобный замок в подъездную дверь, после чего его жена исчезает вместе с соседом и мамой соседа («Ключ»).

Какие-то изгибы мысли или судьбы, взгляд на вещи или поведенческие стереотипы, свойственные людям нашего времени, узнаешь в себе — и откликаешься, так как наверняка Шкловский затеняет этими нейтральными сюжетами и отстраненной интонацией крайне важные для себя материи, вытянутые из самой что ни на есть центральной глубины. Бернард Беренсон имел в виду нечто подобное, когда писал об «осязательной ценности» итальянских живописцев, умеющих писать картины единственно возможным образом, располагая линии, контуры, цветовые пятна и композиции так, что они проникают в бессознательное. После чего возвращаются оттуда непримятым эстетическим впечатлением, которое сложно описать, но которое никуда не уходит. Становится опытом.

Так порой вспоминается сон — не как чреда причин и следствий, но атмосферный омут, внутри которого происходит что-то непередаваемое, что ни зацепить, ни тем более передать. Хватаешься за две-три черточки, оставшиеся после пробуждения, но и они, зыбкие, норовят растаять, оставив вместо себя нестойкий иероглиф. «Точку Омега» можно сравнить со стихами и альманахом короткометражек, альбомом фотографий или аккаунтом в «Инстаграме», но точнее всего тексты, составившие шестую книгу Евгения Шкловского, соотнести с обломками чужих снов, известными только в пересказе. Они всплывают откуда-то из глубины и туда же, в глубину, и уходят. Что с ними делать? Непонятно.

В книге есть еще повесть «Тени», куполом нависающая над россыпью разнородных историй. Она этот сборник обобщает, как бы закругляет. Закрепляет локальные находки, позволяя инкрустировать ими многофигурную картину и, можно даже сказать, полотно. Шкловский вводит в повесть некоторых персонажей из предыдущих рассказов, применяя метод, в котором делал свои малометражки, к достаточно протяженному произведению. Оно, впрочем, точно так же состоит из малозаметных событий подвижной городской жизни, начинающихся с полуслова и вроде бы никуда не ведущих.

Вадим, спортивный журналист средних лет, в перманентном кризисе и неокончательном разводе с женой, ходит в спортивный зал. Однажды, паркуясь, задевает соседскую машину, для того чтобы повысить уровень повседневного дискомфорта, из которого, кажется, и состоит сам.

Вадим ходит в редакцию и на сеансы с пиявками, общается с женщинами и друзьями, спускается в метро, где однажды видит за окном поезда, несущегося по тоннелю, человекоподобные тени, думает о жене Оксане, угодившей в дурку, и вспоминает прошлое. Жизнь не проходит, но почти прошла, хотя конца и края ее все еще не видно. Тем не менее ощущение, что стоишь на краю, с одной стороны, устав от монотонности будничного бега, но, с другой, продолжая удивляться тому, что с тобой еще не все произошло, не проходит. Копится в небольших главках, похожих на отдельные рассказы, складируется на подкорке, мешает. Ни в чем не виноват, но чувство вины не проходит. Сильно не перетруждаешься, но почему-то не можешь избавиться от постоянной рассеянности. Короче, все как у всех.

В этих «Тенях» Шкловский предпринимает рискованную попытку написать текст о современной жизни. Рискованную, поскольку для любого «времени» приходится заново изобретать языки описания. А еще оттого, что нынешнее существование предельно динамично и постоянно меняется. Мало кто может сделать и делает «беллетристику про современность» без каких бы то ни было фантасмагорий и умозрительных (жанровых) загибов. Бытие как таковое, почти неизменное внутри, чурается фиксации, оно же практически бессобытийно и состоит из одного неконвенционального сора, который поди заметь, оприходуй.

Шкловскому помогает все та же меланхолическая отстраненность, уравнивающая в правах неброские бытовые детали, внезапно обретающие силу обобщающих символов (на рассказах-то, сплошь из такого «русского бедного» состоящих, руку себе набил), — и эпохальные поступки, после которых все меняется, способно измениться до неузнаваемости. Если в рассказах Шкловский еще хоть как-то прикидывается, что все эти малосюжетные истории имеют к нему какое-то отношение, то в «Тенях», оседлав беллетристическую интонацию, он идет вслед за совершенно сторонним ему человеком. От меня, мол, ничего не зависит, как акын, мол, что вижу — то пою. Логика наррации диктует.

Между тем подобная дистанция — первый признак того, что на самом деле «Тени» — наиболее личный и важный раздел сборника. А фигура журналиста, занимающегося не самыми очевидными описаниями футбольных занятий (сущностей вполне третьестепенных и заведомо проходных), помогает рассказать о том, что тревожит самого Шкловского Е. А., автора шести книг, прозаика и человека, среднестатистического москвича, много о себе понимающего, знающего. И потому, что особым талантом внимания, напополам с эмпатией, одарен, а еще из-за того, что, в отличие от других, способен все это выразить на бумаге в неочевидных формах.

«Игра хороша только там, считает Володя, где она касается каких-то важных жизненных смыслов, где человеку есть над чем подумать, применить к собственному существованию. Хотя и тут не все гладко, говорит он, иногда домысливание и фантазия приводят к совершенно ненужному искажению жизни, провоцируют разрастание зла…»

Речь идет, разумеется, о профессиональном спорте. Но я никак не могу отделаться от ощущения, что в редких размышлениях Вадима о профессии другой профессионал думает о литературе — типичной русской игре, завязанной на построении цепочек ментальных соответствий.

«Просматривая чужие заметки о том или ином матче, он удивлялся словам, которые использовали коллеги: „сфера”, „игровой снаряд” — это про обычный футбольный мяч! Понятно, повторять одно и то же слово в соседних фразах не хотелось, но звучало забавно. Может, так и предполагалось — чтобы забавно, чтобы чуть-чуть иронии, как-никак — игра, значит, и писать о ней надо как об игре, без лишнего пафоса. А между тем без пафоса не обходилось, особенно при освещении международных матчей…»

Люблю вот такие моменты, когда текст проговаривается о себе самом, когда подспудные токи, его организующие, выходят на поверхность. Говоря о спорте, то ли Вадим, то ли сам Шкловский формулирует свою технологию. Я, впрочем, далек от мысли о том, что «Тени» возникли из профессиональной метарефлексии (хотя опять же кто знает, Ватсон, кто знает), более всего Шкловского волнуют совершенно иные материи. Например, бег времени и незаметность бытийных метаморфоз, выстраивающих редуты необратимостей. Или же «пространство всеобщего» в единичном и особенном. Шкловскому интересны сокрытые до поры до времени брачные игры причин и следствий, пульсирующих столь очевидно только если возникает возможность посмотреть на себя со стороны. Шкловского, вероятно, волнует сама эта возможность сторонней оптики, вскрывающей закономерности чего-то самого что ни на есть простого, заурядного — того самого вещества, из которого состоят наши сны. И из которого, таким образом, состоим и мы сами.

Ты-то думал, что состоишь из воды, как рыба, или из деревьев, как лес, но, оказывается, ты «сделан» из чужих снов, внезапно ставших твоими собственными.

Дмитрий БАВИЛЬСКИЙ