МАРИЯ ГАЛИНА: HYPERFICTION

МАРИЯ ГАЛИНА: HYPERFICTION

ТРУДНОСТИ ФОРСИРОВАНИЯ НЕСУЩЕСТВУЮЩИХ УКРЕПЛЕНИЙ

1

Наши издатели умудрились за сравнительно короткое время сделать слово «фантастика» чем-то неприличным. «А, это, так, фантастика». Или: «он/она пишет не прозу, а фантастику». Поляна, на которой раньше произрастало всяческое разнотравье, буйные кущи фэнтези, чертополох этники; крохотные, но упрямые цветочки фантастических рассказов (их поливали редакторы хороших журналов вроде «Знание — сила» или «Химия и жизнь») или полезные злаки и корешки научной фантастики (красиво я сказала, да?), эта поляна вытоптана до полного уничтожения плодородного слоя носорожьми ногами сериалов и «проектов», десантами попаданцев и прыжками и кривляньями авторов «юмористической фэнтези». Как результат, сам термин оказался у нас скомпрометирован и авторы условного мейнстрима, которые на самом деле пишут фантастику, придумывают всякие мудреные слова вроде «магического реализма» или там «метафизического реализма», лишь бы литературное сообщество не подумало чего. Автор, начинавший как строгий реалист, вполне может удариться в фантастику, и «ничего ему за это не будет», он так и останется мейнстримовским автором со всеми положенными атрибутами — никто вроде не зовет фантастом того же Андрея Рубанова. А вот с клеймом фантаста связаны репутационные риски, поговорим о них; и о том, можно ли их избежать.

Вопрос о взаимоотношениях фантастики и мейнстрима уже десяток лет лениво пережевывается фантастическим сообществом, но если коротко, то можно сказать, что мейнстримом становится все, что выходит за пределы фэндома, — в том числе за пределы издательств и изданий, обслуживающих фэндом, и критики, обслуживающей фэндом. А в этом контексте необходимы институции, которые бы выталкивали фантастику из «гетто», как это обиженно именуют сами фантасты.

В первую очередь это издательства, бесстрашно выпускающие фантастику в линейках условного мейнстрима или в мейнстримовских сборниках (по какой-то причине большая часть таких издательств локализована в Питере — навскидку «Азбука», «Амфора» и «Лениздат»), а также «толстые» журналы; о легитимизирующей функции этого института вообще имеет смысл говорить долго и много^[1]. В этом смысле рецензии на книги фантаста в тех же «толстых» журналах играют такую же легитимизирующую роль.

Затем — премиальные сюжеты, иногда очень забавные; высокое жюри, раз за разом брезгливо морщась при слове «фантастика» (Пелевин ни разу не получил «Русского Букера», нет?), охотно дает премии той же фантастике, числящейся по ведомству мейнстрима. Выйди, скажем, роман Елизарова под сугубо жанровой обложкой и проходи по разряду фантастики, он получил бы одну из трех премий конвента «Роскон» и время от времени бы удостаивался читательских откликов на Фантлабе^[2] — но не больше. И все же «большой» премиальный сюжет — это хорошо: даже попадание в длинные списки выводит автора из замкнутого жанрового круга.

2

А теперь о печальном. Авторов, начинавших как фантасты, получавших жанровые премии или публиковавшихся в жанровых журналах, но сумевших, если судить по упомянутым выше признакам, выйти за рамки фэндома, на самом деле немного, а если рассматривать не один признак, а их совокупность (публикации текстов и рецензий на тексты в «толстых» журналах, присутствие в премиальном мейнстримовском пуле и «мейнстримовских» антологиях), так и вовсе мало.

Я предлагаю коллегам из фэндома и коллегам из боллитры самим перечислить эти имена, здесь же остановлюсь на одном: и на его примере — на механизмах интеграции в общее литературное русло (то бишь буквально — в мейнстрим). Отчасти причина выбора в том, что этот вопрос — вопрос литературного пограничья — интересует его самого, хотя бы если судить по опубликованной в «Октябре» статье^[3]. С тезисами его можно соглашаться, можно — нет. Например, с тем утверждением, что «реализм оперирует в поле конвенциональной мифологемы» — и значит, все, что находится в границах этой мифологемы, и есть мейнстрим. Звучит очень убедительно, и с этой точки зрения «Мастер и Маргарита», скажем, никакая не фантастика — но вот как, кстати, насчет «Перелетного кабака» Честертона? — спрошу я и добавлю, что мы к этой теме еще вернемся.

Всезнающий Фантлаб сообщает об авторе следующее: живущий в Алма-Ате Андрей Хуснутдинов написал четыре романа (три из них опубликованы), три повести и два десятка рассказов — для человека, родившегося в 1967 году, это не так уж много, особенно на фоне многопишущих собратьев^[4]. Роман «Данайцы» (2004) выходил в журнале Бориса Стругацкого «Полдень XXI век» (впрочем, он позиционировал себя как журнал странной прозы, в нем печаталась, например, Ксения Букша) и отдельной книгой — в жанровой «АСТ»-шной серии «Звездный лабиринт». «Столовая Гора» и «Гугенот» впервые опубликованы в том же «Полдне…» (2007 — 2008); и вышли отдельными книгами (2007 и 2010 соответственно) в издательстве «Снежный Ком»^[5]. Повести «Провал» и «Снег» в том же «Снежном Коме» в 2008, и несколько настораживает в этой вполне укладывающейся в рамки жанра картине то, что повести эти вообще-то, если судить по библиографии Фантлаба, были написаны за двадцать лет до публикации.

В 2008-м «Столовая Гора» входит в лонг-лист «Русского Букера», удостаивается нескольких рецензий, в том числе и в «Афише» от Льва Данилкина, обладающего замечательным даром выцеплять тексты из потока, и в 2009 выходит в «Эксмо» под вполне мейнстримовской обложкой (серия, впрочем, называется «Осколки неба»).

Иными словами, в литературной биографии автора последовательно сменяют друг друга публикации в массовой жанровой серии крупного издательства — в маргинальном элитарно-жанровом издательстве — и наконец в престижной серии еще одного крупного издательства.

То же самое и с малой прозой. Ранние рассказы публиковались в сборниках фантастики в начале 90-х, все как у всех цеховиков, но в конце 90-х в «Знамени» выходит вполне концептуалистский рассказ «Деструкция»^[6]. Десять лет спустя рассказ «Постой. Бабушкинская» попадает в сборник «Moscow noir. Город исковерканных утопий» (N.-Y., 2010) вместе с рассказами Петрушевской, Курицына и Шульпякова; еще год спустя в «Октябре» выходит повесть «Господствующая высота»^[7].

Параллельно Хуснутдинов продолжает публиковаться в «Полдне…»^[8], но это уже не имеет значения — он как бы стал числиться по разряду мейнстрима; показательно, что на том же Фантлабе почти нет читательских отзывов на его последние книги, а те, что есть, все — и положительные и отрицательные — несколько растерянные («…вычурная, снобская, бесполезная и убийственно скучная вещь. Правда, остается возможным лишь одно допущение: вероятно, для чтения этого романа требуется особый душевный настрой, попадание в ритм авторского дыхания. <…> Но проверять истинность этого допущения у меня отчего-то нет никакого желания. Вы уж меня извините, но одноразового мучения со „Столовой Горой” для меня вполне достаточно», — baroni; «Роман из увлекательного и изобретательного триллера незаметно превращается в фантасмагорию, в бред, реальность снимается слоями, как кожура с луковицы, крыша едет, башню сносит, а потом луковицу разрезают, и внутри обнаруживается новая... Каким образом автору удается при своих экспериментах сохранять увлекательность и изобретательность до конца книги? Магия, иначе никак», — Al-Axe^[9]).

Впрочем, критики и обозреватели — особенно те, кто давно и плотно занимается именно фантастикой, — о книгах Хуснутдинова пишут подробно и внимательно. Интересно, что о миграции автора из фантастики в мейнстрим в этих рецензиях упоминается не однажды; в частности, Василий Владимирский пишет:

Особенно поучительная история приключилась с самым известным его романом. «Столовая Гора» вышла сперва в альманахе Бориса Стругацкого «Полдень. XXI век», потом отдельным томом в рижском издательстве «Снежный Ком». Книга попала в лонг-лист «Русского Букера», и Хуснутдинов поспешил заключить договор с серьезными, «мейнстримовскими» литагентами. На волне успеха роман переиздало «Эксмо», но «интеллектуальным бестселлером» «Столовая Гора» не стала, а другие издатели связывать свои планы с именем алма-атинского литератора не спешили. Короче, как говорил один ушлый латинянин, «лучше быть первым в деревне, чем вторым в Риме».

Новый сборник Хуснутдинова, впрочем, издан в серии «Улица Чехова», заточенной под современную прозу во всем ее многообразии, от магического реализма до квазидокументалистики^[10].

Показательно тут, во-первых, что вопрос — а где именно печатается автор — оказывается значимым; во-вторых — что выбор «фантастика/мейнстрим» рассматривается как альтернативный, то есть, по Владимирскому, сосуды эти едва ли сообщаются и, переместившись в зону мейнстрима (хотя бы просто публикацией в мейнстримовской серии), автор рискует выпасть из зоны внимания фэндома. Не то чтобы фэндом сознательно игнорирует автора-перебежчика, не простив ему уход под знамена мейнстрима; скорее, переодевшись из жанровой обложки в мейнстримовскую, автор просто выпадает из зоны его, фэндома, внимания.

На самом деле это странно. В теории автор должен бы сохранить свою старую аудиторию и приумножить ее за счет появления новых читателей… Но это в теории, а на практике почему-то так не получается. Тут, кстати, сгодился бы аргумент относительно тиражей — мол, аудитория фэндома шире, потому что тиражи массовой литературы на порядок больше мейнстримовских, по крайней мере были больше десять и даже пять лет назад, и потери читателя у автора-перебежчика обуславливаются именно этим; но как раз к Хуснутдинову это не относится. Книги его, как я уже тут говорила, выходили в прекрасном, но малотиражном «Снежном Коме», делавшем ставку на качество текста и качество оформления; то есть в издательстве не массовом, но элитарном. Так что речь в данном случае идет о потерях и приобретениях именно репутационных и никаких иных.

Но так или иначе, все признаки миграции из фантастики в мейнстрим налицо: публикации в «толстых» журналах (и рецензии в них же), попадание в премиальные мейнстримовские списки и в мейнстримовские антологии^[11]. И — как следствие — отторжение фэндомом, пять номинаций на жанровые премии за всю литературную биографию. Была и шестая номинация — о ней поговорим позже.

Это признаки формальные, внешние. Теперь о самих текстах; причем именно тех, что оказались в этой самой сумеречной зоне.

3

О «Столовой Горе» я в свое время писала в рубрике «Книжная полка»^[12], но коротко, как того требует формат. Если подробней, то текст этот, обманчиво узнаваемый (недаром его кто-то из расстроенных рецензентов Фантлаба упрекал во вторичности) — прибытие незнакомого человека в незнакомый город с некоей миссией, — построен на нескольких архетипах, центральный здесь — архетип шахты как мистической дыры/хода в подземное иномирье. Шахта, где добывают непонятно что (добывают ли вообще?), — как бы симметричное отражение самой Столовой Горы — одновременно названия и плато, и города, и концерна. Достигающая глубины двух с половиной километров, она искривляет реальность вокруг себя; недаром герб города — змея, кусающая свой хвост, еще один древний хтонический символ, намекающий на дурную бесконечность, замкнутость на себя пространства/времени. Реальность Столовой Горы все время перемонтируется — как и версии о том, что, собственно говоря, находится в глубине шахты (то ли храм Иерусалимский, то ли источник бессмертия, то ли инкубатор нелюдей). Подсознательно читатель выбирает в качестве устойчивой точки отсчета самого героя, глазами которого мы рассматриваем реальность Столовой Горы, — агента Аякса, прибывшего сюда, чтобы расследовать исчезновение своего предшественника, — и читатель, конечно, ошибется, поскольку в какой-то момент «вывернется» и сам герой, впрочем, в какой именно момент произошла на глазах у читателя эта подмена, останется неясным.

Перед нами вроде бы очередной роман об абсолютной ненадежности того, что принято считать реальностью, в совершенно пелевинском духе, но, вследствие своего промежуточного позиционирования, попавший в ту самую сумеречную зону; причем первыми заговорили об этом феномене как раз критики со стороны фантастики — тот же Василий Владимирский и Сергей Шикарев, причем в соответствующих, жанровых изданиях^[13], вероятно, потому, что мейнстримовским критикам рефлексировать на эту тему не слишком интересно.

Но вот что интересно — тогда в течение буквально года вышло сразу несколько романов о подземном; к роману писателя из Казахстана о Столовой Горе прибавились «Шахта» россиянина Михаила Балбачана и «Марк Шейдер» украинца Дмитрия Савочкина; в одной из колонок, опираясь на эти тексты, я писала, что если принять, что писатели являются чем-то вроде канареек в этой самой шахте, то нас, похоже, учитывая символику этих и еще кое-каких текстов, ждет обрушение в безвременье, торжество времени мифологического над временем реальным^[14]. Лучше бы я, конечно, ошиблась.

Поглядим в этом смысле — с точки зрения шахт и канареек — на повесть «Господствующая высота», впервые, как уже было сказано, опубликованную в журнале «Октябрь»^[15] в 2011, а в 2013 — в «Лениздате», где ее представляет (цитатой на обложке) Леонид Юзефович: «„Господствующая высота” — повесть о призраках, которых рождает война. Они бессмертны, потому что питаются нашим ожесточением, а ему нет конца. Эти странные существа уловлены зрением мистика, но описаны пером реалиста».

Такие отзывы от писателей такого уровня значат много, хотя это, собственно говоря, голимый спойлер — дело в том, что никаких призраков в повести на первый взгляд нет, а есть некая застава на высоте № 18 в Афганистане и ее будни — духи лениво постреливают, гарнизон лениво огрызается — или наоборот. Но в какой-то момент к гарнизону прикомандировывают десантника, литовца Ариса Варнаса, явно конфликтного — он и в своей десантной бригаде не ужился, и новых боевых друзей постоянно провоцирует, — да к тому же явного юберменша, надменного и скрытного… И тут же вялотекущий военный быт взрывается кровавыми брызгами; ситуация вокруг высоты № 18 обостряется, напряжение растет, загадочные ночные вылазки Ариса по кличке Стикс (давайте еще раз вспомним Марка Аякса из «Столовой Горы») то ли провоцируют нападение противника, то ли спасают гарнизон от окончательного истребления. Ничего особо мистического здесь вроде нет, а есть сплошная головная боль для начальника Ариса — мотострелкового сержантишки, от лица которого и ведется повествование и который вынужден разруливать конфликты Ариса с сослуживцами и как-то реагировать на вдруг, ни с того, ни с сего обострившуюся вокруг высоты обстановку. Однако уже задним числом проявляются кое-какие странности и накладки — например, неожиданные (и недостоверные, бессознательные) превращения того самого сержантишки в боевую машину — при атаке боевиков на высоту; какие-то шутки со временем и пространством, да и личность самого Ариса вдруг становится недостоверной, он вроде бы никогда не служил в той самой десантной бригаде, откуда его перевели, его нет в документах полка, вообще нет в файлах, и такого человека никогда не призывали в армию в Литве. Дух войны, Арес, появившийся неизвестно откуда, рожденный самой войной, как сказано у Юзефовича — и бессмертный, поскольку вспоминает о нем бывший сержантишка по просьбе своего американского коллеги много лет спустя, в связи с провалом совсем другой операции — и связанными с ним странностями.

Война вообще идет рука об руку со страшными чудесами, кровь, пролившаяся на землю, открывает дорогу демонам и кормит их, но еще и делает реальность неустойчивой, зыбкой, открытой странным возможностям. К тому же война («срывание человеческой маски со зверя») сводит сложные оттенки мирной человеческой жизни к простейшим антиномиям (жизнь — смерть, холод — тепло, пища — голод, боль — избегание боли), она упрощает, огрубляет, но и укрупняет человеческое, и потому она в каком-то смысле наиболее дистиллированное, очищенное от примесей выражение коллективного бессознательного. Существо, пришедшее ниоткуда на высоту № 18, возможно, вообще не имело вербализируемых намерений, лишь инстинктивно имитируя осмысленное поведение (про Китайскую комнату мы все наслышаны уже), а просто кормилось войной как животворящей субстанцией, умело нащупывая узловые точки, манипулируя людьми и влияя на ход событий, — воплощение коллективного бессознательного, Арес, дух войны.

Лев Данилкин в рецензии на «Столовую Гору» отметил, что перед нами, в сущности, лента Мебиуса; все линии, казалось бы, ведущие к разгадкам, замыкаются сами на себя; текст, иными словами, герметичен и недоступен внешнему взлому. С «Господствующей высотой» та же ситуация. То ли спас мотострелковую дивизию странный новичок, то ли подставил под угрозу полного уничтожения и только воплощение тех же существ войны в тело нашего ненадежного рассказчика спасло гарнизон; то ли вмешивается он с целью длить войну, то ли — привести ее к полному и окончательному завершению; то ли фигурками людей двигают, как пешками, демоны и боги, рожденные войной и не умеющие существовать без нее, то ли виноваты, как полагает пресс-атташе Саманта Вильсон, «хоть македонцы, хоть марсиане», снующие среди людей, подстрекающие, время от времени перехватывающие управление человеческими фигурками на себя, — ответа на эти вопросы нет, но сами вопросы и являются ответом. Сейчас он еще актуальней, чем был в 2011 году; когда речь шла о прошлой войне.

4

Авторский текст и сам по себе сакральный объект, то ли продавливающий реальность, то ли в пределах своего пространства пренебрегающий линейностью времени; эти штуки может вытворять даже никакой в художественном смысле текст, но качество текста в принципе повышает качество его профетической составляющей.

В этом смысле тексты, использующие элементы, скажем так, нереализма, обладают большими степенями свободы и, как следствие, — более широким инструментарием; «1984» и «451 градус по Фаренгейту» до сих пор остаются исчерпывающими моделями тоталитарных режимов; но, если даже уйти от социального (а как от него уйдешь?); фантастика запускает щупальца в те области, до которых не всегда дотягивается реализм с его старательной интенцией «чтобы все было как в жизни», — в зону бессознательного. Иными словами, фантастика при всей ее внешней рациональности, искусственности далеко не всегда апеллирует к рацио; отсюда и прорывы и провалы жанра.

«1984» и «451 градус по Фаренгейту» уже давно вошли в золотой фонд литературы; комикс Алана Мура и Дэйва Гиббонса «Хранители» вошел в список ста лучших романов ХХ века (комикс, Карл!), но, даже если убрать остросоциальный момент, который всегда в таких случаях значит очень много, мы увидим в тех же списках Лавкрафта и Толкиена, «Теплицу» Олдисса, «Человека в высоком замке» Дика, «Американских богов» Геймана и многое другое, что является сугубой фантастикой как раз исходя из определения, предложенного самим Хуснутдиновым.

Тогда может, еще раз посмотрим — а какими признаками должна обладать сугубая фантастика, чтобы не просто быть причисленной к мейнстриму, но вот именно что войти в его золотой фонд?

Качество письма — дело само собой разумеющееся, оно сразу отметает несметное количество поделок, которые и разговора-то не заслуживают, но вот мы имеем какое-то число достаточно крепких текстов, которые несомненно принадлежат только фантастике, никаким образом не выходя за ее границы (тут дело не в том, претендуют или не претендуют авторы за эти границы выйди — обычно оно получается как-то само собой). Что с ними не так? Или, напротив, что с ними так, как надо, почему они на своем месте — и ни шагу дальше?

С исключениями и оговорками, причин несколько.

1) Большинство текстов, остающихся в границах жанра, написаны потому, что у автора есть определенный устоявшийся, сложившийся круг поклонников — а читательские ожидания нельзя обмануть. Иными словами, автор пишет не потому, что испытывает потребность выговориться (письмо вообще физиологический процесс, пускай это и душевная физиология), а потому, что этого от него ждут. К тому же жанровый автор вынужден писать много, именно это и делает его жанровым автором^[16], то есть повторяться, досуха выдаивать перспективные темы и надувать объем с помощью определенных приемов. При соответствующем профессионализме и таланте такие вещи бывают очень неплохи, но шансов быть замеченными вне уже сложившейся аудитории у них немного.

2) В тот самый золотой фонд (меня саму раздражает это определение, а как еще сказать — в классики, что ли?) входят вещи, написанные по очень мощному внутреннему побуждению — автор чувствует настоятельную потебность рассказать о чем-то сущностно для него важном, выговориться, а уж какую форму, какой жанр он для этого выберет, вопрос второй; в долгом забеге выигрывают тексты, где за рассказанной историей стоит еще что-то; какая-то навязчивая идея, какая-то мысль, толкающаяся в горячую лобную кость. Очень мало авторов чувствует настоятельную потребность ежегодно выговориться романом объемом в десять-пятнадцать печатных листов, — и см. первый пункт.

3) Преимущества имеет текст, сознательно или несознательно выстроенный автором как многоплановый, открытый толкованиям и интерпретациям; могущий рассматриваться как метафорическое воплощение некоей идеи или комплекса идей. Критики, кстати, это любят — такой текст дает им возможность строить вокруг него свои собственные конструкции. То есть жанровый текст рассказывает только одну историю, хороший жанровый текст рассказывает ее хорошо, а внежанровый рассказывает сразу несколько историй, вложенных одна в другую...

4) Приоритет важен не только в науке — следование старым добрым классическим образцам упускает тот факт, что в свое время эти образцы были дерзким вызовом и пощечиной общественному мнению. Все мы склонны так или иначе оглядываться на несуществующий канон, одергивать себя; выигрывает тот, кто на канон не обращает внимания — и создает тем самым новый канон (в фантастике таких примеров достаточно, ну хотя бы тот же Толкиен). Тексты экспериментальные, странные имеют, таким образом, преимущество над текстами ровными — но вот сколько шансов, что издатель подумает так же? Тем не менее именно эти признаки объединяют тексты, со временем (не сразу, не сразу) ставшие мейнстримом^[17].

5) Этот пункт примыкает к предыдущему — в тексте, выходящем за рамки жанра, в идеале решается еще и некая художественная задача, хотя лично я довольно смутно понимаю, что это такое. Но, так сказать, чувствую.

И, да, я знаю, все это относится и к авторам реалистам, мало того, как ни странно, у них еще меньше шансов войти в тот самый золотой фонд (как раз по причине трудновыполнимого пункта номер три). И вот вам, кстати, одна из причин, почему авторы мейнстрима так охотно обращаются к фантастике.

5

Читатель сам может решить, соответствуют ли «Столовая Гора» и «Господствующая высота» этому перечню условий. Перечень этот не то чтобы произвольный, но, конечно, субъективный (хотя, по-моему, работает, нет?), а если соответствует, то вопрос — почему при всех своих достоинствах и при поддержке таких монстров мейнстрима (красивая аллитерация, да?), как Лев Данилкин и Леонид Юзефович, книги Хуснутдинова остались в этой самой сумеречной зоне, возможно, имеет неудобный, но единственно возможный ответ — мейнстримовское сообщество точно так же пристрастно и нервно охраняет свои воображаемые границы, как фэндом. В этом смысле Василий Владимирский прав: перегородки между сообществами существуют и взломать их удается немногим.

Хотя от взлома обе стороны только выиграют, и расширение аудитории (в том числе и критически настроенной, не делающей скидку на законы жанра) один из немаловажных выигрышей.

Со стороны мейнстрима брешь меж укреплениями пробивали «толстые» журналы, два-три обозревателя и отдельные бесстрашные издатели; но взломать устоявшийся порядок вещей пытаются и со стороны фэндома. Частично тут уже сказано о таких попытках; это несколько малотиражных издательств, сделавших ставку на нежанровую, если так можно выразиться, фантастику; тот же «Полдень….», по крайней мере в первой его инкарнации, киевский конвент «Портал», просуществовавший недолго, но весьма в этом смысле успешный; и как бы наследовавшая ему (и вообще конвентам такого рода) премия «Новые горизонты», уже упоминавшаяся в этой рубрике не раз.

Здесь для нас важно, что в номинационную комиссию премии входят лучшие наши критики и литературные обозреватели фантастики — в частности, уже упомянутые здесь рефлексирующие на тему «фантастика/мейнстрим» Сергей Шикарев и Василий Владимирский; а в жюри — опять же упомянутый здесь Лев Данилкин и еще несколько мейнстримовских литкритиков и литературоведов плюс главный редактор «толстого» журнала (как раз «Нового мира»)^[18]. Жюри, впрочем, каждый год обновляется, и если в этом году никого, кто бы обозначал себя как писателя в жюри не было вообще, то в 2014 в него вошли авторы из двух встречных потоков — Андрей Рубанов и Сергей Жарковский; и тот и другой упоминались в этой статье.

Кредо премии такое, я бы сказала, симпатичное, что не удержусь и процитирую его:

Литературная премия «Новые горизонты» вручается за художественное произведение фантастического жанра, оригинальное по тематике, образам и стилю. Цель премии — отметить тексты и поощрить авторов, расширяющих границы жанра.

В последние годы отечественная фантастика из новаторского литературного направления, стимулирующего фантазию читателей и изобретательность писателей, дающего широкий простор для художественного и футурологического эксперимента, превращается в исключительно развлекательный жанр, комфортно чувствующий себя в рамках нескольких жестко заданных форматов. Премия «Новые горизонты» призвана поддержать писателей, стремящихся разорвать привычные шаблоны, вывести отечественную фантастику из добровольного гетто^[19].

Судя по номинационным спискам (их всего три, премия существует с 2013 года), где присутствуют «перебежчики» с обеих сторон, премия призвана как раз объединить мейнстримовских авторов и авторов из фэндома — по крайней мере оценивать их по одним и тем же критериям^[20].

Так вот, в прошлом сезоне на премию был номинирован в рукописи роман Андрея Хуснутдинова «Дни солнца», опять спровоцировавший несколько радикально противоположных отзывов: от очень высокого («Не оценивается. В рамках данного конкурса — 5. Такого еще не было и скоро уже совсем не будет. Здесь надо писать либо диссертацию, либо идти перечитывать в пятый раз. Я лучше перечитаю», — Сергей Жарковский), до весьма скептических, что, мол, дело не в том, что текст переусложнен (для Хуснутдинова это в порядке вещей), а в том, что он не работает, дробится на фрагменты, разваливается под собственной тяжестью.

Будем надеяться, кто-нибудь бесстрашный роман все-таки опубликует и о его качестве и мессидже тогда судить читателю (роман достаточно провокативный, так что и хвалы и хулы, без сомнения, удостоится), я же только скажу, что, на мой взгляд, Хуснутдинов — автор, чье дыхание рассчитано на заполнение сравнительно небольшого объема, при очень высокой плотности текста (та же «Столовая гора» маркирована как повесть); на большом объеме включаются какие-то другие механизмы сцепления. На мой взгляд, «Дни солнца» при всей сложности и эпатажности по ряду признаков скорее отступление на жанровую территорию, чем прорыв за ее пределы, но подождем выхода «Дней солнца» в свет, чтобы читатель мог составить свое собственное мнение. И пускай вас не смущает тот факт, что издатели не слишком-то торопятся (сейчас они вообще не очень торопятся, если речь идет не о выстреле наверняка). Тексты Хуснутдинова, как я уже тут писала, имеют обыкновение публиковаться с большим опозданием, и уже то, что они, несмотря на это, оказываются к месту и ко времени, выводит их из разряда однодневок.

P. S.

Пока я писала это, разразился нобелевский бум, и в фейсбуке некоторые почтенные литераторы очень бурно возмущались — какой, мол, Светлана Алексиевич писатель? Писатель это тот, кто использует фантазию, которая и есть показатель писательского мастерства, а тут, мол, где фантазия?

По-моему, это ужасно смешно.