ПРЕОДОЛЕНИЕ ЖАНРА

ПРЕОДОЛЕНИЕ ЖАНРА

Леонид Юзефович. Зимняя дорога. Генерал А. Н. Пепеляев и анархист И. Я. Строд в Якутии. 1922 — 1923. М., «АСТ; Редакция Елены Шубиной», 2015, 432 стр. («Исторические биографии»).

Одна тысяча девятьсот двадцать второй год.^[1] Сибирская дружина под предводительством генерала Анатолия Пепеляева из Харбина переправляется в Сибирь с тем, чтобы поддержать антисоветское повстанческое движение и сломить советскую власть в Якутии. Впереди переход через горы Джугджура, поход на Якутск, а в планах — Иркутск и маячащая в дымке радужных мечтаний автономия Сибири. Но пока — бои и голод в раскиданных якутских стоянках и сотни километров дорог, зимних дорог, по нетореной снежной целине в обморочной тайге, придавленной морозом.

А навстречу отряду движутся войска Красной армии. И рано или поздно они должны встретиться: это неизбежно по всем законам, как жизненным, так и романным.

Нахождением баланса между жизнью и романом — читай, художественном осмыслением жизни, — и занимается Леонид Юзефович в своей новой книге «Зимняя дорога». Последние годы Гражданской войны, две одинаково яркие личности, поставленные жизнью по разные стороны военных действий, просчет белого генерала и безумная отвага красного командира — из такого материала в руках того или иного писателя могли бы получиться с равной степенью вероятности и художественный текст, и историческая монография. А Леонид Юзефович пишет двуликую книгу, жанр которой он сам определяет как «документальный роман», озвучив таким образом как ограничения, с которыми ему пришлось столкнуться, так и путь их преодоления.

Конфликт жанров, заложенный в романе, — маркер нового подхода к литературному преломлению документального материала. Его замечают все обозреватели, кому довелось говорить о книге. «„Зимнюю дорогу” не получается воспринимать ни как роман, ни как в строгом смысле нон-фикшн, — пишет, к примеру, Валерия Пустовая. — Для романа тут недостаточно автора: не хватает стилистического своеобразия и авторской идеи. А для документального бытописания — перебор смысла»^[2]. Впрочем, «перебор смысла» появляется позднее; в первой четверти книги документальное начало превалирует, текст изобилует военными приказами, воззваниями, вырезками из газет, письмами, записками и цитатами — из дневников, мемуаров, других книг… Даже начинается роман без всякого введения: уже на второй странице мы читаем письмо Пепеляева жене, хотя еще не понимаем, кто же он такой и почему с женой простился.

Однако начинаясь в чеканной стилистике военной хроники, рискующей кувыркнуться в детальность исторического исследования, роман постепенно, по мере читательского привыкания, набирает простора и начинает дышать. Происходит художественное перерастание материала. И вот из общей мешанины «исторических фигур», плоских, как куклы для театра теней, поднимаются и разворачиваются к читателю лицом действительные персонажи — «мужицкий генерал» Пепеляев; его противник, связанный с ним смертью даже более, чем жизнью, анархист Строд; стоящий вроде бы на той же стороне, но в первую очередь воющий только за самого себя и свою карьеру красный командир Байкалов; безумный, как дух войны, не знающий покоя и примирения предводитель повстанцев Артемьев; «группа поддержки» главного героя, соратники Пепеляева — Малышев, Вишневский… И чудо заключено в том, что они проявляются из того же изобилующего документальностью текста, из тех же цитат, как бы вдруг, сами собой, как фотографии в растворе проявителя.

Жизнь проявляется из документа. Материал преодолевает себя и становится — историей в художественном смысле этого слова, а текст — романом, причем романом большого эмоционального напряжения, так что оставшиеся три четверти проглатываешь на одном дыхании, сопереживая и боям, и осаде, и бегству Сибирской дружины, надеясь на счастливый исход с наивностью неведения, будто у истории возможна вариативность. Причем краем сознания отмечаешь, что читательское предпочтение оказывается не привязано ни к какой из сторон: после произнесения первого приговора Пепеляеву выдыхаешь с облегчением, но и впавшему в немилость Строду сопереживаешь с не меньшей силой.

И все же роман продолжает казаться чем-то непривычным даже после того, как полностью в него вживаешься. И дело не в «недостатке автора», на который сетует Валерия Пустовая. Авторского в тексте как раз достаточно: автор позволяет себе появляться не только в философских отступлениях, но и в прямом описании своей работы в архивах, переписке с сыном Пепеляева, разговорах с людьми, знавшими Строда... Однако этот автор — такой же персонаж романа, он — мост в современность, но не более. Впрочем, нельзя забывать и множество других «авторов», которым принадлежат все цитаты и документы, использованные в книге. И все же в романе нет другого Автора, того, кто поднялся бы над всем и расставил материалы в том ключе, в каком их прочтение будет единственно возможным и полностью соответствующим его воле.

Такой Автор как серый кардинал существует практически у любого исторического текста, даже претендующего на объективность; на его совести всегда будет окончательная трактовка, пусть даже его вмешательство проявится исключительно в подборе и компоновке материала. В конце концов, именно это, как путеводная нить, и выведет читателя к единственному выходу из лабиринта, к единственно необходимым Автору выводам. Попытайтесь представить себе совершенно непредвзятый, лишенный авторского присмотра исторический текст, и вы получите сухой список литературы, с которым каждый волен поступать сообразно своим способностям.

Леонид Юзефович в «Зимней дороге» пытается сделать невозможное: создать такой текст, где бы авторский произвол был минимален и все точки над i возникли как бы сами собой. Он сохраняет собственную непредвзятость и дает читателю ту свободу восприятия, при которой его герои — просто люди в сложных исторических и жизненных ситуациях, а не носители идеологии, вынужденные играть свои роли даже после смерти. Поэтому он привлекает максимальное количество документов и подает их в сугубо хронологической последовательности, поэтому каждое событие представлено с множества ракурсов, поэтому так много отсылок к прямым воспоминаниям, дабы у каждого участника событий была возможность высказаться. Поступки людей не трактуются: когда не хватает материалов для понимания поведения того или иного человека, всплывает его биография, порой настолько подробная, что это способно отвлечь от главного. Но в итоге ты видишь: даже эта судьба второ- и третьестепенного действующего лица складывается в общую мозаику событий. И тогда из разных голосов, разных точек зрения, разных отношений к действительности сплетается единая картина, всплывает из тьмы забвения максимально объективная, максимально очищенная от личностного начала чистая история, где нет правых и виноватых.

В достижении такой предельной объективности — главная цель и жанрового, и стилистического поиска этой книги. Цель сложная, и все же она достигнута, доказательство тому — равная степень читательского сопереживания одному и другому персонажу. С тюремных фотографий, приводимых в книге, и бывший белый генерал, и бывший красный командир смотрят на нас одинаковыми — и одинаково одинокими — глазами.

Но закономерно, что в какой-то момент документального материала автору не хватило. Это произошло на кульминационной точке повествования — при осаде затерянного в тайге якутского селенья из пяти юрт, ставшего камнем преткновения двух войск. Именно тогда перестает вести свой дневник Пепеляев, и мы рискуем оказаться с одной стороны баррикады — у красных.

В другой ситуации здесь бы и проявиться Автору, взять на себя ответственность художественного вымысла. Но нет. То есть, конечно, да, он появляется, но это не тот Автор, который укажет нам, на чьей стороне правда, воспользовавшись читательским доверием. Появляется тот, кто способен посмотреть на своих героев сверху и резюмировать их противостояние с точки зрения Рока: в этой нелепой и смертельной ситуации, по обе стороны инфернальных стен из навоза и мерзлых трупов людей и животных, с ракурса бесконечности все — только игрушки судьбы. «Кажется, белые и красные, подобно троянцам и грекам, сошлись на этом пятачке, подвластные высшим, надмирным силам, которые через них разрешают спор об устройстве мира людей. Покорность общей судьбе не предполагает взаимной ненависти…» Но, говоря откровенно, для внимательного читателя это обобщение уже излишне: ощущением судьбы и подвластности ей человека, ничтожностью его ограниченного рождением и смертью существования против бездушного бытия, явленного в силах природы и безмолвной тайги, уже пропитана к этому моменту каждая строчка. Любой, кто терялся или замерзал в тайге ночью, прекрасно знает это ощущение; оно хорошо известно нашим героям; оно явно знакомо и автору книги.

«Над ними было одно небо, которое ставило их всех перед лицом вечности…», — приводит Юзефович слова адвоката Пепеляева, произнесенные на судебном процессе в Чите, где генерал и его противник впервые смогли увидеть друг друга близко. Однако к тому моменту их судьбы уже накрепко спаяны «небом», достаточно только упоминания, что суд проходил в день смерти Ленина, чтобы вся последующая трагедия была предсказуема.

Здесь можно было бы и закончить книгу, будь роман Юзефовича все же больше романом. Но сделать так — значило бы навязать читателю волю Автора, ставящего точку посреди жизни героев и тем самым консервирующего момент, единственно возможный для понимания их жизней. Однако Юзефович, перешагнувший в своей книге роман и вместе с ним узкую сюжетность, так поступить не может. Да и судьба его героев из мифического противостояния двух сильных и равнозначных личностей на фоне глобального исторического события оборачивается трагическим и нелепым фарсом — в соответствии с изменившейся ситуацией в стране. Если продолжить сказочную аналогию, которая задается в книге, где добрый молодец (Строд) побеждает морского змия (Пепеляева) и освобождает пленную деву (Якутию), то получим минус-сюжет, разыгрываемый обычно не в сказках, а в пародиях на них: после победы добрый молодец, женившись, запил, в пьяном виде был дерзок, похвалялся былыми заслугами и хвастал, что может убить самого царя-батюшку, за что и поплатился головой. Заодно расстреляли и «морского змея», все это время живьем содержавшегося на цепи. Добавьте сюда, что Строд попал под следствие по донесению родни, услышавшей болтовню его маленького сына о пьяных речах отца, — и реальность покажется хуже бредового вымысла.

Роман заканчивается неожиданным признанием: «Мне трудно объяснить, для чего я написал эту книгу, — пишет автор. — То, что двигало мной, когда почти двадцать лет назад я начал собирать материал для нее, давно утратило смысл и даже вспоминать об этом неловко». И приводит цитату из Метерлинка о «мирах, не имеющих цели ни в своем существовании, ни в гибели». Однако вопрос, который обычно задаешь себе, начиная читать написанную на историческом материале книгу, — что послужило толчком к ее появлению именно сейчас, в чем ее связь с реальностью? — к концу чтения исчезает. Связь любой книги с реальностью находится не в содержании, а в авторе. Абсолютный дар Леонида Юзефовича — особое чувство движения времени, как бывают люди с особым музыкальным слухом или интуицией. С одной стороны, это ретуширует эмоциональную палитру в его текстах, но с другой — лишает и человека, и предметы ограниченной замкнутости в собственной жизни.

И человек, и предмет в призме оптики Юзефовича становятся соразмерны бесконечности времени как такового. Они как бы постоянно живые, они заранее перешагнули собственную смертность. Так вещи, несущие на себе отпечаток судьбы того или иного человека, всплывают через много лет, хотя давно должны бы исчезнуть (пусть даже миражом, как случилось с шашкой Пепеляева). А люди, восставшие из документов, и их жизни, ставшие искусством — романом, — очищаются от своей непременно несчастливой судьбы. Они перестают быть символами эпохи, знаками, носителями идеологии — под действием потока времени все это рассыпается прахом. Перешагнув историю в атрибутах, они освобождаются от своей исторической роли. Они становятся просто людьми. Так уже было с бароном Унгерном в «Самодержце пустыни»; так случилось и в «Зимней дороге», очистившей от пыли времени и политического противостояния столько потерянных душ.

Ирина БОГАТЫРЕВА