«ИДЕНТИЧНОСТИ НЕТ»

Корчагин Кирилл Михайлович родился в 1986 году в Москве. Окончил Московский институт радиотехники, электроники и автоматики, аспирантуру института Русского языка им. В. В. Виноградова; кандидат филологических наук. Участник ряда проектов по теоретической и прикладной лингвистике. Поэт, критик. Публиковался в журналах «Воздух», «Рец», «Новое литературное обозрение», альманахе «Новая кожа», «TextOnly», «Полутона». Автор книги стихов «Пропозиции» (М., 2011), финалист премий «ЛитературРентген» и «Дебют», лауреат малой премии «Московский счет», входит в оргкомитет и жюри премии «Различие», лауреат Премии Андрея Белого. Живет в Москве.

Статья написана при поддержке Российского научного фонда (проект № 14-28-00130).

Разговор о русской литературе на постсоветском пространстве будет продолжен в № 12 статьями Е. Абдулаева и П. Банникова о поэзии Казахстана.

КИРИЛЛ КОРЧАГИН

*

«ИДЕНТИЧНОСТИ НЕТ»

Поэты постсоветского пространства на перекрестке культур и языков

При раскопках кургана

Археологи ничего не нашли.

Курган

был

пуст.

И все-таки

Что-то в нем было.

Это была тишина…

Янис Рокпелнис^[1]

За двадцать пять лет, прошедших с распада Советского Союза, поэзия, возникавшая и формировавшаяся на постсоветском пространстве, претерпела заметные изменения. Она явно и очевидно не похожа на современную российскую: словно бы написана на каком-то ином русском языке, хотя и понятном в общем, но все-таки непрозрачном в деталях. Конечно, это не в последнюю очередь связано с меняющимся статусом русского языка — его превращением в язык диаспоры, существующий в постоянном соприкосновении с другими языками и культурами^[2]; но это лишь одна из причин.

Истоки новаторской постсоветской поэзии на русском языке хорошо известны: это рижские журналы «Родник» и «Даугава», выходившие в конце 1980-х — начале 1990-х годов и ташкентская «Звезда Востока» в первую половину 1990-х. Эти журналы совмещали космополитическую повестку, обращенную к современной европейской и американской литературе ХХ века, с пристальным вниманием к ленинградской «неофициальной» словесности (в лице прежде всего Аркадия Драгомощенко и младших поэтов — Василия Кондратьева, Александра Скидана и других)^[3]. Хорошо известны имена поэтов, само творчество которых стало возможным благодаря существованию на границе между советским и постсоветским миром, — ферганца Шамшада Абдуллаева и рижанина Сергея Тимофеева, продолжающих активно работать и сейчас; менее известны имена тех, кто отчасти следовал за ними, отчасти пытался идти собственными траекториями и по-своему отвечать на вызовы постсоветской ситуации (в том числе и языковой).

Для «новых» поэтов ситуация оказалась принципиально иной: русский язык стал для них одним из многих, окружающих их в повседневной жизни, причем языком, не только покрытым сомнительным «имперским» флером, но и воспринимающимся как в той или иной мере чужой — язык другого государства и другой жизни. В конкурентной сфере с ним оказывается не только государственный язык молодой страны проживания, но и те языки, что одновременно с глобализацией вторгались в повседневное существование бывших советских территорий, — языки Евросоюза и английский (в странах Балтии), арабский — в Азербайджане и других традиционно исламских государствах. В результате поэт, пишущий на русском языке, приобретает специфический статус: его речь отчуждена от него, преображена в речь, доносящуюся с «другого полюса» мира.

В этом состояние постсоветского пространства сходно с тем, в котором оказались бывшие европейские колонии^[4]. Американский философ Хоми Баба писал о том, что постколониальному субъекту не так просто обрести себя: он видит себя глазами Другого, стремится отщепиться от него, но в то же время не может освободиться окончательно и зазор, возникающий между двумя идентичностями, переживается как незатухающее болезненное состояние^[5]. Об этом можно сказать словами Артюра Рембо: «Я — это Другой».

Ситуация двуязычия наглядно демонстрирует этот зазор: при обращении то к одному языку, то к другому каждый оказывается одновременно избыточен и недостаточен. Поэтическая речь хранит следы этого разрыва — то подступая вплотную к вавилонскому смешению языков, то, напротив, предъявляя намеренно «очищенный», «обедненный» язык, сама чистота которого говорит более, чем утраченное богатство.

В результате мы видим нечто подобное тому, о чем писал Жиль Делез, когда провозглашал величие «малых литератур» — бесконечно разнообразных сгустков опыта, существующих на периферии магистральных потоков словесности за счет ухода от богатства и тотальности «большой литературы» и «большого», то есть использованного во всем богатстве языка: «Малая литература определяется не местным языком, который для нее свойственен, а тем уходом, который она предписывает главному языку»^[6]. «Слишком правильный», «обедненный» язык Кафки, по Делезу, был выразителен именно тем, что подчеркивал важный зазор между идентичностями (пражского еврея и подданного Австро-Венгерской империи). Однако уход от «главного языка» может выражаться не только в его «очищенности», но и в многочисленных смещениях, отклонениях от магистральной нормы — в нашем случае от поэтического языка (языков), ныне существующего в современной России, в том числе не только в его «традиционных», пассеистичных формах, но и в формах радикальных и новаторских.

Здесь я обращусь к стихам нескольких поэтов «родом из Советского Союза», принадлежащих к разным литературным поколениям и пишущих непохоже друг на друга. Однако у них есть нечто общее — все они ощущают себя жителями глобального мира, где русский язык — лишь один из возможных языков, а идентичность, обретаемая вместе с языком, становится идентичностью того, кто говорит голосом Другого.

1

Семен Ханин и Дмитрий Сумароков имеют непосредственное отношение к рижской группе «Орбита», однако в отличие от лидера этой группы Сергея Тимофеева мало известны российскому читателю. Существует некий устойчивый образ этой поэзии, сводящийся к лаконичной формулировке Ильи Кукулина, писавшего, что стихи Сергея Тимофеева представляют собой «истори[и] из современной, нынешней жизни — или фантастически[е] „клип[ы]” на актуальных реалиях»^[7]. Действительно, в поэзии разных представителей «Орбиты» (Артура Пунте, Жоржа Уаллика, Елены Глазовой и других) на переднем плане оказывается глобальная современность — то, с чем сталкиваются люди, включенные в мировую капиталистическую систему на правах ее рядовых участников, временно занятых «творческих работников», умеющих, впрочем, получать удовольствие от вынужденной социальной мобильности (от всего того, что французские социологи Люк Болтански и Эв Кьяпелло называли «новым духом капитализма»). В известной степени поэзия «Орбиты» — это гимн капитализму, в той же степени как гимном капитализму (его «старому духу») была поэзия Уолта Уитмена.

Мир глобального капитала предполагает особую политику идентичности и особую языковую политику, которые в случае Латвии накладываются на сложную историю отношений между русским и латышским языками. Как известно, языки, которые вынуждены сосуществовать друг с другом, приобретают множество общих черт — конечно, это более заметно в повседневном общении, а не в художественных текстах^[8], однако в Латвии друг с другом контактируют не только сами языки, но и поэтические традиции, и это, в свою очередь, приводит к сближению поэтических языков.

Эту близость фиксирует книжная серия «Орбиты», выпускающей билингвальные сборники русскоязычных латвийских поэтов (русские стихи и их переводы на латышский), а также — гораздо реже — сборники латвийских поэтов в переводе на русский (выполненные по преимуществу Александром Заполем). Уже беглое сравнение русских и латышских текстов, представленных здесь, дает представление о принципиальной близости используемых поэтических языков: латышский текст следует за русским (или русский за латышским) почти дословно, насколько это позволяют требования грамматики (в латышском меньше падежей, чем в русском, некоторые русские предлоги передаются падежными формами и т. п.).

Таким образом, читатель сталкивается со своего рода утопическим проектом общего латышско-русского поэтического языка, допускающего свободные перемещения из одного языкового пространства в другое. Поэтам приходится платить за эту общность известной ограниченностью выразительных средств, но взамен они получают особый язык, отличный от того языка, на котором пишут российские поэты. Понять особенность этого языка позволяет известное высказывание Лакана, согласно которому субъект не только всегда видит себя «в пространстве Другого», но и говорит изнутри этого пространства, проявляясь только благодаря ему^[9]. Латышско-русский язык поэзии «Орбиты» — это язык, заступающий на территорию Другого, язык периферии, не принимающий подавляющего богатства языка метрополии.

Все это в полной мере относится к поэзии Семена Ханина, который из всех латвийских поэтов, пожалуй, наиболее последовательно взаимодействует с латышской поэзией. Уже сам псевдоним поэта, выступающего под «паспортным» именем в качестве переводчика и филолога, намекает на тот двусмысленный статус, который под его пером обретает русский язык. С одной стороны, этот язык не допускает неопределенности, предпочитает однозначные грамматические конструкции и пользуется ограниченным словарем, и этим он крайне напоминает язык СМИ — «прозрачный», предназначенный в первую очередь для передачи информации. Но, с другой стороны, именно с этой задачей язык Ханина не справляется: информация либо не достигает адресата, либо не воспринимается им. Мы наблюдаем своего рода бунт языка: вместо того чтобы объединять людей, язык самостоятельно формирует действительность, погружая субъекта в абсурдный и неуправляемый мир, где самые незначительные, на первый взгляд, жесты приводят к катастрофическим последствиям:

так нам удалось убежать от судьбы

но эта история о другом

пока что мы все еще здесь

и наши рты соединены

сложной системой стеклянных трубок

по которым толчками движется жидкость

повышающая плотность воды

а также бренди, мятный ликер

колотый лед, гренадин…^[10]

Двусмысленный статус языка этой поэзии — не только лингвистическая проблема: он оказывает непосредственное влияние на поэтику. Стихи Ханина часто представляют собой повествование от первого лица, но само это первое лицо парадоксальным образом почти неуловимо: оно словно бы старается затеряться в речи, раствориться в ней, чтобы преобразиться в чистое действие. И именно поэтому оно часто оказывается жертвой языка, который снова и снова пытается уловить в свои сети, навязать тот или иной способ идентификации, но идентификации, понятой почти в полицейском смысле — как опознание (ср. английское выражение identity parade, означающее опознание личности)^[11]. Создается впечатление, что язык не может смириться с тем, что субъект ничего не сообщает о себе, и по этой причине язык всегда готов к насилию — к тому, чтобы преследовать субъекта, задерживать и допрашивать его, несмотря на то, что последний всегда «отпирается», избегая любой навязанной ему определенности:

не подумай, что это бездомный

просто он потерял ключи

и четвертый месяц ночует на ступеньках

мебельного магазина

кажется ему не очень удобно

в такой скрюченной позе

а на самом деле он акробат

и так ему намного сподручней дремать

с чего ты взяла, что он умер

подумаешь, не дышит

чего еще ждать от продвинутых йогов

умеющих задерживать дыхание на многие годы

ну, точнее, почти навсегда^[12]

В поэзии Дмитрия Сумарокова эти же тенденции представлены в еще более рельефном виде: в его книге «Cafе Europe» практически каждое стихотворение предполагает погружение в ситуацию многоязычия, которое не ограничивается внедрением латышского: география здесь куда более разнообразна и зачастую непредсказуема.

Вкрапления иностранной речи возникали в поэтическом тексте и прежде: в тех стихах, что пишутся «в дороге» или по следам посещения более или менее «экзотических» стран (как в «японских» стихах Ильи Сельвинского или в «итальянских» стихах Владимира Строчкова). Такие стихи в известном смысле можно назвать «туристическими»: они бегло фиксируют приметы заграничного быта, передают couleur locale, позволяющий поэту лучше ощутить границу между собой и говорящими на незнакомых языках другими. В стихах Сумарокова эта граница, напротив, разрушается: иноязычная речь здесь настолько разнообразна, что она почти утрачивает связь с конкретными местами — локации совмещаются друг с другом и перетекают друг в друга, как перетекают друг в друга разные языки. Здесь нет никакого внешнего по отношению к тексту Другого, вернее, его роль играет сам субъект, который, перемещаясь из языка в язык, словно вбирает в себя чуждость окружающего мира — сам становится Другим:

Хриплая птица висит на стене

в длинной клетке —

и это догадка о любви: летающая скрипка.

(Short message service из Лондона.

«Мы дома, у нас все в порядке. Спасибо».)

Ils furent des anges comme vous —

они были как вы, людьми нашего круга,

разлетелись как чижики с грядки^[13].

Английские и французские обрывки фраз бросаются в глаза, но и такие словосочетания, как «хриплая птица», «длинная клетка» или «летающая скрипка» в контексте этого стихотворения воспринимаются не просто как редкие (и потому «поэтичные»), но как кальки с некоего иностранного языка. Иностранная речь с одной стороны явно, а с другой — неявно определяет логику всего текста.

Такое преобразование языка имеет двойственный статус: «На первый взгляд, межъязыковое взаимодействие работает как попытка выхода за пределы языка. На второй — любая виртуальность, представленная в иной системе знаков, благодаря иноязычной инкрустации способна мыслиться как реальность»^[14]. Другими словами, те фантастические отношения и картины, которые возникают в наполненных иноязычными вставками стихах, обретают особую убедительность, а сами тексты начинают существовать как бы «за пределами языка», в смысловом пространстве, игнорирующем государственные границы. Субъект и здесь пребывает в «подвешенном» состоянии, он распределен между различными языками, не имея возможности полностью принять ни один из них.

Сумароков добивается такого эффекта далеко не только вкраплениями иностранной речи. Так, в тексте «Пярт» роль иноязычных вставок выполняют формальные ограничения: длина каждой строки здесь составляет пять слогов, и это побуждает поэта преобразовывать и трансформировать те слова, которые не укладываются в эти границы:

дние лучи зим

не резали веч

свет, точно из

у моря и вниз

а он уже взбир

озиции волоча

чах синий стол

л он шел и пел^[15]

В книге поэта-постфутуриста такой текст мог бы восприниматься как образец «зауми», здесь же он выглядит иначе: формальное ограничение позволяет сделать русскую речь не похожей на себя, но в то же время узнаваемой — она словно бы подвергается коррозии, катализатором для которой выступает чужой язык, присутствующий в скрытом виде.

Интерес к неустойчивой субъективности, заключенной между различных языков и культур, так или иначе проявляется во всех текстах Сумарокова. Так, одна из наиболее ярких его работ (не вошедшая, впрочем, в книгу «Cafe Europe») — цикл переводов палестинской поэзии «12 классиков палестинского сопротивления». Подборка открывается несколькими стихотворениями, пожалуй, самого известного палестинского поэта — Махмуда Дарвиша (всего поэтов в подборке двенадцать). Арабский язык и арабская культура вкупе с политической ангажированностью, свойственной этим текстам (они все так или иначе посвящены борьбе Палестины за независимость), выступают как радикальный опыт чуждости:

Нерон дважды сжигал Рим, а затем сочинил диссонансную мелодию,

которую наигрывал до тех пор, пока город не запел вместе с ним.

Холако, тот, кто унаследовал эту мелодию,

поджег

всемирную библиотеку, и река бежала, смешиваясь

с чернилами, и от пепла был рожден

язык саранчи, на котором

и поблагодарили этого сумасшедшего^[16]

Этот перевод намеренно буквалистский, представляющийся почти подстрочником, хотя, конечно, не с арабского. Синтаксис текста хранит следы английского порядка слов и английской лексики («диссонансная мелодия», «всемирная библиотека» и т. п.): очевидно, оригиналами здесь выступали английские переводы, что, казалось бы, должно снижать ценность конечного текста. Однако в контексте тех задач, что ставит перед собой авторская поэзия Сумарокова, это посредничество приобретает иной статус: как и оригинальные стихи поэта, эти переводы предстают «странными», «экзотичными» объектами — они будто бы написаны «поверх» русского языка. Повторение английских синтаксических структур придает этим текстам своеобразную ауру принадлежности к иной культуре (причем не англоязычной, а арабской)^[17]. Голос звучит из пространства между языками, своего рода языкового milieu, где в разрозненном виде плавают различные смыслы, собираемые воедино той аурой чуждости, что скрепляет эти тексты.

В поздних структуралистских подходах к языку (у Игоря Мельчука или Анны Вежбицкой) языковое выражение смыслов предполагало обращение к некому «интерфейсу», системе правил, преобразовывающей «смыслы» в «текст». Перевод Сумарокова — это перевод после структурализма, перевод, трактующий структуралистскую теорию как конструктивный принцип. Система правил становится здесь не пособием, но препятствием для непосредственного выражения смыслов и тем самым способствует формированию авторской поэтики.

Известный афоризм Вальтера Беньямина, гласящий, что задача переводчика «состоит в нахождении той интенции в отношении языка перевода, которая будит в нем эхо оригинала»^[18], словно бы фальсифицируется работой Сумарокова: переводчик методично воспроизводит особенности подлинника, но сам этот подлинник обладает двусмысленным статусом: мы читаем такой текст как перевод с арабского, которым он на самом деле не является, но вместо палестинской экзотики мы сталкиваемся с синтаксисом самого распространенного в мире языка, языка межнационального общения, казалось бы, чуждого любой ближневосточной экзотике. И этот парадокс сам по себе поучителен: мы видим перед собой Другого, но на деле — прямо по Лакану — смотрим на самих себя в искажающем зеркале. Субъект здесь не может провести границы между собой и Другим, потому что в этом Другом он, в конечном счете, обнаруживает себя.

2

Я уделил столько внимания анализу переводного текста не случайно: такая стратегия в той или иной мере распространяется на всех героев этой статьи. Очевиднее всего она проявляется в текстах, где непосредственно смешиваются языки и традиции: язык выступает в них инструментом радикального очуждения (брехтовского Verfremdung^[19]), и происходит это в силу очевидных причин.

В классическом психоанализе принято использовать родной язык пациентов — предполагалось, что только при соблюдении этого условия психоанализ может быть эффективен. Однако сам Фрейд мог отступать от этого правила — например, в казусе Человека-волка (или, как его иногда называют, Человека с волками) — русского пациента Фрейда, Сергея Панкеева, случай которого был убедительно интерпретирован спустя много лет после смерти основателя психоанализа, когда его комментаторы попытались осмыслить преследовавший Панкеева кошмар в понятиях русского языка^[20]. Согласно этой интерпретации причудливый сон Панкеева, видевшего «на большом ореховом дереве <…> несколько белых волков»^[21], обретал смысл при обратном переводе с немецкого (языка психоанализа) на русский, где слово «орех» оказывалось созвучно глаголу «тереть», выявляющему обсценную подоплеку этой невротической ситуации.

Психоанализ можно понимать в том числе и как практику, направленную на обретение себя^[22], однако, как замечал французский философ Жильбер Симондон, никогда невозможно обрести себя полностью — всегда сохраняется неустранимый остаток «доиндивидуального», препятствующего любой целостности и сопротивляющегося ей^[23].

В опубликованном в журнале «Воздух» цикле стихов «Вонйа» (sic!) израильского поэта Александра Авербуха субъект находится на пересечении двух родственных языков — русского и украинского, словно бы находящихся друг с другом в состоянии гражданской войны:

в ногу отступаем

раны и тело — пяльцы

обезглавленные атаманы

на деревянных лошадках

ищут пана мазепу

у ростовi у львовi донецьку московiï

правлять по знайомству

близькi родичi

<…>

сiренький вовчок

хапає за бочок

тягне пiд лiсок

iклами клацає

тычет мордой в сибирски меха

в черную русскую ночь^[24]

Авербух с юного возраста живет в Израиле, но родом он из Луганска, и происходящие в 2014 году на территории Луганской и Донецкой областей события становятся для него отправной точкой для пересмотра собственной манеры письма. Предыдущие стихи Авербуха, в том числе книга «Встречный свет» (2009), предполагали принципиально иную структуру субъективности: поэт почти всегда говорил от первого лица и, хотя интерес к остраняющим созвучиям и парономическим рядам был характерен для него и раньше, он не предполагал преодоления границы между языками (тем более что стихов на украинском поэт никогда не писал)^[25].

Украинская речь в этом цикле присутствует наравне с русской и обладает особым статусом: она действует как «отмычка» к особой и тщательно оберегаемой области сознания, где обитает фрейдовское «жуткое». Один из примеров «жуткого», который приводит Фрейд, словно бы повторяет картину разворачивающихся в цикле Авербуха военных действий: «Оторванные члены, отрубленная голова, отделенная от плеча рука <…>, ноги, танцующие сами по себе <…> содержат в себе что-то чрезвычайно жуткое, особенно если им <…> еще придается самостоятельная деятельность»^[26]. Другими словами, в жутком мы сталкиваемся с частичными объектами, membra disjecta, ведущими парадоксальное автономное существование.

Отступая в область жуткого, мы как бы делаем шаг назад: тот остаток доиндивидуального, на присутствии которого в любом человеческом существе настаивал Симондон, захватывает говорящего, погружает его в досубъективную тьму, с наступлением которой утрачивается характерное для прежних стихов Авербуха местоимение «я»: в приведенном отрывке его место занимает неопределенное «мы», свидетельствующее об утраченной целостности, о расщеплении на ряд отрезанных друг от друга, изолированных «очагов» субъективности.

Интересно, что похожую функцию украинский язык играл в поэме Ильи Сельвинского «Улялаевщина», где украинская речь (вернее, отдельные ее элементы — Сельвинский обращался не к литературному украинскому, а к «суржику») знаменует вторжение войны и хаоса в относительно мирный провинциальный быт:

Гармоники наяривали «Яблочко», «Маруху»,

Бубенчики, глухарики, язык на дуге,

Ленты подплясывали от парного духа,

Пота, махорки, свиста — эгей…

<…>

Улялаев був такiй: выверчено вiко,

Дiрка в пидбородце тай в ухi серга.

Зроду нэ бачено такого чоловiка,

Як той батько Улялаев Серга.^[27]

Портрет Улялаева у Сельвинского также представляется скоплением частичных объектов: «выверчено вiко», «дiрка в пидбородце», «в ухi серга», превращая атамана в чудовищное существо, непосредственно связанное с темным и тягостным пространством жуткого.

Но возможен и другой, в каком-то смысле противоположный сценарий: попытка построить идентичность на основе другого языка, как бы начав все с нуля. Мировая литература знает множество подобных примеров: именно таков был путь Сэмюэля Беккета, перешедшего с английского на французский, и множества писателей, испытывавших на себе последствия европейского колониализма (франкоязычные и англоязычные писатели Африки, португалоязычные писатели Филиппин и т.п.). Для отечественной литературы такие примеры остаются скорее маргинальными — они существуют, но редко занимают важное место в литературном процессе (за относительно редкими исключениями в виде Геннадия Айги или Тимура Зульфикарова). Тем значительнее опыт эстонского поэта Яна Каплинского, который долгие годы писал стихи только на эстонском языке, но в 2014 году выпустил книгу «Белые бабочки ночи», целиком написанную по-русски.

Здесь мы сталкиваемся с уже упомянутой ситуацией стирания исходной субъективности, намеренного очищения ее от тех элементов, что диктуются языком, нарочитой языковой обедненности. В случае Каплинского язык империи, язык подавления тем не менее оказывается освобождающим за счет того, что он принадлежит всем и никому, становится по сути языком интернациональным (что, впрочем, присуще как раз «имперским» — в широком смысле — языкам):

язык не сама мысль а сеть для ловли мыслей

для ловли ветра или ряби на вечернем пруду

язык — течение уносящее нас через камни и омуты

все ближе к концу к морю-океану^[28]

Стихи Каплинского часто говорят об этом пространстве между (пространстве in-betweenness, как более удачно это можно назвать по-английски): «…нам невмочь что-то познать или доказать / и понять страдаем ли мы от бытия или небытия»; «…хотя я тут родился / я родом не отсюда я не сделан ни в Совдепии / ни в Эстонии…»^[29] и т. д. Именно в подобной промежуточности скрыта субъективность, ведь, согласно поэту, человеческое существо — это «еле уловимая пелена между прошедшим и предстоящим / между затмением и просветлением»^[30].

Ключом к этой поэзии может служить возникающая в книге фигура португальского поэта Фернандо Пессоа, опыт которого важен для Каплинского в том числе и потому, что Пессоа писал не только на родном португальском, но и на английском. Конечно, португальский и английский находятся друг с другом вовсе не в таких драматичных отношениях, как русский и эстонский, но все-таки можно предполагать, что английский язык во времена Пессоа прочно ассоциировался с языком большой колониальной империи, каковой Португалия в то время уже перестала быть.

Пессоа у Каплинского возникает в виде одного из своих гетеронимов, Алваро де Кампуша, автора центрального текста португальской поэзии ХХ века — «Морской оды», на страницах которой разворачивается драма поиска идентичности. Пессоа, пытающийся «собрать себя», прибегает к своего рода «экстенсивной» тактике, он пытается «стать всем, <…> стать любой вещью — как любой вещью в ее отдельности, так и вещами в их совокупности или любыми возможными комбинациями этих вещей»^[31]. Тактика Каплинского фактически обратна: эстонский поэт находится в поисках тех территорий, которые не захвачены вещами, располагаются между ними; идентичность здесь как бы собирается вокруг знака утраты — как воспоминание о прошлом желании:

Время это течение или течение течения

мы все уходим в прошлое или в будущее

предыстория еще там за углом до истории еще далеко

что осталось что досталось нам от Ливонии

кроме запаха рождественских яблок и стихов о тенистых садах

язык уже не тот имена не те все уходит от нас

ели перекрестки со светофорами

дети размахивающие флажками президентам королям чемпионам

тем кто отдал свою жизнь за те или не те цвета

до того как и они уплывут вниз по течению

и их следы станут водоворотами в реке

исчезая в темноте за старым каменным мостом^[32]

В послесловии к русской книге Каплинского Сергей Завьялов пишет: «Нет никакого „поля литературы” и нет никаких капиталов и статусов — есть лишь прикосновения к листьям и камням, глотки воздуха и воды, запахи вещей и плодов, пульсация крови времени — все то, что свидетельствует перед человеком о том, что он жив, и о том, что он смертен, и что заставляет человека в свою очередь свидетельствовать о себе перед Никем»^[33]. Но что такое «свидетельство перед Никем», как не сосредоточенное внимание к тому, что находится между вещей, не нуждается в человеке и в то же время настойчиво требует его присутствия? Как пишет поэт в стихотворении, давшем название этой статье: «Идентичности нет она как собственный запах / которого не замечаешь от коего не уйдешь»^[34].

3

Ян Каплинский — может быть, наиболее яркий пример автора, свободно лавирующего между различными языками, но он, конечно, не единственный поэт постсоветского пространства, для которого русский язык становится способом перейти в другой контекст и одновременно обогатить русскоязычную словесность новым опытом. Подчас такой опыт для читателя, проживающего в европейской части России, может быть весьма экзотичен — как опыт поэтов из восточных, по преимуществу мусульманских республик бывшего СССР. Мусульманский аспект тут не случаен: ислам обладает большим космополитическим потенциалом (в виде исламской уммы — сообщества всех мусульман мира), но при этом часто воспринимается как непостижимый Другой — загадочный, зловещий, но в то же время постоянно присутствующий на горизонте.

Два поэта каждый по-своему работают с опытом исламской жизни: Ниджат Мамедов использует его как основу для новой космополитической утопии, Хамдам Закиров отрекается от него ради утопии капиталистической — утопии глобального мира, прорезаемого потоками желания. Оба соотносят себя с главным поэтическим сообществом русскоязычного исламского мира — с Ферганской школой и ее бессменным лидером Шамшадом Абдуллаевым, но каждый из них по-своему выстраивает отношения с этим общим наследием.

Ниджат Мамедов — русскоязычный поэт и эссеист, проживающий в Азербайджане; он переводит на русский азербайджанскую и турецкую поэзию и на азербайджанский — поэзию русскую. Книга Мамедова «Место встречи повсюду» вошла в короткий список «Русской Премии» (2013). Можно назвать двух поэтов, чье присутствие в стихах и эссеистике Мамедова заметно больше всего, — это упомянутый выше Шамшад Абдуллаев и Аркадий Драгомощенко, которого Мамедов переводит на азербайджанский. Оба прежде всего поэты космополитические, сопрягающие разные миры и традиции, и именно этим их опыт ценен для Мамедова.

В своей эссеистике поэт присягает на верность «экуменической» утопии Ферганской школы, однако иначе расставляет акценты: как и для ферганцев, для него важны поиски общего языка — языка, преодолевающего национальные границы, — но если Шамшад Абдуллаев ищет такой язык в кинематографе, то, по Мамедову, такой язык следует искать в общем истоке исламской и европейской образованности. Казалось бы, азербайджанский поэт возвращает своего читателя в более архаичную ситуацию — мира, что отступил в тень с повсеместным распространением новых медиа. Однако такое впечатление обманчиво.

Теоретик медиа Виллем Флюссер писал о двойственной природе изображения, которое обеспечивает связь между человеком и миром, но в то же время затуманивает эту связь, превращает мир в скопление фантазматических образов, свободно чередующихся друг с другом. Наскальные рисунки были такими образами, и именно для борьбы с порождаемой ими галлюцинацией изобретено письмо — способ предохранить себя от утраты реальности^[35]. Можно представить себе повторение этой ситуации, когда уже не рисунки, а кинематографический образ выполняет роль коллективной галлюцинации: так, в стихах Абдуллаева узбекская Фергана неотличима от итальянских городов Антониони, а выжженная степь превращается в пустынную Остию — место гибели Пазоллини^[36]. Мамедов, несмотря на формальную приверженность утопическому проекту Абдуллаева, ускользает от соблазна визуального.

Абдуллаев подчеркивает общность опыта Ферганы и всего остального мира; Мамедов, напротив, искусственно увеличивает дистанцию между собой и читателем, наполняя собственную речь азербайджанскими и арабскими словами, мусульманскими реалиями и ссылками на суфийскую мудрость, которые — как и в случае палестинских переводов Дмитрия Сумарокова — для русского читателя оказываются подтверждением того, что эти тексты пишутся Другим и произносятся от лица Другого:

Всегда в другом смысле. Апокатастасис

[пробел в тексте]. Сравнения запаздывают, хотя

поэзия продолжает поэзию, как сыны Мевляны,

сны Шамса, семенами павшие за

закрытые веки миндалеющих глаз твоих.

Смотри же далее... Где слышится:

О кротких потомок, откликнись на Зов!

Но что скажет

«мой народ с мясницкими ножами»?

(Он уместился целиком в единой фразе.)

Мир истолкован. Ожидание длится.

Другими словами: пустыня

внутри, пустыня снаружи.

Gl mn bnd ol.^[37]

В этом отрывке из поэмы «Непрерывность» возникает фраза на азербайджанском языке (gl mn bnd ol — «приди и влюбись в меня»), которая делает загадочным весь отрывок, разрушая ту связность, что создается в предшествующих строках. Однако при более внимательном прочтении оказывается, что появление этой фразы непосредственно следует из общей логики развертывания текста, демонстрируя ключевые принципы поэтики Мамедова.

Попробуем расшифровать этот отрывок.

Возникающий в первой строке греческий богословский термин «апокатастасис» буквально обозначает «восстановление» в смысле всеобщего спасения во время Страшного суда. По всей видимости, именно его комментирует фраза «Всегда в другом смысле»: спасение всегда будет спасением «в другом смысле» — не тем, какого чают верующие. «[пробел в тексте]» символизирует лакуну в этом всеобщем спасении: спасение отодвинуто от нас, мы можем наблюдать его лишь как общий для всего человечества горизонт. «Сыны Мевляны» (Мевляна — одно из имен поэта Руми, чьи сыны — все поэты человечества) и «сны Шамса» (араб. «солнце», одно из традиционных имен Бога и в то же время намек на имя поэтического учителя — Шамшада Абдуллаева) паронимически связаны друг с другом («сын» созвучно «сон»). «Зов», на который должен откликнуться «потомок», очевидно, принадлежит божеству, Шамсу. Далее следует цитата из «Улисса» Джойса, свидетельствующая о невозможности откликнуться на этот Зов: вернее, откликнуться на него можно, но только чужими словами — например, цитатой из классики модернизма. Поток разрозненных фрагментов связывается афористической максимой «пустыня внутри, пустыня снаружи», которая напрямую подводит к непонятной русскоязычному читателю фразе-лакуне gl mn bnd ol. Эта фраза возникает в «сильной» позиции, в конце стихотворения — там, где ее появление наиболее значимо: она одновременно и непонятна, и тривиальна. Все это свидетельствует о внутренней опустошенности этой сложной системы цитат и отсылок, ее сводимости к чистому зиянию, «полости смысла», доступ к которой уже не получить при помощи языка культуры.

Вопреки приведенному тексту, специфические мусульманские и вообще восточные реалии проникают в стихи Мамедова нечасто, однако в его эссеистике дело обстоит иначе — она буквально переполнена поэтическими этимологиями, попытками связать совершенно разные культурные пласты друг с другом. Так, в эссе «Эхолалия» поэт формулирует свое творческое credo: «Все взаимосвязано. По крайней мере, на дискурсивном уровне. Пословица, говорящая о неувязке „Mn aydan dan??ram, sn aydan”, тоже содержит связку: ay рифмуется с ay, ay содержит в себе ay, река Гераклита отражает луну Гекаты. Ana dilinin atalar sozu»^[38]. Ощущение того, что «все взаимосвязано», позволяет поэту свободно переходить с одного языка на другой и перемещаться между различными культурами в надежде обрести утраченную целостность.

В силу этого язык Мамедова приобретает двойственный статус: с одной стороны, он пытается выразить утопическое единение всего мира, всех возможных интеллектуальных традиций, сопрячь Джойса и Руми, но, с другой стороны, выступает как язык Другого, говорящего с позиций, которые не принимались во внимание в магистральных направлениях русской поэзии и культуры вообще. Присутствие мусульманского субстрата приобретает, таким образом, особую важность: именно он маркирует «полифоническую» речь Мамедова как речь Другого — как речь, что никогда не будет присвоена.

Субъект в текстах Мамедова (как в стихотворных, так и в прозаических) скрыт между различными речевыми пластами — между цитатами, мифологическими сведениями, биографическими фактами и т. д.: он словно пытается выказать себя поверх речи, используя все доступные языки. Это парадоксальным образом роднит Мамедова с Каплинским: у обоих поэтов субъект обнаруживает себя в зазоре между вещами, в тех областях, что недоступны вездесущей речи.

В отличие от Ниджата Мамедова Хамдам Закиров в стихах последних лет порывает с утопической всеобщностью мусульманского востока, и этот поворот особенно заметен на фоне его стихов 1990-х годов, посвященных в основном «восточным» темам, подававшимся в подчеркнуто экзотическом ключе. По всей видимости, Закиров в те годы разделял утопическую программу Шамшада Абдуллаева, согласно которой язык визуальных образов должен делать любую экзотику понятной и близкой, однако младший поэт лишь отчасти принял эту программу — то пристальное внимание к кинематографическому языку, которое отличало Абдуллаева, для него нехарактерно. Это в большей степени поэтика фотографии, моментального среза реальности, чем поэтика кино, поэтика движения:

Две двери (с улицы и из дома) дувал

превращается в сетку из линий-морщин

на грязном небе земля сыреет вода

исчезает впрочем как и руки и чувствуется

лишь наощупь пока не вытекает меж пальцев

и корни не повисают как сосульки или как

щупальца осьминога...^[39]

Сергей Завьялов писал о трех контекстах творчества Закирова: узбекском контексте, сформированном творчеством тюркоязычных классиков (прежде всего советского модерниста Белги), контексте Ферганской школы и контексте «космополитической „актуальной” поэзии в духе рижской „Орбиты”»^[40]. В стихах Закирова 2010-х последний контекст выходит на передний план: последовательный отход от двух первых, «восточных», контекстов предстает своего рода опытом стирания, «обнуления» субъективности. Подобный путь напоминает путь Яна Каплинского за тем лишь исключением (впрочем, принципиальным), что Закиров, несмотря на жизнь в Финляндии и интеграцию в местное сообщество, все-таки остался в рамках русского языка.

В новых стихах Закирова, как и в стихах некоторых представителей рижской «Орбиты», перед читателем возникают картины глобального мира, лишенного травматических разрывов и спаек — этот мир находится в постоянном движении и каждый человек потенциально способен найти в его экономике подходящее для себя место (экономическая составляющая человеческих отношений довольно ощутимо присутствует в этих стихах, что для российской поэзии, несмотря на все соблазны капитализма, скорее нехарактерно). Изображаемая Закировым реальность рассечена многочисленными потоками желания — прежде всего, желания эротического, как, например, в стихотворении с подчеркнуто двусмысленным названием «Коллекционер дверей»:

Прежде я старался писать стихи, где сексуальность витала бы

(если, конечно, витала бы) в воздухе между строк.

Все это называлось, к примеру, лирикой (какое же тошное было слово),

без обсценной лексики, подробностей, нарратива

или там прямой речи героя, такие, знаете ли, имперсональные тексты.

Но вот она вошла в мою жизнь, ровно тогда, когда другая вышла,

и я вошел, и потом еще раз, а когда шел — другие тоже приоткрывали двери,

и в другие войти тоже оказывалось возможным.

<…>

И вот порою сижу, читаю книжку или пишу какой-нибудь стих типа этого и

посматриваю в окно: открыта? ага, ну и пусть. Ведь когда ваша дверь открыта —

волшебство еще может случиться. Не так ли?! Ну и потом,

как Кавафис однажды сказал: «Ведь это был бы хоть какой-то выход»^[41].

Это стихотворение обыгрывает ту же тему, что и приведенное выше стихотворение «ферганского» периода, и в этом контексте отличие новой манеры Закирова от прежней становится особо очевидным: прежде всего, здесь исчезает то внимание к визуальному, которое составляло ядро поэтического языка Ферганской школы. Устранение визуального приводит и к большей фрагментированности, и к большей риторичности текста: он ведом не логикой постепенно проясняющегося изображения, но логикой нарративной записи в блоге. Автор (и его субъект) больше не тот, кто рассматривает объекты мира, а тот, кто говорит о мире и о себе. Но такая демократизация способа письма парадоксальным образом возвращает Закирова к утопическому «ферганскому проекту»: в его стихах глобализированная экономика, размышления о собственной идентичности, о месте в современном мире обретают то же утопическое и всеобщее измерение. Отличие состоит лишь в том, что язык кино и вообще визуальности с точки зрения этой поэтики оказывается слишком слабой связью для людей, живущих в отдаленных друг от друга государствах, в то время как язык глобальной экономики и чистого, не маскирующегося ни подо что эротического влечения, напротив, осознается как понятный всем людям без исключений. Эротическое переживание, формируя «я», замещает ту онтологическую пустоту, что лежит в центре мира, где каждый человек предоставлен самому себе и рассекающим его потокам желания.

С этой пустотой в той или иной степени имеют дело все поэты, о которых шла речь в этой статье, — для всех них опыт существования в ином языковом окружении связан с опытом ее замещения или интерпретации. Каждый из поэтов по-разному справляется с этой задачей: создает специальный язык, самой формой свидетельствующий о трещинах в структуре субъекта (как Семен Ханин и Дмитрий Сумароков), обращается к другим языкам, высвечивающим состояние некой первичной беззащитности перед миром и обладающим способностью отобразить его фундаментальные черты (как Ян Каплинский и Александр Авербух), или, наконец, погружается в утопическое предчувствие единого языка, не важно, стоит ли в центре последнего классическая образованность (как у Ниджата Мамедова) или эротическая экономика (как у Хамдама Закирова). Опыт существования в ином языковом окружении позволяет внимательнее присмотреться к тем механизмам, что формируют личность человека, позволяют ему говорить и действовать в ситуации, когда разные языки и культуры сталкиваются друг с другом.