ПОСТСКРИПТУМ

Журов Александр Вячеславович — литературный критик. Родился в 1987 году в г. Железногорске Курской области. Окончил Литературный институт им. А. М. Горького. Печатался в журналах «Волга», «Литературная учеба», «Новый мир». Живет в Москве.

АЛЕКСАНДР ЖУРОВ

*

ПОСТСКРИПТУМ

О книге Романа Сенчина «Зона затопления»

Новая книга Сенчина^[1] открывается посвящением Валентину Григорьевичу Распутину. Учитывая почти прямую отсылку темы и фактуры к самой известной повести деревенской прозы, сложно найти произведение, которому это посвящение подходило бы больше. Но у Сенчина Распутин появляется не столько как автор, с которым он ведет диалог, сколько как знак, риторический прием и даже непосредственный персонаж его собственного текста^[2]. И вот к чему в самом буквальном смысле подталкивает это посвящение: Сенчин написал постскриптум ко всей деревенской прозе. Само обрамление текста рождает эту мысль: первое, что мы встречаем, открыв книгу, — посвящение известному «писателю-деревенщику», последнее — довольно скудный словарик просторечных слов — следы того самобытного языка сибирских деревень, на котором уже почти никто не говорит, а в следующем поколении не будут говорить вовсе.

Неразборчивая критика поспешно окрестила «Зону затопления» ремейком «Прощания с Матерой». Но, даже принимая всю условность и газетную легковесность этого ярлыка, с ним невозможно согласиться. Ремейк — последнее слово, которым можно охарактеризовать книгу Сенчина. Ее отношения с распутинской вещью куда более нетривиальны и потому заслуживают отдельного разговора.

Сенчин открыто развивает распутинскую тему и даже заимствует некоторые мотивы, но «Прощание с Матерой» выступает исключительно как знак общей литературной традиции, с которой Сенчин свободно работает в интересах собственного текста. Речь не идет ни о стилевом подражании, ни об актуализации смыслов распутинской прозы. Очевидно, что и в языковом плане Сенчин ориентируется не на Распутина, но на собственный слух, и, по всей видимости, сибирские говоры ему знакомы по собственному опыту, хотя стилизация не играет в его книге значительной роли. Сенчин и не отталкивается от распутинской повести, и не берет ее в качестве образца. «Прощание с Матерой» существует не внутри текста «Зоны затопления», но исключительно снаружи — внелитературно. По сути, повесть Распутина — одно из немногих живых свидетельств погибшего в России крестьянского уклада^[3], к которому обращается и Сенчин. Это — память о деревне и самое живое, что осталось от нее сегодня. Погибший миф.

Уже «Прощание с Матерой» стало знаком исчерпанности деревенской прозы, ввиду исчерпанности самого предмета. Это хорошо понимал и Распутин, открыто говоря, что «все, что могла сказать „деревенская” литература, она сказала. И „Пожаром” для себя я закончил эту тему»^[4]. Взлет прозы деревенщиков, собственно, и был знаком умирания деревни — когда она отошла в область невозможного, она стала литературой. Поэтому логично, что у Сенчина деревня появляется не как источник слова, а скорее — как память, или прямо — как смерть.

«Но главное — человек с годами внутри меняется. Я вот раньше думал: последние старухи у нас перемрут, и больше не будет платков, валенок, сказок, Николай Угодник не будет никому больше являться. Слова забудутся наши, по-городскому заговорим… Мы тут в шестидесятые очень городские все были. А постарели, и все повторяется. И одежда, как у дедов и бабок наших, и говорим, как они почти, и травками лечимся… Зинаида на бобах ворожит, а такая правильная была: „Никаких мракобесий!”»^[5]. Эта реплика на первый взгляд воскрешает деревню, но она завершает разговор о том, что природа готовит человека к смерти. В этом контексте деревня оборачивается кладбищем.

У Сенчина нет образа деревенской жизни, того крестьянского лада и мира, который всегда просвечивает в произведениях деревенщиков. У Сенчина деревня — часть описываемой реальности, она не завершена, фрагментарна, из нее не вырастает никакого сакрального смысла. Деревня — набор конкретных обстоятельств и вызовов, на которые должен ответить человек. Она не кусок мира, но местность, пространство. Потому и пишет он не об одной деревне, а о целой зоне затопления. Распутинская Матера — остров, который воплотил в себе целостность мироощущения и жизни, — микрокосм. У Сенчина нет ничего подобного. Распутинский миф для него — лишь часть того ушедшего, с чем сталкивается человек, живущий сегодня, часть собственного отражения, которое он видит в осколке разбитого зеркала. В качестве такого осколка и существует повесть «Прощание с Матерой» по отношению к «Зоне затопления».

Но внешний, независимый характер отстояния сенчинской книги от «Прощания с Матерой» не мешает проследить некоторые параллели в развитии темы. Например, вторая глава повествует о подготовке к похоронам Натальи Сергеевны Привалихиной, которая играла в жизни деревни Пылево ту же роль, что и Дарья в жизни Матеры:

«В каждом нашем поселенье всегда были и есть еще одна, а то и две старухи с характером, под защиту которого стягиваются слабые и страдальные; и обязательно: отживет, отойдет в смерть одна такая старуха, место ее тут же займет другая, подоспевшая к тому времени к старости и утвердившаяся среди других своим строгим и справедливым характером»^[6].

В определенном смысле «Зона затопления» и начинается ровно с того места, где заканчивается повесть Распутина. Тягостное предчувствие чужой земли, в которую придется лечь, было для Дарьи постоянным источником тревоги. Текст «Прощания с Матерой» словно раскручивает эту тревожность, доводя ее до пика в финале и оборвав. Остается лишь туман, предсмертный крик зверька — Хозяина острова — и далекий шум моторки, который слышат старухи, обосновавшиеся в последнем уцелевшем материнском бараке. В двадцати двух небольших главах Распутин показывает последние дни жизни деревни и обрывает повествование — замолкает в присутствии смерти. Все уже сказано.

Сенчин же напротив — начинает именно с момента смерти: «В первых числах сентября умерла Наталья Сергеевна Привалихина»^[7]. Сильная и экономная фраза. Она, конечно же, является подлинным началом «Зоны затопления». Начинающаяся с этих слов глава «В чужую землю» вообще тесно связана с повестью Распутина, а еще более — с одним из важнейших ее фрагментов — описанием последнего сенокоса на Матере.

«Полдеревни вернулось в Матеру, и Матера ожила пускай не прежней, не текущей по порядку, но все-таки похожей на нее жизнью, будто для того она и воротилась, чтобы посмотреть и запомнить, как это было. Заржали опять кони, пригнанные с Подмоги, зазвучали по утрам, перекликаясь, голоса работников, застучало-забренчало покосное снаряженье. Разыскали, где она есть, и отогрели кузницы, чтобы подладить технику на конной тяге, достали литовки — и поднялся с постели дед Максим, вытащил из-под хлама молоток и подвязал к нему петлю, чтобы не выскальзывал при отбое из дряхлой руки. Понадобилось — и поди ж ты! — как раньше, отыскались литовки и оказался жив дед Максим. К нему же тащили грабли, вилы, косилки — и он подновлял, подгонял, острил, вставлял взамен выпавших новые зубья. И вроде подобрел, повеселел дед за работой, хотя только что помирал, стал помахивать руками, покрикивать, распоряжаться. Ему с улыбкой, с удовольствием подчинялись — так же покрикивал он на них двадцать и больше годов назад, так же назначал их на работу Павел, бывший тогда бригадиром и вызвавшийся в бригадиры теперь, — будто ничего не изменилось»^[8].

Эта идиллическая картина явно перекликается с оживлением, которым окрашена подготовка к похоронам Привалихиной в Пылево.

«Почти не было в Пылеве изб — а их, жилых, оставалось около сотни, — где бы как-то не готовились к завтрашним похоронам, поминкам. У одних находилось в леднике мясо на котлеты, другие вызывались дать петушка (а из ранних выводков петушки как раз в тело вошли), третьи объявляли, что кисель сварят, четвертые — что блины напекут, пятые — кутью приготовят… Отец Коли Крикау, пасечник, налил двухлитровую банку свежего меда. Люди были довольны собой, соучастием в общем деле»^[9].

Смерть Привалихиной, а еще более — ее так и не удавшиеся похороны на родной земле, знаменуют свершившееся — смерть деревни. И никакого тебе всплеска жизни перед концом, разве что агония, как в главе «Ничего личного»: разборки с бандитами, багажник «Нивы», сломанная челюсть. Страх, унижение, беспредел.

Сенчина интересует конфликт, абсурд обыденной жизни. Грядущее затопление дает ему тот фон, на котором природа человеческого общежития ярче высвечивается. Если в «Елтышевых» в экстремальные условия была поставлена только одна семья, то сюжет с затоплением множества сибирских деревень дает совсем другой масштаб: под воду уходит целая «цивилизация». Но цивилизация, если присмотреться, — уже разрушенная, уже погибшая.

«Зона затопления» не только обречена, но затоплена с самого начала книги. Это ушедшая под воду Матера — сломленная и расколотая, придавленная двухсотметровой толщей воды. Не то у Распутина — у него деревенский мир доживает последние дни, и писатель дает его во всей целостности и самодостаточности: показывает его жрецов (Дарья и Богодул) и даже прямо рисует его божества — маленького неведомого Хозяина острова и царственный листвень. Распутин дает картину умирания жизни — последний всплеск (сенокос), вторжение варваров (чужаков, приехавших собирать урожай), конец света (сожжение деревни). Вполне библейский размах. Распутин пишет о старухах и стариках Матеры так, будто они представляют другой антропологический тип. У Сенчина под воду уходит современный человек, доживающий свои дни на руинах прошлого. Отсюда и принципиальная разница в проблематике, которую затрагивают эти произведения.

Советской критикой^[10] «Прощание с Матерой» было поставлено в ряд литературных произведений, остро поднявших вопросы научно-технического прогресса, его влияния на природу и социальные отношения. Несмотря на чуткость советской идеологии к всяческой «крамоле», идейная подоплека повести была воспринята как «общефилософское» высказывание на актуальную тему. Распутина, конечно, упрекали: в одностороннем отборе фактов и непонимании перспектив строительства ГЭС^[11], в излишней, надуманной трагедизации сюжетной коллизии^[12], в бесплодном «цеплянии» за прошлое^[13]. Но никакой антисоветчины в повести не увидели, собственно, в ней ее и не было, а злободневность явным образом снималась мифопоэтическим подходом Распутина. Идейный конфликт «Прощания с Матерой» (который находит прямое выражение в спорах Андрея с Дарьей) — это отвлеченный конфликт между прошлым и будущим, в котором «советское» трактуется как неизбежное движение к счастью человечества — вопрос состоит лишь в том, не велика ли цена, которую надо за него заплатить, можно ли прошлое и настоящее рассматривать лишь как переходный этап к «светлому будущему», лишая их самостоятельного значения. Отсюда недалеко и до русского космизма, и до Федорова с идеей общего дела. Проблематизация научного прогресса, косвенное поднятие экологической темы, конфликт поколений и проблема памяти — все эти актуальные темы у Распутина даются в эсхатологической перспективе — он создает миф об ушедшем под воду граде Китеже.

Сенчин делает нечто противоположное. Он разрушает миф, и, верный своей установке писать лишь то, что сам непосредственно знаешь, дает художественное изображение социальной раздробленности. Предмет описания в «Зоне затопления» — не деревенский мир, но разъятость мира человеческого. В его прозе него нет ничего национального или регионального, она целиком вытекает из современности — глобализация, стандартизация человеческого удела, оставленность и заброшенность.

Интересно, что в романе о сибирской деревне у Сенчина почти нет прямого описания природы. Природа дана через взаимодействие с человеком, пропущена через его субъективность, но и в таком виде почти никогда не выходит на первый план. Сенчин говорит о людях — их отношениях, быте, действиях, и природа возникает только как фон. Тогда как Распутин вводит в свою повесть странную фигуру зверька, чей взгляд позволяет подчеркнуть отделенность и независимость природы от человека. Даже избы, продукт человеческого труда, Распутин описывает как живую часть природного, а не человеческого мира. Природа для него — средоточие прекрасного, поэтому пейзаж занимает важнейшее место в «Прощании с Матерой» и затопление острова оказывается в первую очередь гибелью уникальной земли и только потом разрушением социума деревни. У Сенчина затопление работает скорее как метафора всепоглощающего социального и экзистенциального кризиса. Тонет не русская деревня, человек тонет.

В отличие от Распутина, у которого социальная проблематика скрадывается мифом, у Сенчина, напротив, миф гибнет, обнажая социальность как главное. В том числе гибнет миф о русской деревне и русском народе. На их месте возникает дыра, зияние, которое и становится главным героем сенчинской прозы.

В свое время деревенская проза не просто стала самостоятельным и эстетически убедительным явлением русской литературы, но выразила претензию на целостное выражение ее характера, то есть попыталась занять господствующее положение, определить лицо всей литературной традиции. Неслучайно даже сегодня писателей, которые когда-то хотя бы косвенно были связаны с деревенской прозой (например, Алексей Варламов), в первую очередь называют в числе тех, кто продолжает традицию классической русской литературы. Ни к какой деревенской прозе они, конечно, не принадлежат, так как проза эта давно умерла. Но сама связь — характерна.

Вполне отвечая особенностям своего времени, эстетика деревенской прозы была остро связана с общественными проблемами. Деревенщики не только вызвались ответить на очередной виток урбанизации, ярко и бескомпромиссно показав противоречия этого процесса, но и на свой лад интерпретировали осторожный шестидесятнический порыв к свободе, увязав его с памятью и силой традиции. Этот ход был удобен советскому государству, некогда сумевшему даже веселое имя Пушкина поставить себе на идеологическую службу. «Русское» у деревенщиков всегда ютилось в границах советского, как бы изощренно они ни демонстрировали лингвистические богатства деревенской России. И если по шестидесятникам проехался хрущевский каток, вновь загнав их в подполье большого города, то деревенщики в этом городе чувствовали себя вполне вольготно вплоть до разрушения советской страны, когда неожиданно обнажился весь драматизм их мировоззренческой позиции. Оказалось, что тот хрупкий русский мир, который они выстраивали из воспоминаний своего трудного и страшного детства, мир, который в советские годы выглядел анклавом свободы, личностным и эстетическим выбором, был погребен вместе с советской государственностью. Оппозиция «советское-русское» в рамках деревенской прозы оказалась не столько ложной, сколько ненадежной и уязвимой. Убери один член соотношения — другой тут же теряет смысл. Собственно, поэтому в постсоветской России и возникла эта тяга к прошлому — для многих «русское» не просматривается в перспективе, отличной от советской. И тогда руины советских смыслов становятся необходимыми для построения своей национальной и государственной идентичности.

В этом свете называть Сенчина продолжателем деревенской прозы, как это сделали некоторые критики после выхода «Елтышевых» и, по всей видимости, сделают в связи с публикацией «Зоны затопления», конечно, и безграмотно, и нечутко. Деревенская проза не только оформилась, но и в полной мере закончилась в работах своих классиков. Она умерла вместе с русской деревней, понимаемой как особая общность — со своим внутренним укладом, верованиями и языком. Приговор русской деревне был вынесен еще коллективизацией. В этих неестественных рамках она просуществовала несколько десятилетий и дала целое направление русской литературы — если задуматься, не так уж мало. Однако расцвет деревенщиков ознаменовал гибель предмета их вдохновения и описания. Неслучайно центральной темой деревенской прозы стала именно смерть — социальная, как в «Прощании с Матерой» Распутина и трилогии «Час шестый» Белова, и личная, как в «Привычном деле» того же Белова. Деревенская проза стала предсмертной песнью русского крестьянства, традиция которого умерла окончательно.

Сенчин демонстрирует это безжалостно, но без истерики. С тем глубоким вниманием к человеку, которое составляет родовую особенность классической русской литературы. В этом смысле — да, он развивает проблематику деревенской прозы, однако делает это совсем на другом языке и с совершенно иной точки зрения. Главное, что предпринимает Сенчин, — окончательно выкорчевывает миф о «народе» из русской словесности: как в его традиционалистском, так и в типично интеллигентском ключе, с его ложным и разрушительным разделением на «мы» и «они».

Мифическое понятие народа — краеугольный камень эстетики и мировоззрения деревенщиков. Достаточно вспомнить известную книгу Белова «Лад», наиболее рельефно демонстрирующую то, как деревенская проза видела русский народ: эпически, циклично, вне исторического контекста. Русский крестьянский мир у Белова вписан в циклы природы, он самодостаточен, кругл, завершен, он не имеет никакой необходимости в развитии. Остров Матера, как уже говорилось выше, вполне воспроизводит эту модель, радикально отличную от официальной квазифилософской веры Советского Союза — исторического материализма. И народ от этого совершенного и круглого мира, по замыслу Распутина и Белова, совершенно неотделим. Когда его отделяют (коллективизация и индустриализация, например), случается горе, беда — государство и история вторгаются в налаженную жизнь, уродуя ее^[14].

Стоит отдать должное глубокой исторической правде, свойственной видению деревенщиков. Но если народ недвижим и неделим, то противостоять он может только чему-то такому же целостному — природе или войне. Однако он совершенно бессилен перед лицом внутренних социальных кризисов, в том числе сознательно спровоцированных государственной машиной. Именно эта внутренняя слабость социальной структуры русской деревни (читай — русского народа), обострившаяся в связи с агрессивной пропагандой большевистской идеологии, помноженной на трагические катаклизмы истории (революция, гражданская война, мировые войны), и стала причиной того, что русская деревня так никогда и не обрела собственной субъектности, не смогла в полном смысле заговорить от своего имени, оставшись материалом для лепки в руках государства. Деревенская проза (вслед за русской песней и поэзией) дала деревне язык, но это был язык мифический, тесно связанный с эпическим началом, и он не давал опыта разделенности, а значит, и опыта со-общения. Только Шукшин, который, конечно, имеет лишь опосредованное отношение к течению деревенщиков, по-настоящему вспорол брюхо деревне, подошел к ней с личностной меркой и показал не только скрытое богатство деревенской жизни, но и ее внутреннюю неоднородность, не только опыт единого, но и опыт разделенного.

В каком-то смысле Сенчин делает нечто похожее. Не по интонации или стилю, но по стратегии своего письма. Он рассекает мифическое тело русского народа, являя отдельных людей и систему горизонтальных связей между ними — сообщество. В «Зоне затопления» это прослеживается уже на уровне композиции: каждая глава имеет своих героев, связанных с событиями и героями других глав. Такая подчеркнутая фрагментарность, когда повествование словно разделяется на несколько рукавов, вместо того чтобы течь единым потоком, с одной стороны, дает эффект абсолютной законченности каждого фрагмента (он становится самостоятельным произведением), но с другой — в тексте каждой главы создается множество точек сцепления с другими главами. Система текста соотносится со структурой гражданского общества. Собственно, поэтому книга Сенчина — политическая, а не потому, что в «Зоне затопления» есть намеки на некоторых лиц из высших эшелонов власти.

Но говоря о разрушении мифа, которое осуществляет «Зона затопления», необходимо снова вспомнить о «Прощании с Матерой». Несмотря на подчеркнутое мифопоэтическое звучание, повесть Распутина уже подходит к тому, что происходит в прозе Сенчина, — к разрушению мифического. В этом и состоит парадокс распутинского произведения, написанного по законам мифа. Дарья, постоянно прислушиваясь к слову мертвых, совершает самое важное — конкретизирует понятие народа и родины. С одной стороны, это можно прочитать как наивную веру. С другой — такая конкретизация уничтожает абстрактность и безличность мифического. Народ для Дарьи — это не «дружный многонациональный советский», но ее собственные предки — мать, отец, дед, сын, дяди и тети. Она всех их знает, со всеми говорит. И родина для нее — не одна шестая часть суши, но Матера — земля, на которой она выросла и на которой ей не дают умереть. Даже находящийся неподалеку поселок для Дарьи уже совсем чужое и чуждое место, уже не родина. Такое сознание неизбежно противостоит имперскому мышлению, подрывает его изнутри.

Конкретную модель рода как ряда потомков и предков, которую утверждает Дарья, вполне можно развернуть в модель сообщества, необходимость которого проявляется в «Зоне затопления». Да, здесь главным объединяющим принципом становится уже не родовая память, а горизонт событий, на которые человек должен дать ответ. Но важен сам факт конкретности, отказа от абстрактной идеологической схемы — от идеи «народа», которая давно превратилась в лингвистический конструкт, уверенно используемый средствами массовой информации для манипуляций и прежде всего широко применявшийся самими деревенщиками в постсоветский период, когда публицистическая нота их текстов подавила художественность.

То подлинное единство народа, которое, быть может, когда-то и было, — было живым и конкретным, и оно невозможно в эпоху информационного общества. На смену ему неизбежно приходит идея общества, связанного не только памятью и территорией, но и кругом задач, решение которых необходимо для его существования. Но когда эти задачи формулируются исключительно силами государства, все заканчивается тоталитаризмом. Переход от родового общества к гражданскому исторически происходит через локальные общины. В России же он был нарушен вертикалью власти, которая всегда стремилась подавить общинные формы самоорганизации и окончательно добилась успеха именно в советский период, практически полностью уничтожив горизонтальные социальные связи. В нашей стране общество было раздавлено государством и совершенно растеряло все здоровые социальные инстинкты.

Осознание личных проблем и потребностей, сцепленное с пониманием их внутренней социальности, а значит необходимо связанное с идеей не только свободы, но и ответственности, — вот что лежит в фундаменте любого работающего со-общества. Это переживание связи между людьми не только как внешнего закона, но и как внутренней необходимости роднит «наивную» веру Дарьи в память о предках с устройством современного гражданского общества, стоящего не на абстрактных идеях «народа» и «родины», но на наличии реальных общих интересов и живой потребности в благе друг для друга. Быть может, и излишне вчитывать эту идею в текст Сенчина. Но писатель как минимум расчищает место для ее возникновения, рисуя пустоту человеческой разобщенности. И иной раз делает это явно публицистическим образом:

«В этой разобщенности людей — корень многих проблем и несчастий. Вот если бы где-нибудь в по-настоящему цивилизованном обществе решили строить подобную электростанцию с затоплением тысяч квадратных километров земли, с переселением тысяч людей, наверняка бы эти люди объединились и все сообща потребовали такой компенсации, что каждый бы стал миллионером, способным приобрести дом с большим участком или просторную квартиру. А может быть, компания отказалась бы от идеи строительства здесь, стала бы искать необитаемые поймы рек»^[15].

Собственно, разобщенность и становится внутренним сюжетом «Зоны затопления». Люди способны собраться ради последнего жеста — похорон в родной земле, но не способны действовать сообща, чтобы отстоять свои интересы при переселении (а может, и не допустить его вовсе). Дело в том, что единство народа уже давно нарушено (и Сенчин начинает именно с этой точки), но опыта свободного сообщения еще ни у кого нет. И люди вновь оказываются глиной в руках чиновников и олигархов. Если деревенская проза в свое время описала апокалипсис деревни, то Сенчин работает уже в постапокалиптическом мире. И сообщество в «Зоне затопления» возникает как то, чего нет, как отсутствие общности, необходимость создания которой явно осознается при виде затопленных деревень.

Отдельные фрагменты книги (начиная с названия), кажется, невольно отсылают к «Сталкеру» Тарковского. Опустевшие дома, эксгумация, медленно уходящая под воду земля, ужас родного мира, вдруг ставшего чужим. Но главная опасность — люди: чиновники, бандиты, зэки, сжигающие дома. Элемент экзистенциального хоррора, освоенный Сенчиным еще в ранних рассказах, в «Зоне затопления» работает ненавязчиво и точно, подчеркивая уровень разобщенности людей. В этом и главный ужас — люди, казалось, бывшие почти родными, вдруг становятся совершенно чужими. Возможно, поэтому один из самых острых моментов книги — история бабушки, которая перевозит в городскую квартиру старую курицу Чернушку — доживать вместе.

В 1999 году Ольга Славникова писала о кризисе реалистического метода писателей-деревенщиков. В век информационной перегруженности и инфляции смыслов, непосредственного включения виртуальности в жизнь человека и общества больше нельзя писать как прежде: «Теперь же — вот парадокс — литератор, оставаясь только в пределах собственного жизненного опыта, не сможет создать, скажем так, полноценной художественной картины мира. Если писать только про то, что знаешь и пережил, — неизбежно останешься в плену у частностей, пусть трогательных, пусть душевных и лично тебе дорогих, но мира и жизни не объясняющих. В нашей новой фантасмагорической реальности слишком много происходит такого, о чем человек узнает из вторых рук — из того же, скажем, телевизора»^[16].

По мысли Славниковой именно по причине кризиса метода и у Распутина, и у Белова непроизвольно возникает идея заговора^[17], которая, однако, не находит необходимой художественной обработки и подменяет собой реальность: писатели реалисты сами отказываются от реальности и ее художественного воплощения, приняв за реальность пресловутый заговор против России. В этом контексте они широко вводят в медийный оборот уже упоминавшуюся выше идею «народа», по сути, отдают ее на откуп телевизору. Тот пласт массовой мифологии, в которую деревенщики невольно сделали ощутимый вклад в постперестроечное время, сегодня снова стал актуальным на 9 из 10 телевизионных кнопок. И это еще одна причина подчеркнуть принципиальную амбивалентность деревенской прозы, ее несводимость к примитивным идеологическим конструктам, к которым ее нередко сводили сами же деревенщики.

В той же статье Славникова приводит как альтернативу этому сползанию деревенщиков в идеологию литературу нарочито условную, обыгрывающую и подчеркивающую свой игровой характер, позволяющую включить ту же идею «заговора» непосредственно в художественную ткань произведения, чего в полной мере деревенщикам так и не удалось, хотя попытки были.

Сенчин, который опубликовал свои первые произведения примерно в то время, когда была напечатана цитируемая выше статья Славниковой, показал несколько другой путь преодоления кризиса реалистического письма. Стоит вспомнить, с чем он входил в литературу: болезненное внимание к факту, к его субъективному, личностному переживанию; вполне привычный для литературы XX века отказ от точки зрения всезнающего рассказчика (отсюда так много «я» в ранних вещах Сенчина); неизменное внимание к социальному; стремление к максимально стертой литературной форме; отказ от языковой игры и эксперимента — настолько нарочитый, что уже этим намекающий на свою экспериментальность. Все это Сенчин не отбрасывает в своих последующих текстах. Постепенно расширяется пластичность, диапазон, который может охватить его техника, но принципиальные завоевания своего раннего периода Сенчин не отвергает. «Зона затопления» как раз демонстрирует совмещение привычной субъективности Сенчина с масштабом замысла, который в этой книге явным образом и глубже, и обширнее, чем в предыдущих работах писателя. Здесь и глубина проникновения в личностное (уже не одного главного героя, как это было когда-то, но всех центральных персонажей), и достаточно изощренная внутренняя композиция (событийная рифма и фрактальный характер глав — текст каждой главы размыкается в единую, недосказанную историю затопления), и все та же нарочитая простота и минимализм стиля. Да, что-то из этого просматривалось уже в «Елтышевых», но размах «Зоны затопления» шире, а потому текст этой книги дает новые возможности — как писателю, так и читателю.

Вполне продолжая реалистическую традицию, Сенчин последовательно отстаивает возможность «писать по-прежнему». Однако он кардинально меняет функциональный смысл этого письма. У Сенчина слово не столько отображает реальность (которая на самом деле рассыпается), сколько удостоверяет наличие пишущего в этой реальности. За его текстом принципиально не стоит высказывания, образа мира, как у деревенщиков, которые исходят из некоего идеального представления об устроении действительности. Сенчин сохраняет реализм как прием, как художественную условность, но, стремясь воплотить в слове факт («…сделать так, чтобы предмет встречался со своим выражением без посредников»^[18]), он вполне свободен от эстетических конвенций советского реализма, в который с определенными оговорками вписываются и деревенщики. Его письмо полностью направлено на поиск точного слова, которое бы размыкалось в мир, выводя за пределы языка. И речь здесь не о фиксации действительности, но о ее поиске — словом и через слово. И в этом тоже важное отличие «Зоны затопления» от «Прощания с Матерой». Усердная фиксация незначительных и повторяющихся обыденных действий создает тотальную картину быта обреченных деревень, цель которой не столько выразить реальность, сколько заговорить ее, явить ее неподвижный образ в слове и тем самым лишить силы. То внимательное протоколирование действительности, которым Сенчин занимается в каждой своей книге, ведется не столько для того, чтобы описать эту действительность, сколько для того, чтобы дать слово лишенному слова. Отсюда и внимание к беде, несчастью, поражению — все, что память пытается вытеснить, а человек преодолеть, Сенчин дотошно описывает, создавая памятник несбывшемуся.

Пытаясь сократить расстояние между действительностью и словом, Сенчин последовательно стирает грань между литературой факта и беллетристикой. Если в своих первых произведениях он пытался из собственной биографии сделать литературу, то в последующих пытается (на уровне формы) выдать литературу за факт, представив вымысел как бы необработанным. При этом эстетизируется обыденный, стертый язык, который, даже подчиняясь диктату повествования, включается в художественную структуру не полностью. Нечто подобное мы видим и в современном драматическом искусстве: «Театр.doc», «Проект Реальность», фильмы Валерии Гай Германики, жанр псевдодокументального кино. Но сенчинская проза не исчерпывается иллюзией документальности. У Сенчина отсутствует установка на однозначно игровой характер осуществляемого им соположения реальности и вымысла. В отличие, к примеру, от Понизовского, который вводит фрагменты реальных интервью в пространство художественного, полностью подчиняя их вымыслу, Сенчину важно не просто создать убедительный художественный образ — он ставит вопрос о возможности прекрасного.

Отказ Сенчина от художественности носит условный характер, так как сам по себе приобретает эстетический смысл. В итоге Сенчин придает эстетический характер обыденности, давая пример эстетики безобразного. Вспоминая трактовку категории безобразного у Адорно^[19], можно сказать, что Сенчин в известном смысле воскрешает мифический ужас архаики в современных, привычных реалиях, при этом стараясь создать иллюзию документальности и неоформленности.

Заключительная глава книги («Идет вода») завершается поразительной сценой затопления ранее перенесенного кладбища: вода появляется неожиданно, как бы из ниоткуда, она заполняет пространство знакомого и привычного мира, пожирает мертвых и угрожает живым, обнажая первобытный страх. Для Сенчина вообще характерна попытка вписать небытие в окружающий пейзаж, в привычный ход событий, высветить его постоянное присутствие^[20]. Установка на документальность и отказ от формального совершенства здесь становятся условием изображения того подспудного ужаса, который и является подлинным предметом сенчинской прозы. Как и значительная часть художников XX века, отрицанием совершенства формы Сенчин выражает несогласие с безобразным в действительности, именно поэтому его проза имеет отчетливое социальное звучание.

По сравнению с другими сенчинскими вещами «Зона затопления» обладает наибольшей символической силой как метафора современной России.

Наша страна предстает местностью (зоной), населенной потерянными и обреченными людьми, которые находятся в полной зависимости от обезумевшего чиновничества, сросшегося с бандитами — в погонах и без. События из главы «Ничего личного» показывают, что 90-е, так часто предъявляемые в качестве пугала провластной пропагандой, никогда и никуда не уходили: их методы были приватизированы властью и при необходимости идут в дело. Острую злободневность (а вместе с ней и «федеральный» масштаб) роману задает первая глава, повествующая о телефонном разговоре «Толи» с «Володей». Эта глава, впрочем, самая неудачная в книге. Несмотря на некоторую «радость узнавания» («— Достроить, Володь, до-стро-ить. Все только рады будут, благодарны. Без дураков! <…> А деньги найдем.. — Угу, в госбюджете. Или в стабфонде. Алеша истерику закатит»^[21]), здесь в полной мере оправдываются претензии Славниковой к реалистическому методу: «…психологический, сострадательный реализм, каким он был двадцать лет назад, каким он и стал во многом благодаря трудам и талантам деревенщиков, не берет сегодня образа Чужого». И все же сочиненный Сенчиным телефонный разговор вполне выполняет свою инструментальную и вспомогательную функцию. Не зря он покоробил некоторых критиков. Так, в рецензии Владислава Толстова пробивается совершенно советская риторика — примерно этими же словами ругали 40 лет назад и Распутина с его повестью: «Ну да, он сам из Сибири, мог бы разобраться, что к чему. Что Богучанская ГЭС, ее достройка для большинства жителей „зоны затопления” — единственный шанс получить приличное жилье, работу, профессию — причем бесплатно, за счет государства! Конечно, куда лучше описывать страдания бедных сибирских старух, желающих помереть в своих закутках, но не покидать зону затопления. Конечно, Роман Сенчин, что называется, „руку набил” на описании народных страданий, и уровень „левиафанистости” в романе зашкаливает — такие все там бедные, несчастные, так уж автор только что сапогом не давит на слезные железы, чтобы вызвать соответствующие эмоции»^[22]. В общем, все то же непонимание писателем исторической важности момента и разумности государственной воли. В Кремле, поди, не дураки сидят — патриоты.

Но подобная критика бьет мимо. Социально-политическое звучание сенчинская книга получает не столько благодаря публицистическим мотивам и прозрачным намекам на актуальные политические реалии, сколько в силу своих эстетических качеств: «…согласию с существующим порядком вещей искусство противостоит тем, что оно устраняет с помощью своего формального языка остаток жизнеутверждающих настроений, еще сохранявшихся в рамках социального реализма, — в этом и заключается социальный момент формального радикализма»^[23]. Поэтому не так важно, как обстоят дела с реальной Богучанской ГЭС, важно, какой эстетический смысл приобретает описанная история ее строительства и затопления окрестных деревень. А через эстетический аспект получает раскрытие и собственно социальный протест, который несет в себе сенчинская проза. Протест этот очевидным образом имеет под собой реальные основания, и указания критиков на возможные частные несоответствия не имеют никакого значения. Впрочем, даже если выйти за пределы разговора о художественности, Сенчину, зная его дотошность по отношению к фактам, веришь больше, нежели Толстову, который, едва ли не обвиняя писателя во лжи, сам не приводит никаких аргументов (только риторические восклицания) в пользу своей точки зрения. Но важнее указать на саму неадекватность (хотя и ожидаемость) подобного отклика — критик «забыл», что Сенчин написал не репортаж, а художественное произведение.

Стоит отметить, что в наше время, когда реальность стала куда фантасмагоричнее, нежели тексты Пелевина или Сорокина, сенчинский подход приобретает особое значение, в том числе как альтернатива тому методу, который когда-то предлагала деревенщикам Ольга Славникова. Привязанность Сенчина к факту имеет своей оборотной стороной неизбывное внимание к большим смыслам, практически дискредитированным к началу 1990-х. Но в отличие от адептов имперского мышления Сенчин не знает однозначных ответов. И, к примеру, свою сокровенную мысль о справедливости он всегда мерит исключительно человеческим масштабом. Его реализм, основанный на детальном внимании к человеческой субъективности, — неплохое противоядие от того дикого смешения вульгарного почвенничества с хаосом постмодерна, которое захватило Россию в последние годы.

Сенчинская проза возвращает к реальности и пробуждает речь, она обращается к человеку, не стремясь навязать себя, не пытаясь его воодушевить и очаровать, отправить воевать за величие своей родины в какую-нибудь соседнюю страну, не зовет на баррикады, она обращается к разуму. И эта нейтральность тона сегодня дорогого стоит. Но она и не усыпляет, не отворачивается от ужасного и несправедливого. Она ищет, спрашивает, разговаривает. В век тотальности информационного фона, быть может, главным кризисом стал кризис коммуникации. Люди разучились говорить друг с другом. И тут присущая Сенчину несколько наивная интонация — с глазу на глаз и лицом к лицу — также задает вектор движения к естественности, возвращая человеку соразмерный с ним мир.