КНИЖНАЯ ПОЛКА ОЛЕГА ДАРКА
Сегодня со своим выбором читателей «Нового мира» знакомит литературный критик, прозаик, эссеист Олег Дарк. Эта книжная полка составлена по мотивам «Русской премии» 2013 года. Часть персонажей вошла в длинный список премии, другие разделили места победителей.
Валерий Бочков. К югу от Вирджинии. Роман. Дюссельдорф, «Za-Za Verlag», 2012, 268 стр.
Роман, кажется, обреченный стать бестселлером. «Американский роман». Америка изнутри, а не взглядом приезжего. Вечно «другая Америка» — вертится и поворачивается. Америка днем и Америка ночью. Небоскребы и кладбище с фигурами склоненных ангелов (и ангел на обложке). Настоящее и живое прошлое. Компьютер, навороченная тачка и сожженная ведьма, мрачный миф о волчице-оборотне. Оборотень — сама Америка вместе с ее жителями: они постоянно оказываются не теми, кем казались. И всю эту множащуюся Америку автор знает и любит — по-русски, странною любовью.
Роман — о «полурусской» учительнице в американской глуши. Впрочем, и русской была только ее бабка, и учительницей она стала спустя почти две трети романа и пережив оскорбительные обвинения, страх перед будущим, работу для захудалого еврейского издания, и мотель с полусумасшедшей хозяйкой, ожидающей возвращения с войны убитого мужа, и убийство девочки Глории… Когда компания латиносов, собирающаяся неподалеку от мотеля, принимает к себе кого-то нового, он прежде должен убить, а убив — рисует на стене ангела и подписывает имя жертвы. Инициация. Американская жизнь словно пронизана кровавыми ритуалами. Героиня преображается в роли учительницы, когда становится собой (или открывает себя). И значит — роман об инициации.
Русскую культуру и историю она тащит за собой как прирожденное и очень личное: случайно обнаруженный документ о расстреле деда, страницы «Анны Карениной», которые читает и обсуждает на уроке… Американский город Данциг, где ее окружает неясная и томительная атмосфера религиозного и национального фанатизма. Город немцев. Клацающее название тоже обыгрывается. Данциг — первый город, который взял Гитлер, с него началась война, объясняет бывший летчик, искалеченный, одинокий — аутсайдер, как и она. Из переменчивой и эгоистичной, но столь же и робкой, мечтающей лишь о том, как бы устроиться и «просто жить», героиня, сомневаясь, отчаиваясь и почти сдаваясь, обретает (раскрывает в себе) и силу, и стойкость.
Почти детективное расследование. Что случилось с ее предшественницей? А у кладбища воет собака, а у реки находят бродягу со следами зубов на шее. Таинственные угрозы: птица с отрезанной головой на столе; страница из библии с угрожающей фразой; камень, брошенный в окно; шаги на чердаке и скелет умершего от жажды енота. Что тут происходит? Жизнь, наполненная страхом и беспокойством. Случайные и очень трогательные отношения с малолетним подопечным. И что теперь делать? Она — преступница? Пожар в доме летчика-соседа и его гибель. Пытки, которым ее чуть было не подвергают ученики. И пожар в ее собственном доме. Героиня спасается и вытаскивает из пламени свою мучительницу. Хоронит единственного своего друга-летчика. Получает наследство. Уезжает. Кажется, хэппи-энд (тайны раскрыты, злоумышленники наказаны, добро торжествует), но уж очень беспокойный, тревожащий, мучительный.
Александр Стесин. Вернись и возьми. М., «Новое литературное обозрение», 2013, 192 стр.
В книге две повести: «Вернись и возьми» (заглавная) и другая, с несколько загробным названием, «По ту сторону Сахары». Жанр «путешествия». В первой — в страну Гана, во второй — по западу Африки. Сменяются народы, языки, пейзажи, обычаи. Но прежде всего это путешествие к себе. Или в себя.
Первая повесть начинается в госпитале Сент-Винсент, в гетто, Америка. Как бы подготовка к странствию, или его репетиция: учит язык, проводит время среди африканцев. Герой — врач. Участвует в их празднествах, дружит с ними, словно бы оборудовавших в штате Коннектикут небольшую домашнюю модель Африки. Герой не покидает Америки, но путешествие уже началось. Во второй части наконец отправляется в Гану по контракту. Его впечатления и приключения, в основном медицинского характера: повествование перебивается диагнозами и скупыми историями болезни пациентов (эти истории тоже чрезвычайно интересно читать). Но также и пейзажи, и непроходимые леса, и дороги, и дома, рынок, сараи-магазины, психиатрическая лечебница, лепрозорий, голые дети, музыканты, барабаны, много барабанов, и домашние питомцы (крупные ящерицы, вовсю шныряющие в доме), кулинария…
Но основные события — внутри персонажа: наравне с диагнозами и историями болезни — отступления другого рода, типа дневниковых записей; размышляет, сравнивает, например, Нижний Новгород и Эльмину (город в Гане, место действия). Заболевает малярией и медленно погружается в бред. Последний короткий фрагмент повести: просыпается вновь в американском госпитале. «Долго я спал?» А как туда попал — не помнит. Почти китайский сюжет с «Волшебным изголовьем». Все, что до этого рассказывалось, вся эта экзотика и вкусовые, слуховые, зрительные впечатления, оказываются чуть ли не малярийным бредом и фантазией.
Вторая повесть заканчивается почти подобным же: «… теперь можно убедить себя в чем угодно. Иногда вымысел принимает форму ностальгии…» Было или не было это путешествие по западу Африки? Постепенно и оно превращается в грезу: все эти смены пейзажей, народов, языков, обычаев и религий, и гостеприимство, и честность африканцев, и таинственные точные знания аборигенов о космосе. «Когда жрец пускается в пляс, все, что он говорит, — чистая правда» — присловье народа ашанти. Повести в жанре такого вот почти жреческого, самозабвенного, заговаривающего танца — вокруг себя. Возвращающего в себя. Африка, конкретно — Гана, — место куда или где возвращаются.
«Вернись и возьми» — название и повести, и книги — приблизительный перевод африканского выражения на языке чви. И возьми — себя. Гана оборачивается домом, узнаваемым, оживляющим детские, очень ранние воспоминания. Герой — вечный чужестранец, в Америке — русский, в России — американец. Гана (и Африка вообще) — «третье место», где можно преодолеть это раздвоение (двойственность), слиться, восстановить единство, стать собой. Почти шокотерапия.
Дарья Вильке. Шутовской колпак. М., «Самокат», 2013, 152 стр.
Очаровательный роман, скорее повесть. Живо и легко написанная, то смешно, то трогательно, а чаще вместе: и смешно, и трогательно. В выходных данных обозначено: «для старшего школьного возраста», но прочитает с удовольствием и любой взрослый любитель хорошей и очень доброй литературы.
Действие происходит в театре, да не просто, а в кукольном, то есть почти в сказочном. Да он и есть сказочный мир. В продолжение традиции русской литературы: книги о театре и цирке. А кукольный театр — и цирк (с постоянной клоунадой и хитрыми физическими упражнениями), и театр, и еще что-то совершенно волшебное, связанное с оживлением. Куклы, они же живые и, будучи сделаны, уже не принадлежат тебе. И с ними надо научиться работать: понимать их характер, ему соответствовать. А у каждой куклы свой характер и свои желания. А еще — куклам можно сделать больно.
Главные герои — дети, или, как их называют в книге, «театральные дети». Театр — их дом, и родина, и семья. Мальчик Гриша и его подруга Сашок, болезненная и одновременно очень ловкая и смелая девочка. Их глазами дается окружающий волшебный мир. Потому что когда в театре все хорошо, его волшебство распространяется и за его пределы. И тогда и близлежащие улицы, и дома, и прохожие, и падающий снег становятся волшебными. А когда в театре интриги и дрязги, тогда и окружающий мир тускнеет и словно умирает.
Дрязги тут тоже есть. И интриги, и корысть, и вечная борьба добра со злом. Но добра все-таки больше. Тут и подлинный волшебник, оживляющий кукол, мастер Лелик, и замечательный актер и атлет по прозвищу Сэм, и все-все-все, на которых пала тень театра (вплоть до буфетчицы и осветителя). И даже тот, кто поначалу казался злодеем (а тут все как в сказке: не просто плохой человек, а непременно злодей, с некоторым демонизмом даже), вроде нового кукольного мастера Фильки, вдруг обнаруживает преданность ремеслу и театру, а значит — благородство.
И театр венчает шутовством, или на шутовство. Именно так. Хотя шутов — двое, и они живут в каждом человеке. Шут от слабости, который за шутовством и дурашливостью прячется, вместо того чтобы дать отпор злу. И другой шут, которого надо обнаружить в себе и вырастить: тот, кто сильнее королей. Шекспировский шут. И все, живущие в театре, и те, кто там только оказываются, но приживаются, — шуты: непохожие ни на кого за пределами, особенные, отмеченные своим путем, мужеством и благородством. А шутовской колпак оказывается подобием короны. И даже выше ее. Потому что король-то стремится к власти и подавлению. Шут же отстаивает свою самостоятельность, любит, верен и готов для друзей на подвиг. Театральная, игровая действительность, где живут эти увенчанные шуты, оказывается подлинной, истинной, а внетеатральная — почти призрачной, несовершенной.
Хорошая, добрая, поэтичная книжка. А некоторые «технологические» страницы: как делается кукла, или как с ней обращаются, или как строится спектакль — читаются как детектив.
Ниджат Мамедов. Место встречи повсюду. Стихотворения, эссе, интервью. М., «Русский Гулливер»; «Центр современной литературы», 2013, 108 стр. (Поэтическая серия «Русского Гулливера»).
Книга философской лирики. Или «философствующей лирики» — для автора последнее определение даже более естественно. «Философствующая» — то есть находящаяся в процессе. А для Мамедова познание едва ли не процесс, равный собственному результату. Познающее сознание стремится к началу, тоскует по истоку, но ни начала, ни истока нет.
Жанровое различение того, что здесь отнесено к «эссе», и того, что называется «стихотворениями», весьма условно. Конечно, среди «эссе» есть и чисто аналитические тексты, вроде тонкого разбора стихотворения Пушкина «Анчар» или стихотворения Драгомощенко. Но это, скорее, исключения. К «эссе» Мамедова очень уместно применить перевод слова с французского (а французские слова и фразы Мамедов очень любит, как и немецкие, и ивритские, и родные азербайджанские; в его поэтических фрагментах всегда стоит гул языков): «пробы». Это такие же поэтические пробы и испытания языка, как и фрагменты первого, начального раздела. Такие же «стихотворения» или «поэмы» (в зависимости от протяженности). И точно так же зачастую пронумерованные. Из «стихотворений» в «эссе» переходят темы, образы, этимологии. И наоборот: в «стихотворениях» та же напряженная, почти мучительная рефлексия, что и в «эссе».
И для обоих разделов равно характерен и тот самый языковой гул, и «тоска по отсутствующему истоку» (и все дело в этой тоске и в этом отсутствии), и постоянное самокомментирование, прерывистая, сомневающаяся речь, для которой естественно уводить от цели поиска (отклонять от нее), и в этом бесконечном отклонении в сторону, в почти пустом (лучше — полом) говорении, проговаривании и открывать эту словно бы потерянную из вида цель, когда, например, какой-нибудь сомнительный знак препинания заменяется длинной фразой в скобках, объясняющей (не объясняющей), почему этого знака нет или он сомнителен. Или такой способ записи: простейшая фраза, кажется, очень ясно описывающая путь познания, рвется, образуются в ней пробелы и пустоты, которые заполняются ассоциативно или вовсе случайно связанными с главной темой словами, но в них-то все и дело, именно в них — случайные, почти хаотические блуждания приводят (или не приводят — что здесь одно и то же) к цели.
В основе поэтических текстов Мамедова — суфийские идеи и способы познания. Но, подобно тому, как рядом с азербайджанскими фразами — немецкие или ивритские, рядом с суфизмом — и каббала, и гностицизм, и даосизм, а подле имени суфийского поэта и мудреца — имена Гете, Клейста, Хайдеггера или Ролана Барта, мотив из Артюра Рембо или мандельштамовская цитата. И все эти соединения и контаминации возникают на основе очень искренней интонации и жадного, почти отчаянного поиска. Собственно, духовный поиск и обеспечивает естественность и невыспренность всех этих соединений и слияний.
Саша Филипенко. Бывший сын. Роман. М., «Время», 2014, 208 стр. («Самое время!»)
Чрезвычайно оригинальный роман. Во всяком случае, я не знаю другого, где бы главный герой (и оставаясь главным) почти половину повествования пролежал в коме. Бездействуя и всегда в центре. К нему обращены все речи и вокруг него только все происходит. Немой собеседник и неподвижный участник. И даже больше: именно в коме он только и становится главным героем (причем в обоих смыслах этого слова). До этого — заурядный хулиганистый мальчик, учащийся художественного колледжа, не слишком прилежный и не очень добрый. Все меняется после случившегося с ним несчастья. Его новое состояние живого трупа действует как рентген: каждый становится понятен — кто он и чего стоит: бабушка, мать героя, будущий отчим, бывшая девушка, школьные друзья. Но одновременно с каждым из персонажей в повествование входят различные аспекты частной или общей жизни Беларуси. Прошлое родного города и семейные предания (рассказы бабушки), его современность — и политическая, и очень частная, личная (рассказы друзей). Все это многообразие втягивается в темное, непостижимое сознание героя, как в черную дыру, а перед читателем проходит смотр белорусской жизни.
Роман психологический, социальный, семейный: преданность и самоотверженность бабушки, отступничество матери, каверзы и расчетливые интриги отчима… Чрезвычайно трогательные страницы мешаются с драматическими и почти безрадостными. И роман — политический. Состояние героя (жизнь в смерти или наоборот) становится еще и метафорой. Герой в коме, в коме и Беларусь; герой выходит из комы, и кажется, что выходит из комы и Беларусь. У героя и его страны удивительно перекрещиваются судьбы; они на удивление вместе. Та самая толпа, бессмысленная и беспощадная, из-за которой герой и оказывается в больнице (давка в подземном переходе — реальное событие жизни Минска) вдруг преображается (увы, на время), просыпается, организуется, борется. И эта звериная толпа очеловечивается. Подобно тому, как герой учится заново ходить, говорить, смешивая языки и в конце концов вырабатывая единый, свой, — учится улыбаться, любить, действовать Беларусь. (Или наоборот: непонятно, кто за кем идет вослед.)
Больница, в которой оказывается герой, становится своего рода моделью страны. А выйдя из больницы, он обнаруживает себя самым роковым и трагическим образом связанным с властью, от которой не уйти. Врач, наблюдавший его, человек черствый, расчетливый, эгоистичный, безжалостный и беспринципный, оказывается его отчимом и продолжает владеть его судьбой и жизнью. И эта почти семейная связь подвластных и властвующих также приобретает метафорическое значение.
У романа — открытый финал. Взрыв в метро, рифмующийся с первой начальной катастрофой. То ли спасся герой, то ли погиб. И эта неопределенность его личной смерти соответствует новой полусмерти Беларуси, как и неизвестности, неопределенности ее будущего. Все возвращается на круги свои, недолгое оживление вновь сменяется апатией. То ли жива страна, то ли нет.
Алекс Тарн. Хайм. Роман. — «Иерусалимский журнал», 2013, № 45.
Как всегда, Алекс Тарн работает над известным жанровым материалом. Его романы всегда «фантазии на тему». «Хайм» — виртуальный компьютерный мир; от английского HiM, Хай-ми: «Здравствуй, Я!» В первом приближении это мир, исправляющий то, что принято считать реальностью. В Хайме человек становится тем, кем на самом деле является.
Четыре персонажа (формально — пять): Найт («рыцарь»), Трай («попытка»), Постум (можно перевести как «Последыш»; «сын» Найта и Трай), Программер — Создатель виртуального мира. Все это виртуальные прозвища. Исключение — «Она» (без имени), рыхлая некрасивая женщина, нашедшая в Хайме свое зыбкое счастье, себя, то есть Найта, несколько ироничного, молодого, сильного мужчину, готового служить прекрасной даме. Каждому персонажу соответствует прерывистый монолог. Главы-монологи чередуются.
«Она» роман начинает, «Она» его и завершает. Ее положение исключительно: как бы ни звучали голоса других персонажей; своего рода сверх-повествователь, этот мир через нее транслируется и видится; почти alter ego автора-мужчины: в Хайме легко меняются и пол, и возраст героев. Оператор, управляющий Трай (здесь операторы называются «снаружистами», принадлежащими внешнему и враждебному миру), — одинокий мужчина, его ребенок умер, а жена покончила с собой; Трай — это его воскресшая жена, которой становится он сам. А «снаружист» «ее» сына Постума — молодая девушка, фотограф, некогда снимавшая Трай (а другого имени у нее/него здесь нет), его жену и новорожденного обреченного сына, а в виртуальном Хайме возвращающая «им» сына.
Отношения «снаружистов» с их виртуальными ипостасями сложные, любовь-ненависть, вполне шизофренические. Виртуальный персонаж говорит из «снаружиста»-оператора. Они спорят, перебивают друг друга, меняются местами. Уже не «снаружист» управляет виртуальным персонажем, а тот им. Проблема души и тела. Тело — оболочка, шкурка (почти гностическая точка зрения), ее можно сбросить, не выбранная героем, а навязанная ему. Поэтому смерть «снаружиста» не представляет трагедии. В Хайме персонаж обретает бессмертие. Проблема только в том, что виртуальный персонаж зависит от «снаружиста» и исчезает с его смертью. И значит, нужно просто создать программный клон «снаружиста», чтобы жители Хайма не зависели от внешнего мира. Чем и занят Программер, собравший в своем тайном убежище всех героев.
Но вот клоны созданы, и «снаружисты» один за другим умирают, освобождая виртуальные «души». (А внешний мир вмешивается, заговор раскрыт, и героев преследуют — бандиты, полиция). Бежать в Хайм — и лозунг, и программа. Хайм — это убежище, своего рода Рай, где люди освобождаются и от зла, и от смерти. Последним/последней уходит «Она»/Найт, успев запустить в виду преследователей новый мир (нажатием клавиши), кончает с собой — со смертной оболочкой, при этом возвращаясь к «собственному» (очень условному) имени — точно окончательно обретая себя.
Геннадий Кацов. Меж потолком и полом. Нью-Йорк, «КРиК», 2013, 154 стр.
Геннадий Кацов, поэт и прозаик, начинал, и весьма успешно, в середине 80-х, в 90-е почти исчез из поля зрения российской литературы и вот уж несколько лет столь же успешно, как и начинал, возвращается.
Его новая книга стихов — черно-белая, буквально — для тех, кто держит ее в руках. Треть ее — на черной бумаге, по ней — белыми буквами. Так напечатаны: завершающая пародийно-ироническая поэма «Апрельские тезисы», обыгрывающая мотивы, образы, конкретные строки русской поэзии (своего рода посвящение молодости, когда автор выступал вместе с концептуалистами) и предшествующие ей тоже иронические стихи из цикла, который так и называется «Белым по черному»: начинаясь с двухчастной поэмки о дуэли Гумилева и Волошина, которая предстает шутовской версией пушкинской дуэли, цикл иронически обыгрывает политические, социальные, семейные и литературные ценности России и Запада.
Такая черно-белая конструкция имеет в виду не только жанровое противостояние: стихи иронические — стихи серьезные, лирические (на белой бумаге), которые, впрочем, тоже полнятся и игрой, и иронией. Автора вообще завораживает щель, зияние. Образ приоткрытой двери, со светом, льющимся с противоположной таинственной стороны (и что там?), повторяется в снах лирического героя. Щель между прошлым и будущим, между родиной и не-родиной (и это та светящаяся щель, в которой всегда обретается герой, никогда не погружаясь в задверное пространство и не выходя наружу), между этим миром и тем, конечно, между жизнью и смертью и между собой и другим собой, который виден в зеркале. Зеркала также завораживают. Это творящие зеркала: мир возникает сначала как свое отражение, потом оказывается «по эту сторону» стекла. И значит, тут вечное зависание, состояние и существование «между» (в «между-бытии», по Саше Соколову).
У автора особые отношения со временем. Циферблаты грезятся в самых неожиданных местах, тик-так постоянно слышится, лес предстает как сонмище чьих-то дат… Автора завораживает (как светящаяся щель, как зеркало) состояние «никогда», которое представить труднее, чем «нигде», — образ-мысль из стихов Кацова. Оттого так много в них снов, что, кажется, во сне «никогда» реализуется.
Другой способ достижения блаженного «никогда» — воспоминание. Выговоренное, прошлое продолжает существовать, но перестает влиять на настоящее, утрачивает значение причины. Так что разлученные влюбленные, например, вновь соединяются.
То же и со стихами. Возникает образ слова-самоубийцы, которое бросается в кипящий значениями, причинами, принуждением словарь (который, естественно, ассоциируется с любой живой действительностью). Со смертью слова, как и любого самоубийцы, мир теряет свое контекстное значение, освобождает от своей власти. Такая поэтическая утопия.
Александр Петров. Пятая сторона света. Стихотворения. М., «Русский Гулливер»; «Центр современной литературы», 2013, 144 стр. (Поэтическая серия «Русского Гулливера»).
«Поэт-оса» (это о Мандельштаме, образ которого не раз появляется в стихах Александра Петрова), «девушка-арка», «человек-ночник», «глиняное имя… кипит молоком» (из стихотворения, посвященного жене)… Тонкие, острые, как иглы, образы из «русских стихов» Александра Петрова, сербского поэта. В книге (прекрасное предисловие Бунимовича, к которому уже и добавлять ничего не хочется) — треть «русских стихов», и две трети — переведенных с сербского (переводчики: Марина Петкевич — большая часть, Муза Павлова, Виктор Дозорцев, Георгий Бэн). Поэт интересной судьбы (и семейной, родовой, и личной) и ярких интересных стихов. О судьбе автора можно прочитать в его биографии, открывающей книгу. Стихи интересны в том числе и тем, что не то чтобы питаются этой биографией, историей, которая прошла (или они через нее) через семью поэта, а порой словно представляют собой попытку второй раз, уже в стихах, прожить эту историю: с революцией, гражданской войной, последующими странствиями и существованием между разными языками (или одновременно в двух). О языке и поэзии, о поэтическом языке и его положении в мире, где поэзия взрывается — непонятая, неуслышанная, у Петрова много.
Заметим разницу между «русскими» стихами Петрова и его же сербскими. По пафосу, видению, позиции лирического героя они, конечно, все русские: русский человек, оказавшийся в изгнании, но оттого, при всем драматизме этого положения, открытый миру, и времени, и пространству, вбирающий их в себя и затем выдыхающий — в стихах: и Ближний Восток, и Косово, и кельтов, с прекрасной панорамой Европы, где прошлое и настоящее мешаются, а каждому географическому пункту находится свое «собственное» определение (включая «гоготунью Эльбу»).
Сербские стихи Александра Петрова (поверим переводчикам) — это верлибры, чуть тяжеловесные, пространные, насыщенные мифологическими и историческими образами, тяготеющие к эпическому рассказу. Напротив, «русские» — легкие, почти воздушные, по преимуществу ограниченной протяженности (что только усиливает их объем, внутреннюю насыщенность) и держатся рифмой — тоже легкой, тающей; то тонущей, скрывающейся, то вновь возникающей. Тут тоже много и о поэзии, и о языке, а также и о любви (много о любви), и о душе, которая оказывается «девушкой-воином», и о Красной площади с красной же кошкой на ней (вместе с летающей девушкой и мальчиком — гимнастом), и о тех самых исчезнувших кельтах, и о людях революции «о двух головах», и о гибели Поэта (Мандельштам, конечно), и о музыке — с инфернальным скрипачом Диабло и композиторами — Людвигом Таинственным, Петром Скрытным и Густавом Противоречивым, и о времени («часы тикают на спине» — подгоняя, вероятно). Фантастический мир Александра Петрова. Исследователь и собиратель поэзии, он знает разницу поэтических языков и систем.
Наталия Червинская. Поправка Джексона. Рассказы и повести. М., «Время», 2013, 512 стр. («Самое время!»)
Наталия Червинская — мультипликатор, режиссер, сценарист. А живет в Нью-Йорке. Кино и Нью-Йорк — две вещи, которые она безоговорочно, трепетно любит. И две же вещи, с которыми у нее не связывается представление о неудаче: у Нью-Йорка и кино все получается. В отличие от людей — и стало быть, героев Червинской.
Нью-Йорку в любви она объясняется в замечательном эссе «Как любить Нью-Йорк». Ответ: принять, простить и восхититься. Город-варево. Злой город. И город добрый. В одном флаконе. Самодостаточный (государство, полис). Над всеми смеющийся. Поддерживающий и уравнивающий. Все соединяющий. Город-шулер. И город-мастер. Шут-город, но шекспировский. Чудо-город.
И то же самое чудо — в кино. Кино — волшебная сказка, где все происходит и преображается. Почти как в Нью-Йорке. И как бы отдельные люди ни халтурили и ни лгали, как бы плохо ни делали отдельные вещи, но весь процесс приведет их к правде и естественности. Кораблик — в тазу, но на экране будет настоящая буря.
К людям у Червинской ироничное отношение. Ее прозу иногда называют злой. Не злая, конечно, а разуверившаяся. В том, что люди, очень разные, вообще могут разумно, интересно, достойно организовать свою жизнь. Хорошее слово — сплин, всегда связанный с иронией. И Червинская иронична иногда и в отношении к тому, над чем смеяться не очень принято: вот героическая борьба с тоталитаризмом, а вот незадачливая мать-одиночка. Да и вообще над несчастьями, как и над жертвами, смеяться у Червинской получается.
Проза ее — о неудачниках и неудачах. Ее сюжеты равномерно приводят героев к краху. Но не в смысле громкой катастрофы, а к неудовлетворенности, пустоте, несбывшемуся. Жизнь персонажей окутывает густая пелена неудачи. Но отсюда происходит и сочувствие к ним. Ироничное, а иногда и почти брезгливое сочувствие. И в этом смысле все уравнены: героические диссиденты, профессиональные стукачи, преуспевающие бизнесмены или политики и все эти одинокие мужчины и женщины — скрипачи, инженеры, домохозяйки, коммивояжеры или игроки в покер.
Как правило, они эмигранты. Но положение эмигранта, «перемещенного лица», всегда неполноценное, приобретает символическое значение. Герои Червинской — «чужие», заброшенные: в другое время, в другую страну. Но если б они и не уезжали никуда, с ними все равно все было бы так же. Своего рода «отчуждение жизни». Собственной. «Поправка Джексона» — статья из кодекса законов США об отказе в торговых льготах странам, лишающим граждан права на свободную эмиграцию. Отчасти благодаря этой «поправке» и возникла «эмиграция третьей волны» (из объяснения самой писательницы в ее книге). Герои Червинской несвободны, распоряжаясь своей жизнью, и писательница отчасти отказывает им в снисходительности, ни на какие льготы и соглашения с ней они рассчитывать не могут.
Михаил Земсков. Когда «Мерло» теряет вкус. Роман. Алматы, «CaTa», 2013, 212 стр.
«Мерло» — это сорт вина (винограда). Главный герой, чувствует, что вкус изменился. Как и форма — березового листа (другое его наблюдение). «Конец света приходит незаметно. Начинают изменяться маленькие вещи…» И значит, роман — после конца света, которого никто не заметил.
Три части: «Егор» — от первого лица, но несколько раз вводятся главы «от третьего» — о событиях, которые герой-рассказчик ни в коем случае видеть не мог, от этого повествование вертится, появляется «другой» взгляд (чей-то); «Дэн» и «Наташа» (совсем короткая, почти эпилог). Да весь роман вертится, у каждой части «свой» герой (главный).
«Три товарища», школьные друзья: Леша, изображающий бизнесмена, полубандит Паша, Егор — во всем (и в собственном успехе) сомневающийся художник. Мать Егора. Ее возлюбленный и жених, которого хочется назвать «полубомж»: ни документов, ни жилья, но его все любят, и начальник к нему благоволит. Дэн — затянутый в кожу рокер с пирсингом и диск-жокей, истово верующий в Бога, а отец у него — священник. Наташа — возлюбленная и Дэна, и Егора; учится на дизайнера, мечтает рисовать аниме и написать книгу о внутреннем мире олигофренов. В каждом незаконченность, недостроенность (неустроенность). Или напротив: разрушенность, дробность. Все находятся в постоянном и бесконечном кризисе. Место действия: Москва — Алма-Ата и обратно.
Все очень мучительно, а с другой стороны — и нет. Люди умирают, погибают, и убивают, и расстаются… И вечный вопрос «кто виноват?» Я виноват? Но чувство вины тоже недооформлено. В измененном мире нет места долговременным и решительным переживаниям (как и отношениям). Время мучительного становления. Очень много тревоги и…. подозрений. Все подозревают всех. Порой повествование напоминает детектив. Или триллер.
У художника Егора — особенные отношения с красотой. Она его завораживает, лишает сил, необходимых для обладания, но ведь его взгляд уже обладает, а тогда зачем любовь, привязанность? Человек — вечный посторонний. И этот художественный присваивающий взгляд на окружающее тоже имеет таинственное отношение к измененной действительности. Красота, как и вера, — объекты, предметы манипуляций и конструирования.
А рокер Дэн веру теряет. И значит, роман о красоте и вере. Главное происходит всегда внутри героя (как бы его ни звали). Бог оставил его, чувствует Дэн. И теперь он пустой, полый, как те игрушки-мешочки на кресте в странной композиции его друга-противника художника. Но потеряв веру, Дэн только и отправляется в монастырь — очень естественный парадокс в этом повествовании и для этих героев. А Наташа начала давно задуманную книгу — об олигофренах. И этот выбор темы тоже естественен: может быть, в темном сознании идиота есть что-то истинное? Роман заканчивается сном героя в мультипликационном гламурном стиле: фигура возлюбленной оказывается гротесковым инобытием креста из его композиции, но вместо мешочков-игрушек — красные сердечки.