КНИЖНАЯ ПОЛКА ЛЬВА ОБОРИНА

КНИЖНАЯ ПОЛКА ЛЬВА ОБОРИНА

Сегодня со своим выбором читателей «Нового мира» знакомит постоянный автор журнала, поэт, переводчик, редактор серии «Культура повседневности» в издательстве «Новое литературное обозрение», один из учредителей поэтической премии «Различие» Лев Оборин.

Алексей Цветков. salva veritate. N.Y., «Ailuros Publishing», 2013, 136 стр.

Название книги — термин из логики Лейбница, обозначающий взаимозаменяемость двух утверждений без вреда для истинности каждого из них. На обложке формула — по словам автора, отрывок из возводимого к логике Байеса индуктивного доказательства несуществования Бога. Цветков, таким образом, остается верен себе. В эту книгу, на мой взгляд, гораздо более удачную, чем предыдущие «Онтологические напевы», вошли тексты 2012 — 2013 годов. «Новому» Цветкову в этом году будет десять лет; эволюция его манеры кажется малозаметной, как у всех многопишущих авторов, но при сравнении нового сборника с «Шекспир отдыхает» десятилетней давности она очевидна: к гуманистическому пафосу все чаще добавляется ироническая трактовка как актуальных событий, так и вообще мироустройства («вообще» — одно из самых частотных слов у Цветкова); при этом трагизм из его стихов не исчезает, а смерть/энтропия остается главным противником, достойным атаки:

…я грустно осмотрел свои штаны

и выразился на чистейшем русском

сообразив что судьбы не равны

и в ящик веселей сыграть моллюском

поскольку в светлом будущем никто

в своем уме палеонтолог даже

не примется в песке искать пальто

не станет собирать штанов на пляже

Это постоянное сожаление о тщете и гнев перед несправедливостью имеют и обратную силу, экстраполируются в прошлое:

еще девятнадцать в колонке века

двадцатый в пустую не вписан пока

хрустальные звезды в арденнах видны

и не было этой проклятой войны

<…>

так небо светло и прозрачна вода

зачем же все это случится тогда

Заметная особенность «salva veritate» — большой удельный вес стихотворений, которые можно условно назвать юмористическими. (На московской презентации книги некоторые слушатели смеялись в голос — такое бывает нечасто.) При этом перед нами не мягкий юмор, а саркастическое остроумие интеллектуала.

Вот, например, такая контаминация маршаковского «Багажа» с меметическим котом Шредингера:

…вся в слезах к таможеннику дама

он же в настроении крутом

беспардонным лезвием Оккама

сносит крышку с ящика с котом

здесь тактично пропустить страницу

сколько слез на физику ни трать

лучше нам не ездить за границу

и котов возлюбленных не брать…

Классический сюжет «пересечения границы» здесь увязан с логическими возражениями, выдвигаемыми против постулатов квантовой механики; естественнонаучный дискурс для Цветкова осознанно важен. «Именно на стыке гуманитарного и естественно-научного можно, как мне кажется, добиться очень интересных эффектов», — пишет он^[1]. Для Цветкова такое совмещение дискурсов означает не поглощение одного другим, а скорее последовательное проведение аналогий, организацию перевода/диалога; это Цветков проделывает не только с естествознанием, но и с логикой, философией, историей. Многие стихи Цветкова, как уже процитированный «досмотр» или «урок дедукции» из «Детектора смысла», «работают» на аналогиях; еще один пример из «salva veritate» — стихотворение «царская прогулка», построенное на соположении примет двух исторических эпох: «...государь выезжает на площади и в сады», приветствуемый «рукотворцами христа спасителя и транссиба», «мышами от юдашкина»; его убивает нигилист; воскресший государь-терминатор вновь выезжает на прогулку: «...креатив обрастает лайками первый нах»… Нигилист с бомбой и царская прогулка точно так же принадлежат к меметической сфере, как сетевой жаргон и выкладываемый на YouTube проезд начальственного кортежа по перекрытым шоссе, а мемы, которые одновременно и противостоят, и способствуют энтропии, разумеется, не могут не интересовать Цветкова.

Виктор Боммельштейн. Мы не знаем. N.Y., «Ailuros Publishing», 2012, 124 стр.

Первый сборник загадочного поэта Боммельштейна разделен на три части — поэтическую, прозаическую и смешанную. Во всех случаях перед нами, по сути, лирические миниатюры. Медлительность течения времени, меланхоличность описаний в них прекрасно сочетаются с лаконизмом формы.

Я долго наблюдал работу крана.

Сквозь утренний недвижный воздух, в тишине

Он робко двигался, и грустно стало мне.

Как будто старая заныла рана.

Так дальний лай бывает слышим в полусне.

Попытка сопоставить эти стихи с чьими-то другими терпят фиаско: Игорь Холин времен «Бараков» не позволял себе такой лирической расслабленности, Павел Гольдин больше склонен к экспериментированию с поэтической формой. Более отдаленные и в то же время более верные ассоциации — «странные» поэты-одиночки, без которых ныне непредставима русская и американская словесность: Сергей Нельдихен, Уоллес Стивенс (два эти поэта будто осеняют стихотворение «Как девочка-король, что царствует средь ив…»; в нем легко заподозрить стилизацию, но это случай единичный). Сказав обо всех неясных параллелях, нужно подчеркнуть, что объединяет этих поэтов в первую очередь неготовность вписаться в какую-то общую картину; общность у них нужно искать не в поэтических программах, не в форме, даже не в интонации, а в мотивах — например в особенно бережном отношении к фауне, которое свойственно и Стивенсу, и Гольдину, и Василию Бородину, и Боммельштейну.

Слона совсем на улицах забыли.

Вот мальчик пробежал, не сняв епитрахили,

Ползет авто, за ним аэроплан

Над домом пролетел, мы видим (крупный план),

Как воробей клюет вчерашнее печенье…

Слон будто спит, и всходит сновиденье

На тихий трон над похотью очей,

Как слабый маятник гуляет средь свечей.

В поэзии Боммельштейна доминирует одна нота, но он мастерски умеет добавить к ней обертон, сразу раскрывающий возможность и близость другого бытия:

В окно ночное через спящий город

Я вижу тихие далекие огни:

Жгут люди газ по чьей-то странной воле.

Еще не слышу всадников, но что-то

Уже как будто чудится.

Проза Боммельштейна сохраняет безусловное родство со стихами, но при этом конкретно-автобиографична: превращенные в лирику моменты из жизни. «Ходил на почту получать книжку богослова Бухарева. На почте юноша, у которого недавно умерла мама, и он вместе с почтовыми служащими пытается разобраться в каких-то пенсионных делах, часто повторяя горькое слово „умерла”. А на улице луна мрамором высветила участок среди вечерних облаков, таинственно, как в детстве». Что это — запись в дневнике или блоге? Начало неоконченного рассказа? Нет, это стихотворение в прозе, таинственно выигрывающее за счет записи «в строчку»; оно озаглавлено «Бухарев», и это означает, что чтение Бухарева для говорящего теперь навсегда будет связано с эпизодом на почте… «На лестничную площадку выбросили Петрушку и кукол. На Петрушку к тому же кто-то наступил, и его лицо треснуло». И куклы, и собаки, и космонавты из фильмов Клушанцева, и рассказы Бианки — все это из детства, того самого времени, когда «мы не знаем» и при этом все точно знаем. «Одного человека ударила носом пробегавшая мимо собака. „Эй! Что ты себе позволяешь?!” — закричал возмущенный таким обхождением человек. „Зачем ты меня спрашиваешь? — обернулась собака. — Разве ты не знаешь, что собаки не говорят”?» Что-то среднее между даосской притчей и детским анекдотом; к детям Боммельштейн так же внимателен, как к животным.

Марк Валерий Марциал. Эпиграммы. Марциал не по-детски. 200 обсценных эпиграмм. Перевод с латыни и примечания Гая Севера. Toronto, «Aeterna», 2012, 192 cтр.

Новые переводы эпиграмм Марциала, не скованные «богомольной важной дурой, слишком чопорной цензурой», выкладывались в ЖЖ переводчика, работающего под псевдонимом Гай Север^[2]. Интерес к канадскому книжному изданию подстегнул Артемий Лебедев, разрекламировавший книгу в своем Живом Журнале: «Как вы знаете, я поэзию терпеть не могу, но хорошую поэзию я очень даже люблю»^[3]. Можно было бы предположить, что обсценный Марциал приглянулся Лебедеву как любителю обсценной лексики и противнику всяческой цензуры, но важнее для нас то, что основной целью переводчика была не борьба с ханжеством и уж тем более не эпатаж, а приближение к точности смысла. Шелуха хрестоматийного глянца при этом подходе слезает с Марциала сама собой: он был живой человек, злой насмешник, интересовался тем же, чем его современники, — и его знакомые Харидемы и Филомузы благодаря его оскорблениям обрели, сами о том не подозревая, бессмертие (хотя и сродни тому, каким довольствуется князь Дундук). Сексуальный и скатологический контексты были для римской речи и культуры куда более нормативны, чем для культуры христианской; в коротком предисловии переводчик подчеркивает, что «в латыни нет „матерных”, с точки зрения современной русскоязычной культуры, слов»; оскорбительность того или иного «сексуально-эксплицитного» выражения зависела от контекста. «Отсюда у переводчика появляется дополнительный инструмент… при переводе можно использовать эвфемизм, а можно „непечатное” выражение, привлекая, таким образом, максимум изобразительных средств своего языка». Канонические переводы эпиграмм Марциала бледнеют при сопоставлении с оригиналами; переводом бранных эпиграмм из Катулла и «Приаповой книги» занимался Максим Амелин, но и он редко идет дальше ставшей уже знаменитой строки «Раскорячу я вас и отмужичу». Гай Север скромничать не собирается, в итоге мы получаем, например, такое:

Замуж тебя почему я брать не хочу, вопрошаешь,

Галла? Речиста. А член мой к солецизмам привык.

Это, на мой взгляд, не бог весть какой перевод: у Марциала нет анжамбемана, и во вторую строку он не втискивает два с половиной предложения. Но есть примеры и гораздо удачнее и «солонее»:

Дело Серторий начнет любое — ни разу не кончит.

Если засунет куда — знать, не кончает и там.

С одной стороны, книга «восстанавливает справедливость» в отношении Марциала, облагороженного стыдливостью предыдущих переводчиков. С другой стороны, вопрос об адекватности русских эквивалентов остается открытым. Кроме того, нельзя не признать, что отбор именно обсценных эпиграмм (а у Марциала есть и другие) тенденциозен, и книга, несмотря на свою культурологическую значимость, может очутиться в опасном соседстве с изданиями вроде «Только для взрослых» (выборка из Пушкина) и «Русская эротическая поэзия» с маркировкой «18+»; хотя составители таких сборников преследуют цели не филологические, а коммерческие. Впрочем, в пользу книги Гая Севера говорит существенное отличие: она снабжена превосходными и объемными комментариями, читать которые — едва ли не большее удовольствие, чем читать сами переводы. Без них понять Марциала можно лишь в общих чертах. Одно дело, когда поэт оскорбляет адресата с помощью вполне универсальных образов и инвектив, а другое, — когда мы обнаруживаем в этих оскорблениях блестящие и непочтительные отсылки к Катуллу и Вергилию, а из комментариев узнаем, почему некий Латтара, чтобы не вводить себя во искушение и «хрен не совать», не ходит к портику Помпея (там можно было «снять» проститутку) и в храм Инахиды-Исиды (там женатые и замужние люди знакомились, чтобы найти приключения на стороне); почему Марциал попрекает жадного и скупого друга тем, что тот ест барабульку (эта рыба, и сегодня не самая дешевая, в Риме «представлялась воплощением богатства и роскоши» и продавалась на вес серебра). Отдельный интерес представляют пояснения к древнеримским законам, регулировавшим частную жизнь; в своих эпиграммах Марциал не раз к ним обращается.

Джоан Роулинг. Случайная вакансия. Роман. Перевод с английского Е. Петровой. М., «Иностранка», 2013. 576 стр. («Иностранная литература»).

Глуповатое до-впечатление: когда я осенью 2012 года листал в американском книжном только что вышедший первый «взрослый» роман создателя вселенной Гарри Поттера, мне в глаза бросалось обилие слова fuck. «Пятнадцать лет человек терпел», — подумал я тогда. «Мне было необходимо написать эту книгу», — говорила Роулинг в одном интервью. Не стоит долго гадать о том, было ли стимулом желание Роулинг доказать себе и миру, что она способна писать не только о Гарри Поттере, — даже если бы у нее ничего не вышло, поттеровское семикнижие уже гарантировало ей относительное бессмертие.

«Случайная вакансия» вышла по-русски в переводе Елены Петровой — к переводу нареканий нет, разве что режет слух прозвище одного из главных героев «Пупс» (в оригинале — Fats). На первых же страницах герой по имени Барри Фейрбразер, член совета небольшого английского городка Пэгфорд, умирает еще до того, как мы успели с ним как следует познакомиться. Это событие — завязка многих драм: на освободившееся место в совете из чистого тщеславия претендуют сразу несколько горожан — а в это время параллельной жизнью живут их дети-подростки, игнорируемые родителями. Занятым собой родителям наплевать на детей, дети («злые дети») как умеют мстят родителям; никаких волшебных палочек и заклинаний: вместо них — взлом сайтов, наркотики, расизм, половой вопрос (решением которого во вселенной «Гарри Поттера» давно и успешно занимаются авторы фанфиков). Социальные язвы. Казалось бы, перед нами вещь совершенно антипоттеровская, лишь ложь и дрязги взрослых, отраженные и в их детях, напоминают о самых беспросветных страницах «Ордена Феникса» — тирании директрисы Долорес Амбридж. Но у «Поттера» и «Случайной вакансия» есть общая формула успеха: сентиментальность, ирония, лихой сюжет. Роулинг не откажешь ни в чувстве юмора, ни в морализме. В первую очередь «Случайная вакансия» — очень английский роман, рассчитанный на то, чтобы выбить слезу по лекалам Диккенса (с произведениями которого роман Роулинг уже не раз сравнивали). В памяти всплывает скандальная строка Маяковского «Я люблю смотреть, как умирают дети». В книгах Роулинг бумажно-буквенные дети умирают не раз и не два, и если в мире «Гарри Поттера» это происходит на войне злых волшебников с добрыми, то «Случайная вакансия» отбрасывает сказочный сеттинг и посылает весьма прямолинейное социальное сообщение — куда отчетливее, чем известная скульптурная группа Шемякина на Болотной площади.

Кирилл Рябов. Сжигатель трупов. М., «Ил-music», 2013. 224 стр.

«Сжигатель трупов» — сетевой псевдоним молодого петербургского писателя Кирилла Рябова. Это его вторая книга рассказов.

Рассказы Рябова — на самом деле новеллы, с бьющим под дых финалом. Если тексты первого и третьего разделов сочетанием брутальности письма с уязвимостью героя похожи на рассказы друга, коллеги и издателя Рябова — Евгения Алехина («Я просто шел по улице. Хотелось достать телефон, набрать ее номер и сказать: „Ах ты, подлая сука!” Или просто заплакать. Она бы все поняла. Или не поняла»), то второй и главный раздел под названием «Чистилище» резко отличается от двух прочих и достоин отдельной рецензии.

«Чистилище» — это рассказы о блокаде Ленинграда, и, надо сказать, более страшных художественных произведений о ней мне читать не приходилось. Блокада в литературе 2000—2010-х была заново осмыслена как важнейшая болевая точка российской истории. Вспоминается проза Игоря Вишневецкого и Андрея Тургенева (Вячеслава Курицына), стихи Виталия Пуханова, Полины Барсковой, Сергея Завьялова. Экспериментальная и провокационная природа этих текстов (роман Курицына «Спать и верить» и стихотворение Пуханова «В Ленинграде, на рассвете…» многие восприняли как кощунство) была следствием напряженного поиска языка, на котором сегодня можно говорить о блокаде, человеческой катастрофе. Перед прозаиком Рябовым эта проблема как будто не стоит: здесь налицо опыт работы с «чернухой» и усвоенные уроки беспощадной шаламовской прозы-констатации. Но сухость языка и экономия диалогов (сил долго говорить — нет) выдают, какой отдачи сил затребовало «Чистилище» от писателя.

Отец пришел на кладбище хоронить ребенка:

«Тела лежали сплошным пластом, так что оставался лишь небольшой проход. Живого человека Никишин разыскал очень быстро. Небритый мужик в грязном фартуке принял у него сверток.

— Цена известна? — спросил он. — Пятьсот грамм.

— Он же маленький совсем, — ответил Никишин.

— Пятьсот, — повторил мужик».

Мать прошла туда и обратно через весь Ленинград, несколько раз чуть не погибла, чтобы принести обещанный случайно забредшей в дом старухой мешок чечевицы:

«Юрик сидел на корточках рядом с санками у развязанного мешка и запихивал себе в рот двумя руками его содержимое.

— Что ты, Юра, — сказала она, — это варить надо.

Она подскочила к нему, схватила за руки. На пол посыпались сырые опилки».

Там еще много такого, и даже хуже. В блокаду было много такого, и даже хуже. Блеск этих рассказов равен ощущению ужаса, который они производят.

Кроме блокадных текстов, нужно отметить рассказ «Плевок» — пожалуй, не менее жуткий.

Андрей Битов. Все наизусть. М., «АрсисБукс», 2013, 176 стр. («Небольшая книга»).

Подзаголовок — «К столетию 1913 года». Здесь стоит вспомнить, что этому «особенному» году посвящены и другие недавно вышедшие книги: «1913: год отсчета» и более беллетризованная «1913: лето целого века» Флориана Иллиеса^[4]. Не только последний предвоенный год, не только период наилучших экономических показателей Российской империи, но и год создания или обнародования выдающихся произведений литературы («Камень» Мандельштама), искусства («Черный квадрат» Малевича — по крайней мере, по его собственному уверению; «Велосипедное колесо» Дюшана), музыки («Весна священная» Стравинского). Можно было бы поговорить обо всем этом еще раз, но Битов от такой возможности практически отказывается: 1913 году посвящено только одно эссе в книге; Битов занимается здесь невнятной нумерологией, объясняя, почему выбрал не год двухсотлетия Отечественной войны и не год столетия Первой мировой, и постепенно переходя на рассуждения о шестидесятилетних циклах: 60-летие Сталина в 1939-м, 60-летие Путина в 2012-м, 60-летие гибели Мандельштама в 1998-м. Далее звучат историософские размышления о гибели Советского Союза, который, в отличие от коммунизма и империи, следовало бы, по мнению автора, сохранить, и о дегуманизации российского общества (в том числе, усилиями нынешней власти). «Так что праздник 13 года — это такой грустный праздник», — подытоживает Битов; сейчас, когда 2013 год прошел, приходится с этим согласиться. Другие рассуждения — от инфантильной природы российской власти до причин митингов на Болотной площади — можно найти здесь же в перепечатках нескольких интервью и эссе «Точка или тачка?». Вообще, книга производит странное впечатление: несмотря на то, что Битов несколько раз говорит о том, что оммаж 1913 году — очень значимый для него «проект», мы имеем дело с механически составленным «всем сочиненным» за отчетный период (который начинается с 2011 года, хотя аннотация обещает «годовой творческий цикл Андрея Битова»). Получается, как часто у Битова, смешение жанров. Интерес вызывает диалогическая повесть «Последний из оглашенных», постскриптум к переизданному в прошлом году роману «Оглашенные» — разговор со старым другом, который стал отшельником в горах Грузии и готовится отойти в жизнь вечную; темы разговора — снова власть, национальная метафизика, растворенная в природе любовь. Второй важный текст — мемуарное эссе «Странноприимный двор», в котором Битов сравнивает Ленинград своей молодости с современным Петербургом и находит между деталями двух времен немало сходств, рифм, повторений. «Все наизусть» — не столько собрание самостоятельных произведений, сколько попытка дать пояснения к философии писателя, воплощенной в его главных текстах (в первую очередь в тетралогии «Империя в четырех измерениях»), — и отчасти к собственной биографии. Жаль, что готовилась книга явно второпях. Говорю даже не об огрехах корректуры: так, в последнем тексте книги, где Битов походя отметает сравнения себя с Чеховым, Прустом, Джойсом и Набоковым («особенно меня доставали Набоковым»), должна быть приведена цитата из некоего американского текста, но вместо нее мы читаем: «АНГЛИЙСКИЙ ТЕКСТ!!! Перенести с бум. оригинала».

Виктор Сонькин. Здесь был Рим. Современные прогулки по древнему городу. М., «Астрель», «Corpus», 2012. 608 стр.

Раз уж выше зашла речь о Марциале и портике Помпея, то вот еще одна книга, которая сделает для вас Рим совершенно другим. О книге Виктора Сонькина уже много раз и подробно писали; в 2013 году он получил премию «Просветитель». Сонькинский «Рим» устроен по принципу путеводителя: прогулки начинаются с самого центра Рима и древнего, и современного: Римского форума; «вряд ли на свете найдется другой клочок земли, где на квадратный метр приходилось бы такое количество великих исторических событий». Постепенно продвигаясь от центра к периферии, Сонькин проводит читателей по Священной дороге, мимо Палатинского и Капитолийского холмов, по Марсову полю и Аппиевой дороге, и наконец завершает экскурсию в римских предместьях — Остии и Тиволи. То, что Рим после античности продолжал жить бурной жизнью и остался одним из главных городов мира, только придает задаче автора больший интерес: его метод напоминает снятие слоев на компьютерной модели. Разумеется, Сонькин говорит и о церквях Возрождения, и о «Пишущей машинке» — памятнике Виктору Эммануилу II, — но главным образом в связи с древними памятниками, часть из которых сохранилась именно потому, что активно служила новым целям (как Пантеон, ставший христианской церковью) или, напротив, прежним (как Большая клоака — античная канализация, до сих пор выполняющая свои функции). Иногда это ставило археологов перед сложными этическими вопросами: например, в XIX веке стало ясно, «что за барочным убранством [церкви] Св. Адриана скрывается здание древнеримского Сената. В 1935 году церковь прекратила свое существование, а к 1938 году позднейшие наслоения были уничтожены, остались голые кирпичные стены. Одни считают, что в результате нам стал доступен один из самых роскошных интерьеров, сохранившихся со времен античности, другие — что расправа с шедевром Лонги никак не обогатила наши представления о красоте и величии древнеримской архитектуры».

Сонькин не только прослеживает историю создания памятников — в тех случаях, когда это возможно, — но и рассматривает многочисленные связанные с ними гипотезы (использовался ли Колизей для навмахий — инсценировок морских сражений? По всей вероятности, нет, несмотря на убеждение многих). Его рассказ сопровождается полезнейшими отступлениями (например, о римских именах, способах датировки археологических находок или пути Октавиана Августа к императорской власти) и иллюстрированными постраничными примечаниями. Чтобы приблизить Древний Рим к современному читателю или же дать понять, что у римской и у современной европейской жизни, при всем несходстве менталитетов, есть общие бытовые универсалии, Сонькин иногда идет на стилистическую игру с анахронизмами («глобализация по-римски», «терроризм по-римски», Констанций отправляется на шопинг и т. п.). Мне такой прием немного режет слух, как резануло в свое время слово «киллеры» на лекции по древнерусской литературе — в применении к убийцам Бориса и Глеба (а тот же прием в стихах Алексея Цветкова выглядит вполне уместно — см. выше). Но впечатления от книги это не портит. Здесь я вспоминаю в основном об архитектуре, но это книга не об архитектуре, а о Риме — его богах, его элите и простонародье, банях и застольях, войнах и религии, весталках и гладиаторах. Редко бывает, что такая богатая фактография не сливается в один неясный ком сведений; Сонькину — заметим, не профессиональному историку — каким-то образом удается сделать так, что многочисленные факты, несмотря на композиционную «разбросанность» (обусловленную во многом многослойностью самого Рима), прекрасно запоминаются и складываются в систему^[5].

Эта книга способна внушить жгучее желание побывать в Риме или вернуться туда и посмотреть на него новым взглядом (а то и пройтись по нему с книгой в руках). Но есть еще одно чувство, возникающее при чтении: жалость. Сколько памятников можно было бы спасти от порчи и уничтожения еще двести, триста, четыреста лет назад, если бы тогда до этого кому-нибудь было дело! Даже внутри Колизея до XIX века распологалось что-то вроде естественного парка, и только после долгих споров археологам разрешили избавиться от деревьев и ползучих растений, разрушавших и так уже покалеченный памятник.

Книге предпослана стилизованная римская посвятительная надпись:

D. M.

M. L. GASPAROVI

MAGISTRI OPTIMI

И «Рим» Сонькина достоин встать рядом с «Занимательной Грецией» Михаила Гаспарова, «лучшего учителя».

Борис Херсонский. Кладезь безумия. Записки психиатра. Киев, «Спадщина», 2012, 392 стр.

Эта книга выросла из записей в Живом Журнале Бориса Херсонского^[6] — известного поэта и профессионального психиатра. О том, что эти записи сами собой складываются в книгу, Херсонскому стали говорить еще на стадии интернет-публикации.

Хотя здесь порой описываются комические случаи, меньше всего эта книга похожа на собрание медицинских анекдотов. Как и многие другие произведения врачей-литераторов, она позволяет понять, что такое память врача, не забывающего о своих пациентах и через десятки лет. Слово «кладезь» здесь обладает двойным смыслом: долгая психиатрическая практика служит неисчерпаемым источником сюжетов и историй, но она же — источник знаний о бедах и страдании, которые слишком часто усугубляются врачебным непрофессионализмом, а то и злонамеренностью. Вот, например, Херсонский пишет об «одной юной докторице», с которой когда-то был готов завести роман, пока она не рассказала, «что в отделении больные зовут ее Верой Сульфазиновной»: «От моей симпатии мгновенно не осталось и следа». Сульфазин — препарат, назначавшийся шизофреникам; его инъекция вызывает сильную боль. «В те времена этот препарат был официальным лекарством и неофициальным телесным наказанием». И если в отношении подобных врачей Херсонский занимает вполне определенную позицию, то у историй о самих психиатрических расстройствах часто нет и не может быть никакой морали. А когда мораль есть, она выглядит итогом долгих размышлений. Рассказав о пациентке, которая спустя много лет после излечения представляется «Лиза с паническими атаками», Херсонский пишет: «Страдание драгоценно. Это не такая вещь, с которой легко расстаются».

«Кладезь безумия» условно разделяется на рассказы о случаях из практики (разумеется, с сохранением врачебной тайны), хронику карьеры психиатра в советских условиях и рассуждения о психиатрии и психиатрических расстройствах вообще. Карьеру Херсонского сильно осложняли многие «неблагоприятные» факторы: еврейство, воцерковленность, диссидентство, принадлежность к врачебной династии, наконец, честность, прямота, нежелание действовать по устаревшим и косным инструкциям. Перед читателем возникает образ этакого идеального врача. Херсонский не раз подчеркивает, что идеальным не был, но отстаивает один принцип — уважения к пациенту, презумпции его достоинства: «Даже в психотическом состоянии человек чувствует, как к нему относится врач. Беседу с пациентом не следует откладывать до времени, когда он придет в норму. Они помнят нас — равнодушно проходящих мимо, отдающих распоряжение „подвязать” больного или сделать ему болезненную инъекцию. Они помнят нас — заинтересованных в их судьбе, сочувствующих, относящихся к „болящим”, как к равным».

Пожалуй, самый сложный вопрос — позволяет ли эта книга сделать какие-то новые выводы о поэзии Херсонского. Конечно, мы можем найти у него немало стихотворений автобиографических и связанных с психиатрией, таких как «Пациенты отца» или цикл «Письма к М. Т.», — поэтические эссе-монологи, в которых не раз затрагиваются темы безумия, болезни, несчастья. Но есть вещи и более общие, высвечивающие образ мыслей, свойственный человеку, который много думает о человеческой психике. Это потребность в циклизации, в которой можно увидеть попытку систематизировать рассказывание-изживание связанных между собой историй. Это готовность встать на место героя, представляющего иную культуру, другой, почти инопланетный склад ума (таковы, например, стихи из «китайской» книги «Запретный город»). Это, наконец, готовность признавать — проговаривать, зная, что это необходимо, — собственную вину:

И еще, Господи, прости меня

за то, что будучи ребенком,

я дразнил безумного Марика.

*

Не я один, Господи,

мы все гонялись за ним и дразнили,

но виноват я один,

остальные — не виноваты.

Вера Зверева. Сетевые разговоры. Культурные коммуникации в Рунете. Bergen, University of Bergen, 2012, 280 стр. («Slavica Bergensia»).

О предыдущей книге Веры Зверевой «„Настоящая жизнь” в телевизоре»^[7] я писал как об образцовом исследовании российского и зарубежного телевидения^[8]. В «Настоящей жизни» на примере основных телевизионных жанров Зверева рассматривала те способы, которыми телевидение формирует мироощущение зрителей, действуя как в интересах инкультурации, так и — в большей степени — коммерции и политики^[9]. В новой книге ученый пытается воспользоваться тем же приемом и на основании нескольких характерных и «мемоемких» явлений прояснить природу «своей оригинальной культуры», которая сложилась «в русскоязычном сегменте Интернета».

В книге шесть глав, посвященных соответственно феномену общения в Твиттере, «языку падонков», языкам самоописания тинейджеров («Йа как всегда сижу скучакаю…»), игре в «100 фактов о себе», комментированию новостей на Mail.ru и дискуссиям о советском прошлом в социальной сети «Вконтакте». Активному пользователю Рунета будет нетрудно заметить, что два явления — «язык падонков» и «100 фактов о себе» — воспринимаются в сегодняшней Сети уже как устаревшие, покрытые цифровой пылью, причем ситуация была такова и в 2012 году, на момент выхода книги. Популярность «падонковской» орфографии пришлась на середину 2000-х, «100 фактов» — игра времен расцвета ЖЖ, ресурса до сих пор важного и влиятельного, но уже давно сдающего позиции социальным сетям (в особенности Facebook). Это, собственно, главная проблема книг об Интернете: к тому моменту, как те или иные мемы становятся интересны ученым или бумажной прессе, они уже давно не представляют новшества для обитателей Сети, и разговор о них может восприниматься с иронией. С подобной проблемой в утрированном виде сталкиваются сценаристы молодежных сериалов, пишущие на основе своих представлений о молодежном сленге не вполне правдоподобные диалоги. Другие серьезные исследования феноменов Рунета, во многих отношениях замечательные, но также не защищенные от быстрого устаревания, — «Самоучитель Олбанского» Максима Кронгауза и более ранний сборник статей «Control+Shift»^[10].

Тем не менее это полезная книга. Во-первых, у Зверевой есть талант систематизатора. Так, говоря об игре в автобиографию, она выстраивает схему репрезентации блогером своего «я» в «ста фактах» (внешность, умения и таланты, предпочтения, характер, негативный опыт, жизненные вехи), а изучая комментирование новостей, показывает, какие функции оно выполняет, кроме собственно реакции на информационные поводы (в первую очередь — коммуникативную; делается также вывод о функции солидаризации, «негативной идентификации»: «Комментаторы, полагая, что они выражают свою личную позицию, отзываются… стереотипными фразами»; к сожалению, в книге не рассматривается относительно недавний институт «платных», «заказных» комментаторов и следствие его появления — тотальная подозрительность). Во-вторых, понимая, что многообразие культуры Рунета далеко не сводится к явлениям, которым посвящены статьи, Зверева затрагивает и другие феномены и ресурсы: здесь есть и фанфикшн, и демотиваторы, и техники троллинга, и энциклопедия Lurkmore, и многое другое. В той же главе о «ста фактах» она делает важные обобщения: «В 2002 — 2003 гг., до триумфа социальных сетей, в Рунете было много мистификаций, игр с виртуальным „я”. В более позднее время идея автономии виртуальной личности уступила идее переноса своего подлинного „я” в социальные сети». Можно предположить, что здесь российские пользователи последовали за всем остальным миром; потребность эта не ослабевает, хотя чуть ли не каждый день приходят новости об уязвимости личной информации в Интернете. Интересна также аналогия между модой реальной и виртуальной: ореол модности тех или иных способов выражения, приемов письма заставляет участвовать в игре людей, очень далеких от изначальных мест бытования этих приемов: так, «девочки» с Ли.ру видят «в… тезаурусе юношей интересную игрушку» и «тащат в бложыки», например, лексикон «Упячки» и «Лепрозория»; точно так же элементы одежды или поведения субкультур могут переходить в более широкое употребление. Все это, в конце концов, только подтверждает докинзовскую теорию мемов. Ну а после чтения любой ветки комментариев на крупном новостном ресурсе приходится только согласиться с тем, что «общее чувство, которое транслируется в онлайн, — это раздраженное неудовольствие». В конечном итоге Зверевой удается нащупать рунетовские универсалии, которые явно долговечнее отдельных мемов и эрративов: это те самые негативные и готовые на любой случай жизни комментарии о ворах, евреях, педерастах, олигархах, властях, Сталине, развале СССР и т. д.

Книга Зверевой еще раз демонстрирует, насколько сложны отношения между новыми и старыми, электронными и бумажными медиа. Почему какой-нибудь демотиватор или скриншот из «Вконтакте», будучи перенесен на бумагу, сразу выглядит как музейный экспонат?

Джамбул Джабаев: приключения казахского акына в советской стране. Под редакцией К. Богданова, Р. Николози, Ю. Мурашова. М., «Новое литературное обозрение», 2013, 308 стр. («Научная библиотека»).

Сборник статей посвящен Джамбулу Джабаеву — реальному человеку и самому масштабному советскому фольклорно-литературному проекту. О том, что переводы Джамбула на русский язык были, мягко говоря, очень вольными, о том, что на «индустрию Джамбула» работало множество профессиональных литераторов, о том, что сам старый акын выполнял роль живой куклы в сооруженном для него культе, обслуживавшем другой, главный культ, — обо всем этом давно хорошо известно (хотя на родине Джамбула, в Казахстане, многие факты до сих пор не признаются, а культ великого акына поддерживается там до сих пор и важен для официальной национальной гордости). Но все-таки этот сборник способен погрузить читателя в фантасмагорию. Культ Джамбула возник благодаря стечению обстоятельств: так, если верить филологу Александру Жовтису и еще нескольким мемуаристам, литератор Павел Кузнецов, нашедший сначала казахского певца Маимбета, опубликовал несколько своих переводов из Джамбула. Переводы понравились, а тут подоспело десятилетие новой национальной казахской литературы. Никакого Маимбета на самом деле не существовало, Кузнецов его попросту выдумал (после чего ему пришлось выдумать и причину его внезапного исчезновения — акын «откочевал» с родственниками в Китай), а Джамбула (о котором кстати вспомнил кто-то из местных) можно было предъявить. За этим последовало сочинение Джамбулу биографии с подвигами, а на самого старика, всю жизнь прожившего в бедности, посыпались неслыханные богатства: пенсии, премии, двенадцатикомнатный дом, личный автомобиль. В книге подробно рассказывается, как переводчики создавали из небольших импровизаций Джамбула многострочные поэмы, славословящие Сталина и власть Советов. Эти тексты чем-то напоминают новины о Ленине и Сталине, записанные в 1930-х на Русском Севере, — продукт совместного творчества сказителей и работавших с ними фольклористов, а затем редакторов. Напоминают они и традиционные восточные обращения к владыке:

Товарищ Молотов! В дар прими

Простые, народные песни мои!

Если Сталин и его команда большевиков — это эпические батыры, то их противники сравниваются с шакалами:

Завыл в жажде крови взбесившийся Троцкий,

Завыли фашистские подголоски.

И темную страшную ночь оглашая,

Завыла шакалья трусливая стая.

Интерпретаторы, как им казалось, хорошо усвоили формульные каноны народного эпоса. Но в сборнике говорится не только о том, как создавались тексты Джамбула, по каким правилам они строились (так, Кристоф Гарстка сопоставляет тексты Джамбула с российской поэтической традицией восхваления государя — от придворной поэзии Феофана Прокоповича и од Державина до позднейших трансформаций у Маяковского), но и о том, зачем Джамбул вообще понадобился советской культуре 1930-х годов. Отчасти здесь сказалась любовь к пышным юбилеям, придававшим советскому режиму основательности (100-летие смерти Пушкина, сомнительное 750-летие «Витязя в тигровой шкуре» — в этот же ряд встало 75-летие творческой деятельности Джамбула). Но существеннее была необходимость в «советском Гомере» (выражение Горького), роль которого сначала играл дагестанский ашуг Сулейман Стальский — когда в 1937 году он умер, место Гомера стало вакантным. Естественным было обратиться к фольклору народов СССР, но, думается, дело было не только в необходимости создать классика казахской литературы: в советской культуре ощущался социальный заказ на объединительный эпос — возможно, заказ фантомный; поэтому нынешний Джамбул национальный не равен советскому Джамбулу интернациональному. Кроме того, по мысли Валерия Вьюгина, Джамбул идеально вписывался в требования, задаваемые теорией соцреализма. Это смелое утверждение: стихи соцреалистических «литературных» поэтов, хотя и создавались по лекалам, все же сохраняли куда большую внутреннюю вариативность, чем произведения Джамбула. Коль скоро речь идет о бытовании текстов в русскоязычном пространстве, которое рассматривалось как приоритетное, дело осложняет и разный уровень переводчиков/интерпретаторов/сочинителей. Так, стихотворение «Ленинградцы, дети мои!» в обработке Марка Тарловского — поэта, чей талант при жизни был мало оценен, — не просто вошло в канон русской поэзии (в отличие от стихов о сталинской Конституции), но и стало в нем довольно важным текстом.