ЛИРИКА НАЧАЛА ВЕКА

ЛИРИКА НАЧАЛА ВЕКА

Тимур Кибиров. Муздрамтеатр. М., «Время», 2014, 80 стр.

Тимур Кибиров. См. выше. М., «Время», 2014, 80 стр.

Тимур Кибиров практически одновременно (точнее, с очень небольшим перерывом) издал две новые книги. Одна — стихотворный сборник, на первый взгляд, — вполне традиционный (а для «позднего» Кибирова — даже непривычно традиционный), другая — собрание драматических сочинений, очевидно для традиционного театра непредназначенных^[1]. Предназначены они, как предупреждает в предисловии автор, исключительно «для чтения», — по сути, перед нами три либретто: оперы, балета и оратории. «Опера-буффа» называется «Терсит, или Апология трусости», и это по всем правилам перелицованная «Илиада», «ирои-комическая опера», где герои стали лузерами, а лузеры — героями, где «высокие» и «низкие» поменялись местами и где, в самом деле:

Нет великого Патрокла;

Жив презрительный Терсит.

Именно «презрительный», т.е. презренный, «трусливый» Терсит становится настоящим героем этой античной «драмы», это он срывает «торжество победителей», едва не переигрывает «велемудрого пиарщика» Одиссея, «государственника» Агамемнона и верных Аяксов. В конечном счете, лишь вмешательство deus’а из машины спасает этот канонический сюжет о победе греков. «Апология трусости», к слову, напоминает кибировскую же «Балладу о трусливом рыцаре», только там не механический deus, а сам Иисус «глядит с небес» на смерть «бедного дурачка», и потому там все спасены («И шепчет король — „Ну Бог с тобой…” / И уводит нас за собой»). Христианская (библейская) история, собственно притча о малом мытаре лежит в основе «Закхея» — оратории «по мотивам Дитриха Букстехуде, Георга Фридриха Генделя, Иоганна Себастьяна Баха и Адриана Леверкюна», впрочем, «мотивы» там тоже все больше балладные и блоковские. Между античной и библейской перелицовками — авангардистский «балет» «Победа над Фебом» (название отсылает к футуристической опере «Победа над солнцем», поставленной в конце 1913-го года в петербургском «Луна-парке»). Победу в этой аллегорической истории русского бунта, похоже, одерживает Недотыкомка, это он исполняет здесь роль deus’а из машины.

Как бывает «бумажная архитектура» (а она, как мы знаем, вполне самодостаточна), так бывает, вероятно, и «театр в уме». Впрочем, сам Кибиров предваряет эту муздрамтеатр-трилогию коротким разъяснением, где не без ритуального самоуничижения цитирует Набокова. Автор «Дара» недобрым словом поминал «лирику конца прошлого века, жадно ждущую переложения на музыку, как избавления от бледной немочи слов...». «Я тоже лирик конца прошлого века», — признается далее Кибиров и предлагает читателям «вообразить чарующую музыку, и волшебную пластику и ослепительную сценографию, которые способны придать неизмеримую глубину, неисчерпаемую многозначность и бессмертную красоту моим бесхитростным текстам». Есть в этой эпитетарно-этикетной риторике доля той скромности, что паче гордости, но, по большому счету, избыточная словесная жестикуляция понятна: автор отдает себе отчет в странности и, мягко говоря, непривычности избранного жанра (жанров). Хотя на самом деле предназначенный для чтения «муздрамтеатр» вовсе не так экзотичен и вызывающе оригинален, как могло бы показаться на первый взгляд: «драмы для чтения» (Lesedrama) имеют почтенную традицию, восходят к средневековым мистериям, были необычайно популярны у английских и немецких романтиков — от Клейста до Байрона, и здесь, наверное, имеет смысл вспомнить, что «Фауст» тоже был задуман именно как Lesedrama. И коль скоро старый «драмтеатр» включал в себя непременный дивертисмент с балетами и музыкальными номерами, то, в общем, генеалогию нового «жанра» проследить несложно. Но признаемся: на привычном, ровном и скупом на неожиданности поле современного литпроцесса, и особенно на поле «процесса» поэтического, который давно уже ушел в маргиналию, уступив место всячески продвигаемой монстрами-издательствами и премиальными рейтингами «большой прозе», кибировский экспериментальный «театр в уме» выглядит — нет, не скандалом — мы уж забыли, что такое настоящий литературный скандал, у нас все больше светские и премиальные, — но эксцессом. Впрочем, и в «эксцессе» есть какие-то посторонние смыслы, поэтому скажем иначе: серьезным событием. Да и если уж на то пошло, две подряд новые книги Тимура Кибирова — сами по себе серьезное литературное событие: Кибиров редко является на страницах литературных журналов, последняя его поэтическая книжка «Греко- и римско-кафолические песенки и потешки» вышла пять лет назад. Кибиров из тех поэтов «эпического склада», которые «мыслят книгами» — не отдельное стихотворение, а «книгу стихов» здесь следует понимать как единицу поэтической речи. Каждая книга являет читателю поэта хоть и узнаваемого, но совершенно нового, и если вспомнить цветаевскую формулу про «поэтов с историей» и «поэтов без истории», Кибиров несомненно «поэт с историей», и эта история прочитывается в логике его поэтических книг.

Если мы станем читать «Муздрамтеатр» в такой «книжной» логике, то окажется, что ничего неожиданного в появлении «мистериальной» трилогии нет: для тех, кто помнит кибировские сборники последних десятилетий, именно «Муздрамтеатр», а не квазитрадиционный «См. выше», выглядит естественным и логическим продолжением этого пути. Книги последнего десятилетия — и «Кара-Барас!», и «Три поэмы», по сути, были коллажами, соединением разных техник, причем изощренные словесные узоры (с визуальной интенцией) вместе с драматическими моралите заставляли вспомнить барочные представления. Собственно, уже «Кара-Барас!» был таким аллегорическим представлением, вернее, аллегорическим балетом с разухабистыми плясками Эроса-Танатоса. Включение в эти «барочные драмы» неологических «артефактов», вроде все тех же рекламных заставок, слоганов, условных e-mail’ов и смс-ок, было не реставрацией архаики, но скорее, memento mori, пластиковой меткой нашей гордой цивилизации офисов и гаджетов, изначально ветхой, чтоб ни сказать — скудельной. Обилие во всех кибировских книжках эпиграфов и прочих «рамочных» элементов тоже отчасти дань коллажным техникам и барочным излишествам. Но в новых книгах эпиграфов нет, что даже странно. Впрочем, не совсем. «См. выше» предваряется стихотворением, которое называется «Вместо эпиграфа». Это что-то вроде старой аллегорической картинки: прогулка в парке, игры с собакой, графический пейзаж, который оборачивается вдруг эмблемой средневекового ордена Псов Господних, притом что роли меняются, и вот уже то ли бес играет со скучающим Фаустом, то ли поэт взывает к Богу Слова:

Играй со мной, пожалуйста, почаще,

Хозяин мой!

Покуда сам я не сыграю в ящик,

Играй со мной!

Мне самому не справиться со скукой,

С тоской тупой.

Учи меня забавным всяким штукам —

«Апорт!», «Тубо!»

Подай же снова мне команду «Голос!»,

Команду «Фас!»

Ну поиграй со мной, Предвечный Логос,

В последний раз.

Довольно редкий и узнаваемый в русской поэтической традиции ритмический рисунок, изначально — балладный, в какой-то момент он утверждается в элегической «Рассветной песне» (вроде «Когда взойдет денница золотая» Баратынского), затем эта символика зари отзывается в неомифологических куплетах символистов («Пусть далеко до полного рассвета, / Пусть ноет грудь, — / Нам белый голубь Нового Завета / Укажет путь»). Но более всего он известен по комической балладе А. К. Толстого про безответного Деларю, которая ведь тоже аллегория с девизом: «Великодушие смягчает сердца». Так, кроме привычной у Кибирова отсылки к большой поэтической хрестоматии, мы видим соединение лирической мифологии и пародической баллады, гротескное смешение высокого с низким. Как и положено эпиграфу, эта игра предвещает некое сюжетное развитие. И действительно, под высоким небом на лоне «злосчастной природы» разыгрывается «собачья комедия»:

На лоне природы

Штук десять уродов,

Штук семь или восемь крикливых блядей.

Музон громыхает.

Они отдыхают

На лоне злосчастной природы моей.

Исполнившись гнева

К высокому небу

Воззвал я! Но небо сказало: Смотри —

Вон там у мангала

Ни много, ни мало

Две таксы невинных и девочки три!

Вообще, проще всего было написать, что этот сборник состоит из разговоров о погоде и о политике. Первая часть — «Пейзажная лирика» — о погоде, вторая, «Что все это означает?», соответственно, о политике. Первая часть — о естественном, вторая — о противоестественном. В первой части есть сюжет и смысл, во второй смысла нет. В первой части читателя отсылают к испытанным культурой аллегорическим картинам, во второй — оставляют в недоумении: «что все это означает». Непривычно короткие «пейзажные» стихотворения со слишком обыденным сюжетом, — все эти прогулки в парке и живые картины ближе к финалу в полном соответствии с заголовком набирают высоту, и вот уже «…Цецилия святая, / Посредством Генделя взывая, / Зовет меня куда-то вверх!».

Притом что всякая «часть пейзажа» и всякое «климатическое явление» в одночасье могут стать цитатой из Тютчева, рекламным слоганом и газетной передовицей, «высокая поэзия» от такого соединения спускается на землю, а газетная проза обретает одическую силу: «Зияет солнца раскаленный зев. / Ф. Тютчев одобрял сей Божий гнев, / А нам с тобой и агропрому горе!». Вообще, ключевое имя этой пейзажной лирики — Тютчев, с его аллегорическими картинами и «одическими фрагментами». Но в какой-то момент регистр меняется, на место «эмблемат и символов» приходит «Инстаграм», моментальные снимки, «говорение внутри описания», «поэзия в прозе» — Фет и Некрасов, короче говоря:

Тягомотные, мутные месяцы

С междометием бр-р на конце.

Выраженье совсем неуместное

На твоем бестолковом лице!

Что ты лыбишься, глупая женщина?

Что резвишься, безмозглый зверок?

Мгла промозглая, роща зловещая,

Мерзопакостный мелкий снежок.

Что ж ты фоткаешь веточки всякие,

Этим мраком грузя Instagram?

Ну-ка дай посмотреть мне!.. Ну так себе…

А вот это… гляди-ка… и впрямь…

Можно проследить, как поэтика меняется внутри годового цикла, как зимний «минимализм» разрешается наконец весною, как подтаявший снег обнажает всю грязь и непотребство, и как на смену им приходит «чистой воды торжество» (что, кстати говоря, напоминает об очистительном пафосе «Кара-Бараса!» и о том, что «см. выше» в известном контексте означает «уже было», «оглянись назад», «повтори пройденное»).

А нам в заключение, по-видимому, придется оглянуться на обе книги и подвести некий итог — так или иначе, но задаться сакраментальным вопросом русской критики — «Зачем?»

К чему этот разоблачительный пафос?

К чему этот назидательный раешник, «неряшливые» рифмы и сумбур вместо музыки? Зачем вдруг понадобилось перелицовывать хрестоматийные сюжеты и перелагать историю в фарс? Впрочем, ответ очевиден: чтобы рассказать что-то о дне сегодняшнем, причем именно так — сбиваясь с высокой баллады на фарс, переходя от ирои-комической оперы к библейским притчам и духовным гимнам. И боюсь, что эти сегодняшние смыслы не будут поняты сегодня, когда всякое «применение» кажется лобовым и слишком очевидным. Но будущему читателю они расскажут о нашем времени больше, чем газетные архивы и сканы новостных лент.

Почему это рассказано так, а не иначе? Потому что см. выше, потому что он имел одно виденье, непостижное уму, потому, наконец, что ни к чему менять привычки в час последней переклички, уходя в ночную тьму.

Инна БУЛКИНА

Киев