КНИЖНАЯ ПОЛКА АНАТОЛИЯ РЯСОВА

КНИЖНАЯ ПОЛКА АНАТОЛИЯ РЯСОВА

Десять своих предпочтений представляет писатель и эссеист, поэт и музыкант, востоковед и политолог.

Жиль Делез. Кино. Перевод с французского Б. Скуратова. М., «Ад Маргинем», 2012, 560 стр.

Переиздание текстов Делеза о кинематографе своевременно не только потому, что книга, опубликованная девять лет назад, уже превратилась в библиографическую редкость, но, прежде всего — из-за предоставляемого повода реактуализировать проблемы постструктурализма. И если в первом издании предисловие Олега Аронсона успешно выполняло функцию камертона для неподготовленного читателя, то нынешнее отсутствие вступительной статьи позволяет лучше сконцентрировать внимание на вопросах, которые с каждым годом оказываются все более редуцированными в разговорах о «постмодернизме».

Сегодня упоминание о Делезе вызывает прежде всего ассоциации с направлением шизоанализа, концептом ризомы, критикой взгляда на культуру через призму причинно-следственных связей. С одной стороны, «Кино» продолжает путь «Логики смысла» и «Анти-Эдипа», но с другой — здесь несколько изменяется философская оптика: именно появление и дальнейшая эволюция кинематографа рассматриваются как важнейшая причина изменений, произошедших в мышлении. Делез приводит массу аргументов в пользу уникального опыта, предоставленного кинематографом, — прежде всего, создание образа «кристалла времени», стирающего оппозицию воображаемое/реальное и способного бесконечно производить смыслы. Итак, перед зрителем разворачивается «обширное информационное пространство, сложное, гетерогенное и анархичное, где соседствуют тривиальное и культурное, публичное и частное, историческое и анекдотическое». Механизмы кино то рассматриваются через призму философии Бергсона, то выявляют аналогии с исследованиями Бахтина о несобственно-прямой речи, то объясняются через режимы восприятия живописи и фотографии. Исследование природы кинематографа обнаруживает широкое пространство и для задействования собственных философских построений Делеза — концептов множества и серии.

Делез подробно анализирует инновации кинематографа, многие из которых по сей день демонстрируют потенциал для их открытия заново (например, крупные планы Дрейера и Бергмана как возможность увидеть становление эмоции). Разговор, который поначалу кажется чрезмерно сосредоточенным на технических моментах (принципы монтажа, планы, кадрирование), быстро углубляется в анализ восприятия происходящего на экране и размышления о сущности кино, позволяющие сформулировать одну из ключевых проблем ХХ века: «С изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир — собственным образом». Некоторым режиссерам Делез посвящает отдельные параграфы, и эти акценты показательны: столь же пристального внимания, как Куросава, Годар и Рене, удостаиваются здесь Роб-Грийе и Беккет. В то же время в книге оказались проигнорированы целые ветви кинематографа: так, например, при явном внимании к Пазолини и Бене, фильмы Аррабаля и Ходоровски не удостоились упоминаний.

Среди массы социологических наблюдений выделяются проблемы коммерциализации и идеологизации кинофильмов, засилья клише: кино утопает в ничтожности своей продукции и «умирает от собственной количественной заурядности». Многие аспекты сегодняшнего кризиса кинематографа были предсказаны Делезом в середине 80-х. Впрочем, Антонен Арто еще в 20-е годы прошлого столетия заявлял, что кинематограф начинает самоистребляться, следуя по пути «говорящих картинок» и технических эффектов. Кстати, работам Арто по теории кино (практически неизвестным в России) посвящены важнейшие страницы этой книги, дающие понять, что интерес Делеза к кинематографу отнюдь не исчерпывался темой неограниченного семиозиса. Прежде всего, это касается ключевого тезиса Арто о том, что кино может «обнаружить неспособность мыслить в недрах мысли»: фильм на экране, казалось бы, погруженный в круговорот образов, внезапно готов провалиться в тревожную область до знака. Делез посвящает много страниц анализу пустынных пространств Антониони и Пазолини — лакунарным слоям, залегающим под корой коммуникации. И именно в этой точке исследование Делеза о кинематографе обнаруживает потенциал для демифологизации современных стереотипов о философах-постструктуралистах, якобы сосредоточенных исключительно на теме дискурсивных перекличек.

При всей важности понятий интертекстуальности и деконструкции, поставленные постструктурализмом проблемы отнюдь не исчерпывались этими идеями и тем более не укладывались в их вульгаризированные трактовки. Зависимость любого высказывания от породившего его дискурса у Фуко, Барта, Деррида проявляется как обратная сторона проблемы выпадения знака из речевых практик, вновь и вновь возвращаясь к хайдеггеровским вопросам о языке до структуры и до коммуникации. Но любопытно, что именно размышления Делеза о кино стали, быть может, одной из самых ярких иллюстраций этой неразрывной связи знаковых взаимоотражений с мотивами ускользания смысла и докоммуникативной пустотой. Эти два вектора емко обозначены здесь в эпизодическом рассуждении о текстах Мориса Бланшо, который, по мнению Делеза, ставил «для литературных произведений диагнозы, в высшей степени верные и для кино: с одной стороны, это присутствие в мысли немыслимого, которое можно назвать и ее источником, и плотиной на ее пути; с другой же стороны, это присутствие в мыслителе другого мыслителя — и так до бесконечности, что нарушает любой монолог мыслящего „я„». Первую часть этого тезиса в разговорах о постструктурализме сегодня почему-то принято опускать.

Николай Кононов. Саратов. Рассказы. М., «Галеев-Галерея», 2012, 568 стр.

Эта книга — наиболее полное на сегодняшний день собрание короткой прозы Кононова, включающее и изданный десятью годами ранее цикл рассказов «Магический бестиарий». Поначалу название «Саратов» кажется обманчивым: большинство сюжетов, составивших первую половину сборника, вращаются вокруг другого города — Петербурга. Приволжская топонимия начинает обозначаться лишь ближе к середине книги и раскрывается как раз в «Магическом бестиарии». Но не нужно глубоко погружаться в подробности биографии автора, чтобы понять, что за описаниями Кронштадта и Петергофа проступают воспоминания о другом городе. Собственно, тексты сами то и дело дают соответствующие подсказки: «Эти прекрасные места никогда не станут мне родными не оттого, что я не здесь родился, а потому, что их невозможно обжить, они так и будут великолепной съемной квартирой, все-таки чужим углом, соглядатаем моей жесткой жизни» («Два часа»).

Как и в недавно изданном романе «Фланёр» (на обложке «Саратова» изображена та же долговязая, бредущая неизвестно куда фигура, заставляющая вспомнить о предыдущей книге), первое, что бросается в глаза в этих рассказах, — это резкий контраст между пошлостью повседневных сюжетов и невероятной проработанностью, порой даже нарочитой вычурностью проговаривающего их языка. Благодаря речевому маньеризму банальные трагикомичные сцены почему-то начинают увлекать, но, несмотря на противоположную романам задачу фиксации коротких эпизодов, продолжают казаться зарисовками, «проигрывающими» крупной прозе Кононова. Впрочем, эти следующие друг за другом рассказы (порядок не привязан к хронологии создания) создают собственный ритм, достигающий кульминации к середине сборника в наиболее объемных текстах, сплавляющих диалоги, воспоминания и описания в хорошо знакомый кононовский стиль.

Отдельно хочется выделить небольшой и, кажется, самый давний текст — «Сумма обстоятельств» (Кононов в свое время опубликовал короткий поэтический цикл с одноименным заглавием). Именно в этом импрессионистском повествовании, а не в насыщающих многие рассказы прямых аллюзиях на творчество художников проявляется привязанность автора к живописи и графике. История взаимоотношений между несколькими неясными фигурами сперва растворяется в памяти рассказчика, а потом и эти воспоминания теряют контуры и тают в поглощающих солнце переливах языка:

«Пейзаж абсолютный в своей вечерней умиротворенной завершенности, естественности.

Он благолепен, мне нечего к нему прибавить из арсенала моего волнения…

В этом есть что-то детское: меня привели в гости, говорят при мне, но я не понимаю — слишком все выспренно и туманно, а что-то вставить так хочется…

Молчу, молчу».

Алекс Росс. Послушайте. Перевод с английского М. Мишель. М., «Астрель»; «Corpus», 2013, 352 стр.

Вслед за томом «Дальше — шум» на русский переведена еще одна книга Росса. Это сборник статей и рецензий, посвященных самым разным композиторам и исполнителям (от Моцарта и Шуберта до Кобейна и «Sonic Youth»). Нужно заметить, что подборка разнородных текстов во многом проигрывает цельному, концептуально выстроенному исследованию симфонической музыки ХХ века, осуществленному в предыдущей работе. Но одновременно этот не претендующий на всеохватность цикл миниатюрных case study позволяет Россу ступить на новые территории: джаз, эстрада, электронная музыка, рок, а также — синтез разных жанров и нарастающая проблематичность их разграничения.

Нужно заметить, что в предыдущей книге при всей широте охвата предпочтение во многом было отдано американским композиторам (в работе, вроде бы сосредоточенной на симфонической музыке, Лу Рид и Заппа странным образом упоминались чаще, чем Шнитке и Найман). В сборнике «Послушайте» акценты сместились: Бьорк, Radiohead, Чэнь Цигану уделено большее внимание, чем, например, Бобу Дилану и Фрэнку Синатре. Но обе книги объединяет общность подхода: музыка интересует Росса как средство коммуникации, а обратной стороной энциклопедизма зачастую оказывается поверхностный анализ произведений (в этом смысле довольно курьезными выглядят уколы в адрес Теодора Адорно). Впрочем, сам Росс отнюдь не претендует на роль исследователя «онтологии музыки»: «Я рассматриваю музыку не как самодостаточное явление, а как способ познания мира». Главным достоинством книг Росса является то, что любой читатель (быть может, за редким исключением) откроет для себя новые имена среди композиторов и исполнителей. И за просветительский пафос автору можно простить и нарочитую броскость эпиграфов, и откровенный дилетантизм в области звукозаписывающих станций.

Наиболее интересными главами стали размышления о кочующих из века в век композиторских приемах и о масштабном взаимодействии рока и симфонической музыки. А разделом, задающим тон всей книге, является статья о влиянии звукозаписывающих технологий на музыку. Росс не встает на сторону противников техники и не вступает в ряды ее защитников, а скрупулезно приводит факты pro et contra. С одной стороны, работа в студии позволила музыкантам слышать себя со стороны и эффективнее устранять изъяны исполнения, а с другой — звукомонтажеры превратили виртуозов в роботов, а концерты — в жалкие попытки копирования записей. Росс лишь намечает контуры этой поистине безграничной сферы, по-прежнему порождающей больше неясностей, чем ответов. И его книга побуждает задавать новые вопросы. Чему в большей степени способствовала звукозапись: многократному прослушиванию и более глубокому погружению в мир музыки или наоборот — поверхностному восприятию и превращению музыки в фон повседневности? Насколько увеличились темпы «устаревания» музыки, зависимой от технологических инноваций, если многие открытия Штокхаузена сегодня воспринимаются как саундтрек дешевой компьютерной игры? И может быть, главный вопрос (кажется, первым его озвучил Брайан Ино): почему, разграничив актерское искусство на театр и кино, мы упрямо продолжаем называть концертные выступления и студийные записи одним и тем же словом «музыка»?

Эрве Гибер. Гангстеры. Перевод с французского А. Воинова. Тверь, «Kolonna Publications»/«Митин журнал», 2012, 104 стр.

Французское издательство «Editions de minuit», прославившееся публикациями текстов Сэмюэля Беккета, в настоящее время является главнейшим литературным центром, направленным на поиск новых имен в области экспериментов со стилем, в большей степени ориентированных на минимализм и традиции «нового романа». В канун засилья «злободневной» прозы авторы «Minuit» становятся настоящим глотком свежего воздуха для отчаявшихся отыскать на полках книжных магазинов качественную художественную литературу. К сожалению, в России эти имена малоизвестны, лишь отчасти этот пробел был заполнен сборником «Полночь. XXI век», в котором в переводах Виктора Лапицкого были представлены Кристиан Гайи, Элен Ленуар, Мари Ндьяй и другие современные виртуозы стиля.

На первый взгляд, роман Гибера, также автора «Minuit», может показаться малопримечательной биографической прозой, привязанной к сюжету. Рассказчик приезжает навестить своих пожилых родственниц и обнаруживает, что мошенники, представившиеся ремонтными рабочими (которых протагонист упрямо именует гангстерами), украли у них крупную сумму денег. Обращение в полицию ни к чему не приводит, но, кажется, присутствие внука оказывается для старушек куда более важным моментом, чем успешный исход следствия.

Этот незамысловатый сюжет вряд ли бы запомнился, если бы не насыщенность текста экзистенциальными размышлениями рассказчика о своих полных трагикомизма взаимоотношениях с двоюродными бабушками Сюзанной и Луизой (обложка книги, подтверждая биографический подтекст романа, содержит великолепное фото писателя с ними). Старушки страдают массой недомоганий, но упорно сопротивляются болезням, перемежая ворчание приступами активной деятельности. Эти заметки изобилуют юмором, нередко граничащим с издевками: «Адская Луиза, чью дремоту я разбередил, жаждет надорвать все свои силы: кавардак, что здесь устроили, мешает соседям, так что давайте отмоем, выскребем, издерем себя до крови, выстроившись в ряд, ползая на четвереньках, таская за собой тяжести, от которых у нас повыскакивают ошеломительные, потрясающие грыжи, великолепно покончим с собой за работой…». За едкой иронией и злостью ясно различима боязнь потерять близких людей и уверенность в том, что в действительности его связывает с ними только ожидание смерти. И хотя по сюжету болезнь, которой заражен сам герой, едва ли смертельна, очевидно, что мысли о существовании у пределов жизни глубоко связаны с переживаниями самого писателя, ко времени написания романа больного СПИДом. «Гангстеры» — это очень кинематографичная проза, в своей пронзительности почти приближающаяся к сценариям Бергмана или Ханеке.

Мартин Хайдеггер. Цолликоновские семинары. Перевод с немецкого И. Глуховой. Вильнюс, Европейский гуманитарный университет, 2012, 406 стр.

Авторизованные Хайдеггером стенограммы лекций, прочитанных швейцарским психиатрам в 1959 — 1969-х, стали едва ли не единственной работой немецкого философа, специально посвященной проблемам психологии (во всяком случае, в русских переводах его текстов эта тема поднималась только в переписке с Карлом Ясперсом). В разговорах с учениками психолога Медарда Босса присутствуют не только размышления об исследованиях Икскюля и Фрейда, но и разбор историй болезни пациентов, страдавших шизофренией. В то же время эти семинары весьма далеки от жанра case study — тема медицины в большинстве случаев является предлогом для усомнения в сциентистских установках и попыткой диалога с естественно-научным миром («не отречение от науки, а, напротив, основанное на знании осмысляющее отношение к ней и серьезное обдумывание ее границ»). И психология, которая «признала нечто не-физическое», но решила определять «таковое методами исследования физического тела, методами естествознания», становится, быть может, лучшим поводом для подобного исследования корней научного мировоззрения.

По Хайдеггеру научный способ взгляда на сущее по-настоящему заявляет о себе со времен Декарта — с тех пор, как человек был возведен в статус субъекта, характер бытия природы определен как предметность, а стремление просчитывать и контролировать природные процессы стало превращаться в желание властвовать над ними. Однако подобное исследование мира (от Галилея до Эйнштейна) обнаруживает свою зависимость от определенного метода, а «все эти теории уже всегда одинаково основываются на предположении сплошь вычисляемой и измеримой действительности». Закон каузальности не перестает сохранять свою незыблемую силу даже в ядерной физике, а само наличие модели неизбежно модифицирует проект природы из онтологического в инструментальный. И тот же самый путь развивается в работах Фрейда: если непрерывность каузальных связей не обнаруживается основателем психоанализа в сознании, то поэтому «он должен изобретать „бессознательное”».

Хайдеггер указывает на феномены, противящиеся исчислению и превращению в предмет понятийного представления, невнимание к которым привело к тому, что во всех научных теориях «упускался вопрос, что такое человек и каким образом человек существует в качестве человека» (точно так же в других книгах философа лингвистика, сосредоточенная на коммуникации, воспринимается им как знание, не затрагивающее сущности языка). Скорбь, страх, скука — неисчисляемы и многозначны, в их описании искусство преуспевает больше, чем наука. Поэтому для понимания человека «нужно отказаться от мнения, что лишь доказанное является истинным», а для аналитики присутствия (Dasein-аналитики) решающей должна стать не исчисляемость, а проблематичность человека, его захваченность миром и его экзистирующее умение. А главной задачей Dasein-аналитики оказывается необходимость «сделать видимым целое единства онтологических условий». Сегодня эти антисциентистские мысли, заложенные в фундамент экзистенциальной психотерапии, опосредованно знакомы даже людям, далеким от медицины. И все же огромное количество высказываний кажутся куда более близкими к проблемам ХХI, а не ХХ века: «Мы живем в странную, поразительную и тревожную эпоху. Чем стремительнее увеличивается количество информации, тем решительнее распространяется ослепление и нежелание видеть феномены».

Любопытны, однако, и темы, не затрагиваемые в «Цолликоновских семинарах». Помимо нарочитого нежелания замечать в теории психоанализа «хоть какой-то след феноменологическо-онтологического определения» Хайдеггера отличает полное отсутствие внимания к теме «психиатрической власти». «Мы занимаемся психологией, социологией, психотерапией для того, чтобы помочь человеку достичь целей адаптации и свободы в самом широком смысле» — такого рода высказывания очевидно обнаруживали некоторую «незащищенность» на фоне опубликованной в начале 60-х годов «Истории безумия в классическую эпоху» Мишеля Фуко, в которой психиатрический дискурс и язык политической власти рассматривались как сообщающиеся идеологии. И кажется, единственным свидетельством интереса Хайдеггера к этой проблеме оказывается указание на «экзистенциальное различие между домашним врачом и заведующим отделением в клинике».

Доклады, адресованные слушателям, не имеющим серьезного философского базиса, поначалу могут показаться лишь адаптированным изложением параграфов «Бытия и времени». Но в действительности они выявляют довольно неожиданное возвращение «позднего» Хайдеггера к темам, занимавшим его задолго до Второй мировой войны. Казалось бы, целиком погрузившийся в проблемы языка, искусства и истории мысли, философ вновь обращается к Dasein-аналитике, а Медард Босс, подготовивший эту книгу к публикации, точно замечает, что «„поздний” Хайдеггер никоим образом не отделяется от „раннего”, о каком бы повороте ни шла речь».

Джон Кейдж. Тишина. Лекции и статьи. Перевод с английского М. Переверзевой и др. Вологда, «Полиграф-Книга», 2012, 384 стр.

Кейдж относится к тому типу художников (композиторов, теоретиков), чье присутствие в культуре, быть может, окажется важнее созданных им произведений. Во всяком случае, читать эти тексты не менее интересно, чем слушать его музыку. И если к середине XXI века Баха и Моцарта по-прежнему будут слушать больше, чем Кейджа, это вовсе не будет означать, что он «проиграл». Сам факт первого издания на русском сборника его статей говорит о том, что идеи Кейджа лишь начинают распространяться.

Отталкиваясь от атональности Шенберга и воющих сирен Вареза, он приходит к выводам о проблематичности разграничения понятий музыка и звук. Многовековое невнимание к нетональным шумам, случайному синтезу звучаний и продолжительным паузам представляется Кейджу нелепой конвенцией и колоссальным упущением предшествующих эпох композиторской деятельности. Многие выводы этих лекций созвучны идеям Фуко и Барта о «смерти автора» и даже опережают их: «Музыка как таковая — это конечный итог, воплощенный просто в звуках, которые мы слышим, она больше не призвана выражать личность творца». Одной из его любимых историй, возможно, ставшей прологом к алеаторике, стала притча о Рамакришне, который на вопрос, почему Бог допустил в мир столько зла, ответил: «Чтобы усложнить сюжет». В этом смысле нойз, индастриал, современная электронная музыка, — несомненно, являются наследием Кейджа, Булеза и Штокхаузена.

Кейдж не был первым композитором, обратившим внимание на то, что наряду со звуками ритмическая структура всегда включает тишину, но именно он концептуализировал эти взаимоотношения. Эта «прибавочная тишина» заставляет вспомнить не только любимых композитором дзэн-буддистов, но и мысль Хайдеггера о безмолвном Ничто, всегда замыкающем любой ряд явлений, вакууме, дающем им возможность состояться. «Именно пространство и пустота в высшей степени востребованы в этот момент истории, не звуки и взаимоотношения между ними, не камни (как в японском саду камней) и их взаимоотношения, но Ничто песка, для которого необходимы камни, чтобы выглядеть на их фоне пустым». И эта тишина тоже звучит. Лекции Кейджа выстроены по тому же принципу, что и его музыкальные композиции: строки перемежаются пробелами на несколько страниц. Многие тексты больше напоминают авангардную литературу, чем лекции.

Для «молчания» Кейджа часто находят аналогии в живописи и литературе, сравнивая его композиции с опытами Ротко и Беккета (кстати, параллель, может быть, подкреплена тем фактом, что все трое в разные годы входили в «круг» Пегги Гуггенхайм). Однако вопреки нарочитому минимализму, опыты Кейджа обнаруживают куда больше сходств с дадаистскими коллажами и прозой Джойса (частые ссылки на «Финнеганов помин» совсем не случайны). Дело в том, что Кейджа мало занимала тема «конца искусства»: случайные столкновения ударов, шумов и нот увлекали его именно бесконечностью комбинаций. Самоубийство Ротко перед однотонным холстом и «приговоренность к жизни» героев Беккета имеют мало общего со стратегией Кейджа. Американский композитор видел в тишине союзника, тогда как Беккет отнюдь не выказывал подобного рода уверенности — пустота всегда сохраняла для писателя свою тотальную неопределенность.

Сегодня симфоническая музыка по-прежнему продолжает ассоциироваться с Бетховеном и Чайковским, шумы не вытеснили тональные звуки, а обнаружили огромный потенциал для взаимодействия с аккордами и ритмами. Но может быть, главный вопрос относительно дальнейшей эволюции музыки прозвучит так: что произойдет после этапа синтеза жанров, если уже сейчас сам метод бесконечных комбинаций вступает в фазу кризиса и пропитан не меньшим количеством клише, чем так называемая «классика»?

Ханс Плешински. Портрет Невидимого. Перевод с немецкого Т. Баскаковой. М., «Ад Маргинем», 2011, 400 стр.

На фоне событий собственной биографии (прежде всего, трагического эпизода потери любовника — галериста и писателя Фолькера Кинниуса) Плешински рисует обширную панораму жизни послевоенной Германии. Воспоминания о повседневных событиях перескакивают на размышления о постнацистском периоде, возведении/крушении Берлинской стены, идеологии сытости под знаменем Гельмута Коля. И личный дневник оказывается переполнен безрадостными замечаниями о политике: «„Духовно-нравственный переворот”, провозглашенный бывшим пфальцским министром, на поверку оказался туманной чепухой… Гекатомбы американских фильмов-трупов, бесконечные ток-шоу, безграмотные телеведущие, — все это заполонило квартиры, а люди радовались, что могут, переключая программы, делать выбор между очередным боевиком и откровениями домохозяйки из Боттропа, предпочитающей, по ее словам, заниматься сексом в гостиной». Этот апокалипсис усугубляется смертью многих знакомых писателей, заразившихся СПИДом (упоминается и Гибер, фигурирующий в переводе как Жибер), а также боязнью самого рассказчика проходить тест на ВИЧ.

«Портрет Невидимого» насыщен множеством заметок о литературе, кино, живописи, а особого внимания удостаивается новейшая история музыки — поворот от экспериментов Кейджа к стилистике Гласса и Наймана. Эта эволюция приобретает особую важность для Плешински, потому что, по его собственному признанию, главной проблемой литературы конца ХХ века стала возможность писать после автора «Эндшпиля»: «Я восхищаюсь Беккетом и его ненавижу… Я должен победить Беккета, победить всеобщий распад… Нужно придумывать истории, помогающие перебраться через пропасть». И это замечание заставляет взглянуть на роман совсем в ином свете. Можно было бы расценивать высказывание как иронию в отношении собственного юношеского максимализма, если бы именно эту мысль писатель не повторил в одном из недавних интервью: «В 1983 году для Осеннего фестиваля в австрийском Граце Беккет написал свою последнюю пьесу, „Что где”, в которой герои просто бегают по сцене. Это стало своего рода точкой отсчета для меня и еще нескольких немецких писателей. Мы пытались возродить не письмо как таковое, но простое „рассказывание историй”».

Конечно, есть определенный курьез в том, что, осмысляя путь Беккета, Плешински путает «Что где», построенную на повторяющихся диалогах, с еще одной его поздней пьесой — «Квадрат», герои которой молча ходят друг за другом. Но важнее то, что стратегия «рассказывания историй» в этом контексте никоим образом не демонстрирует убедительного «продвижения вперед» после Беккета, а выглядит бегством от продумывания поставленных им проблем (кстати, восприятие беккетовских текстов в качестве манифеста нигилизма было подвергнуто уничижительной критике в недавно переизданной во Франции книге Алена Бадью). Так или иначе, достойная внимания манера письма Плешински, напоминающая автобиографические заметки Генри Миллера, приправленные интертекстуальностью и немецкими вариациями на тему «новой искренности», все же кажется явно недостаточным шагом для «преодоления Беккета».

Хуан Гойтисоло. Перед занавесом. Перевод с испанского Н. Матяш. Тверь, «Kolonna Publications»/«Митин журнал», 2012, 96 стр.

Вопреки политическим акцентам в аннотации на обложке, эта автобиографическая книга, написанная десять лет назад, сконцентрирована, прежде всего, на теме старения. Рассказчик, после смерти жены переселившийся из Франции в Марокко, пытается в бессвязных заметках зафиксировать состояние собственного угасания. Жизнь, превратившаяся в почти беззвучное эхо прошлого, перемежаемое вспышками детства и выпадающими из времени событиями европейской истории. Казалось бы, браться за эту тему заведомо бессмысленно, после того, она уже была детально исследована такими авторами, как Пруст и Беккет или еще раньше — Лев Толстой. Но «Перед занавесом» — это своего рода признание поражения, записанная словами невозможность реализации замысла (впрочем, само определение замысел здесь тоже не годится в силу излишней претенциозности). В каком-то смысле, автору вообще все равно, удачны ли эти записки в литературном смысле или нет, и если отыскивать их жанровое пристанище, то, видимо, оно должно располагаться у самой границы дневников и записных книжек, но все же — в пределах художественной прозы.

Впрочем, отсутствие намерения соревноваться с традицией никак не исключает диалога с ней — и тот же Толстой является здесь постоянным собеседником рассказчика. Собственно, и финальная сцена ухода героя в арабскую пустыню предстает как параллель с последним «путешествием» русского писателя. Однако даже это бегство в пустыню у Гойтисоло оказывается не финальной главой, а новой ее иллюзией. И занавес, перед которым застыл рассказчик, начинает казаться не опустившимся, а еще не поднятым: «Встреча перенесена — наступит день и поднимется занавес, и тогда он окажется лицом к лицу с головокружительной бездной. Но пока еще он был среди зрителей, в партере театра». Нужно вспомнить и о том, что после этого художественного «завещания» восьмидесятилетний Гойтисоло продолжает писать: издано два новых романа, пока не переведенных на русский.

Ролан Барт о Ролане Барте. Перевод с французского С. Зенкина. М., «Ад Маргинем Пресс», 2012, 224 стр.

Сьюзен Зонтаг вспоминала, что в последние годы жизни Барт неоднократно озвучивал мысль «написать роман как у Пруста». Но кажется, главным свидетельством приближения к этому тексту остались эти «автобиографические» заметки, русский перевод которых недавно снова был переиздан. Роман и даже «почти роман» у Барта не получился, вернее сказать, не мог получиться — а сохранил лишь предуведомление, что «все должно рассматриваться как сказанное романным персонажем». И дело вовсе не в том, что Пруст вряд ли стал бы употреблять фразы вроде «не изрекал никакого дискурса» или «была очень чувствительна к социальным нарративам» (здесь нет причин не доверять вполне точному переводу). Отнюдь. Письмо Барта вполне способно на литературную пышность (хотя он и признается, что «испытывает чувство вины за наукообразный „жаргон”»), но, ставя перед собой самоироничную задачу продолжить путь Пруста, он заранее устремляется к совсем иной цели. Барт пишет, что «всегда любил большие романы-космогонии», а сам предпочитал жанр обрывков, записывая мысли на небольших карточках: «Фрагменты располагаются вокруг меня, по окружности; я расползаюсь по кругу, весь мой личный мирок дробится на мелкие частицы — а что же в середине?»

Едва ли не с первых фраз складывается ощущение, что, пообещав нарисовать «классический» портрет, Барт сделает все, чтобы ускользнуть от этого и в конце концов продемонстрирует даже не пуантилистское созвездие точек, а абстракционистскую картину, испещренную кривыми линиями и пятнами (кстати, в книге немало репродукций графических опытов Барта в духе ташизма — «означающих без означаемого»). Сам жанр автобиографических записок слишком износился и наполнился множеством клише, чтобы быть принятым без оговорок тем, кто посвятил десятилетия исследованию социальных мифов. Оттого эту книгу можно в равной мере воспринимать и как постскриптум к предыдущим работам Барта, и в качестве введения в его семиологию, или же — просто читать как дневниковые заметки, параллельные всему написанному. Наконец, — ее можно вообще не читать, особенно, если ожидаешь какого-то «развития» теоретических исследований.

Зато избранная форма позволяет писать о любых сюжетах, и перечислить все темы книги едва ли возможно: политика, быт, психоанализ, Брехт, Арто, Абу Нувас, сексуальность, детство и, конечно же, — язык (который, возможно, и находится здесь «в середине» всего). Этот вкус к детали, к отснятым и оставшимся несмонтированными материалам заставляет противопоставить избранную стратегию делезовскому интересу к кино. Выбор Барта однозначно стоит на стороне театра и фотографии. Потому что движущийся образ в кино, с одной стороны, «являет собой непоправимое отсутствие изображаемого тела», а с другой — не оставляет места «для фрагмента, хайку». Но в то же время Барт, как и Делез, возвращает к главной антиномии постструктурализма: помимо множащихся, отсылающих друг к другу фрагментов здесь всегда сохраняется мысль «о мире, освобожденном от смысла». И даже если сама нулевая степень способна существовать лишь как недосягаемый горизонт, о ее постоянном присутствии сообщают языковые трещины, в которых «прежде чем упраздниться в не-значимости, смысл остается „незагустевшим”, текучим, подрагивающим в кипении».

Филипп Соллерс. Драма. Перевод с француского В. Зильберштейн. М., «А&Д Студия»/«База», 2012, 176 стр.

«Драма» — это одна из важнейших книг, переведенных на русский язык за последние 10 — 15 лет. Загадочным образом в России многие годы оставался обделен вниманием переводчиков один из самых знаменитых ныне живущих французских писателей — создатель трех десятков романов, автор знаковых эссе о Саде, Бэконе и Селине, главный редактор культового журнала «Тель кель», близкий знакомый Альтюссера и Лакана, муж Юлии Кристевой. В его текстах нарочитая провокативность сочетается с высоким стилем, а всевозможные нарушения запретов — с ревностным католицизмом и дальневосточной философией. В конце 90-х — начале 2000-х в России были изданы лишь несколько текстов Соллерса: два эссе — «Наука Лотреамона» и «Казанова Великолепный», а также поздний роман «Мания страсти». В 2005 году в журнале «Вопросы литературы» появилось небольшое интервью с писателем, но первым подлинным «введением в чтение Соллерса» стала книга Деррида «Диссеминация», издание которой опередило перевод программных романов 60-х годов. Совсем недавно в альманахе «База» вышли ключевые тексты Соллерса периода «Тель кель», и, наконец, в прошлом году в том же издательстве Анатолия Осмоловского был опубликован знаменитый роман «Драма», сопровожденный статьей-послесловием Ролана Барта.

Если попытаться выбрать условные ориентиры для ниши, занятой романом «Драма», то этот текст можно расположить «между» опытами Роб-Грийе и Бланшо — на равном расстоянии от «нового романа» и философского эссе. Соллерс создает ситуацию, в которой, по словам Деррида, не только автор, но прежде всего читатель обнаруживает «невозможность выбрать место и, главное, найти себя в этом месте». Знаменитый тезис «нет ничего до текста» возник именно на основе чтения Соллерса: начало письма здесь никогда не обнаруживается, обращаясь лишь отражением какого-то другого основания, такого же двоящегося и ускользающего. Но эта мысль (как и концепты Делеза и Барта) отнюдь не замыкается в пространстве семиотических игр: отсылки и цитаты способны выпадать из коммуникации, лишаться статуса понятных знаков, а любой конечный смысл обрушивается в лакуны до мысли, срывается в отсутствие начала и теряется в рассеянной пустоте смыслопорождения. Купюры ненаписанной книги прорастают на фоне зыбкого сюжета неясных взаимоотношений женщины и мужчины, бесконечных блужданий не то по опустошенным, не то по переполненным жизнью пространствам. Повествование «Драмы», еще не выкристаллизованное в механистичность и иероглифичность следующего романа, «Числа», балансирует между вычурными сплетениями образов и «нулевой точкой безмолвия».

В ХХ веке сама литература постепенно становилась основной темой художественных текстов, и у Соллерса рефлексия о «замысле» часто опережает сам «замысел». Но вопреки обманчивым зачинам подобного рода главный предмет «Драмы» — не метаписьмо, не проза о прозе, не описание процесса сочинения романа, а невозможность фиксации начала письма, это подступ даже не к рассказыванию, а к несформулированной мысли: «Кажется, я нахожусь на границе слов, как раз до того, как они становятся зримыми и внятными». Из отражающих друг друга осколков неспособной начаться истории и нескончаемых репетиций драмы, разыгрывающейся на подмостках бессознательного, из вспыхивающих фрагментов смысла, каждый из которых тут же перечеркивается или помещает себя в кавычки, из нечетких и незаконченных эскизов Соллерс «создает утопический образ другого языка, тотального — языка, в котором нет ничего предписанного» (Ролан Барт). Кстати, и в эссе Барта о «Драме» главнейшими оказываются не подробные описания игр с превращением рассказчика в рассказываемое (как раз здесь Соллерс совсем не оригинален), а те мысли, в которых (пост)структуралистские концепты обнаруживают хайдеггерианскую основу: «Проблема состоит в том, чтобы остановиться до образования языкового избытка; опередить этот сложившийся язык, заменить его языком врожденным, существующим до всякого сознания и обладающим притом безупречной грамматической правильностью». Не оставляя шанса понять, в какой момент начинается (прерывается) повествование, фабула этого романа одновременно выглядит продуманной до совершенства. Остается только надеяться, что рано или поздно на русском появятся и остальные три части тетралогии Соллерса, в которую кроме «Драмы» входят романы «Парк» и «Числа», а также эссе «Логики».