ПРИСВОЕНИЕ ИСТОРИИ

Евгения Вежлян — литературный критик, поэт, журналист. Окончила Московский государственный педагогический институт им. Ленина и аспирантуру историко-филологического факультета РГГУ. Кандидат филологических наук. Лауреат специального диплома премии «Anthologia» (2007). Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

Евгения ВЕЖЛЯН

_*

ПРИСВОЕНИЕ ИСТОРИИ

Трудно поверить, что еще три года назад Евгений Водолазкин был известен разве что в академическом контексте — как сотрудник Пушкинского Дома и специалист по истории и литературе Древней Руси. После выхода романа «Лавр»^[1], который вошел в шорт-листы премий «Большая книга» и «Русский Букер» и удостоен премии «Ясная Поляна», имя писателя стало известно не только литературной, но и сетевой читательской общественности: количество «любительских» отзывов на его книги намного превысило количество профессиональных. А это значит, что роман затрагивает какой-то важный нерв в современном мироощущении, отзывается на какую-то глубинную потребность.

Однако, читая отзывы, видишь некоторую странность: роман Водолазкина, написанный филологом, при всей своей органичности и нарочитой «нефилологичности» (автор неоднократно подчеркивал, что больше всего боится впасть в свойственное писателям-филологам «обнажение приема») будто бы навязывает критикам способ интерпретации. Он напоминает прозрачную, но очень глубокую воду: дно хорошо просматривается, но чтобы его достать, нужно предпринять погружение. А на риск погружения никто не решается. Роман весь — вот он. Без намеренных темнот и загадок. Потому и рецензии сводятся в основном к проговариванию вполне очевидных моментов содержания, которые автор сам предъявляет и разъясняет. Водолазкин в одном из своих интервью говорит: «...не люблю исторических романов. Не люблю их навязчивого этнографизма — кокошников, повойников, портов, зипунов, за которыми обычно не видны носящие их лица. Кроме того, Древняя Русь — моя специальность: о таких вещах люди редко говорят в нерабочее время. Все вроде бы указывало на то, что мне о Древней Руси не писать. И вдруг она проступила во мне с другой, сугубо личной стороны. Как среда моего обитания, повседневность, в которой я нахожусь уже четверть века. Есть то, о чем легче говорить в древнерусском контексте. Например, о Боге. Мне кажется, связи с Ним были прямее. Важно уже то, что они просто были. Сейчас вопрос этих связей занимает немногих, что озадачивает. Неужели со времен Средневековья мы узнали что-то радикально новое, что позволяет расслабиться? Неужели мобильные телефоны отменили Смерть?»^[2]. Автор ищет — вслед за Достоевским — «положительно прекрасного человека» и, не находя возможным обратиться для этого к современности, берет материал, профессионально ему хорошо знакомый.

Алексей Балакин констатирует: «О втором романе Евгения Водолазкина писали довольно много, и эти отклики в основных тезисах повторяли друг друга. Коротко суммируя: „Лавр” — это житие святого в жанре романа; автор <…> скрупулезно и со знанием дела воссоздает атмосферу Древней Руси на исходе Средневековья; роман написан сложно, в нем имеется несколько языковых пластов, причудливо и прихотливо сплетенных друг с другом, — от древнерусского сказа до новорусского канцелярита. И еще писали о том, что роман умный, светлый, добрый, — и о прочих материях, к области критики не относящихся. Но ни в одном из откликов нет попытки ответить на вопрос, который я задал сам себе, перевернув последнюю страницу „Лавра”: о чем эта книга?»^[3].

Глубоководный роман выталкивает и сопротивляется интерпретации. В конце рецензии Балакин находит главный «нерв» романа: роман не о христианстве, но о времени. То же соображение и в рецензии Анаит Григорян на сайте «Прочтение»: «Как таковой „вектор истории” в человеческом сознании отсутствует — есть он разве что в той его части, которая называется разумом и стремится всюду сунуться с линейкой. Присутствует, скорее, сложная система зеркал, в которых многократно отражаются и преломляются события и их трактовки. Иными словами, „Лавр” — роман неисторический (так гласит подзаголовок) не столько потому, что повествует о том, чего никогда не случалось… но скорее потому, что в нем отсутствует ощущение истории как протянувшейся из прошлого в будущее цепочки причинно-следственных связей. Прошлое влияет на будущее, но не в меньшей степени будущее воздействует на прошлое и преображает его»^[4].

Здесь важна увязка найденной «идеи» с подзаголовком романа — «неисторический роман». Именно это, на мой взгляд, и есть тот «батискаф», который позволит погрузиться в роман и понять его природу «извне». Ключ к роману находится не совсем там, где его ищут, называя роман то житием, как Балакин, то — как Лиза Биргер — историческим романом^[5]. Ключ — в жанре и контексте. Подзаголовок явно полемический. Но раз так, с чем, кроме упомянутого выше «этнографизма», полемика? В какой жанровый контекст полемически встраивается роман Водолазкина и — будучи безусловным экспериментом — какую конструкцию и куда он смещает?

Вопрос «как?» гораздо продуктивнее, чем вопрос «о чем?». И первое, что в таком случае следует выяснить, что же происходит с историей и прошлым в современной литературе.

В начале XXI века стало, кажется, окончательно ясно: исторический роман — как в его классической, так и в его модернистской форме, базирующийся на безусловности истории-движения, истории-изменения, истории-развития, на идее соприродности исторического и нарративного времени, — что и позволяло историческим обстоятельствам стать предполагаемыми условиями осуществления вымышленных событий, — окончательно себя исчерпал, ушел в поле формульной массовой словесности^[6]. Ее привычные и как бы «естественные» формы на самом деле не позволяют приблизиться к пониманию, к «схватыванию» прошлого, а лишь имитируют его «историчность». Сам же характер этой историчности оказывается нерефлексируемым фундаментом всей конструкции, транспонирующей собственно «прошлое» в «историю», — то есть то, что имело место с «другими» и должно быть понято в своей причинно-следственной связанности и идеологической ангажированности. И в той мере, в какой этот фундамент оказывается незыблем, «история» как таковая, будучи выведенной за скобки, в такого типа истерическом повествовании есть лишь форма упаковки событий, а не содержание разговора.

Оттого и серьезная, содержательно нагруженная работа современной литературы с прошлым приводит к жанровому эксперименту — смене жанровой оптики. Материал начинает «ощущаться» и переосмысливаться. Повествование о событиях прошлого смещается в лирику, связность времени осуществляется как связность интонационного потока и единство впечатления (как это было, например, у Марии Рыбаковой в ее «Гнедиче» или — отчасти — даже в тереховском «Каменном мосту», где прошлое было дано именно как тяжело, почти непереносимо переживаемое и в этом переживании находящее свою связь с настоящим).

Но этот перевод прошлого в сферу опыта — телесно переживаемого, эстетически осуществленного и потому сугубо частного — не то чтобы лишал его исторического измерения, но делал саму историчность проблематичной, как бы лишенной системного места. Прошлое в историческом романе — то, что происходит с другими, превращалось в прошлое переживаемое — то, что происходит со мной. А ведь именно идеологическая «другость» — основа классического историзма исторического романа. У отечественной литературы не оказывается ресурса для создания новой жанровой модели исторического романа. В западной литературе существует особая разновидность исторической беллетристики, где эта у отечественных писателей исчезающая в попытках «управиться» с прошлым «другость» переосмысливается в соответствии с новоисторицистской «археологией». Связь прошлого и настоящего дается через вещи. Историческое время прячется в вещах и как бы прошивается ими. Таков, например, недавний роман Эрика-Эмманюэля Шмитта «Женщина в зеркале», где способ дистанцирования от прошлого и его осмысления и релевантный этому язык позволяют повествованию развиваться одновременно и в XVII, и в XXI веке. При этом необходимое для беллетризации ощущение достоверности не покидает читателя на всем протяжении повествования.

Вот такого рода «новоисторицистских» романов отечественная литература не знает. Исторический охват отечественных писателей не выходит за пределы, очерченные травмой XX века. И тогда дистанция по отношению к историческому материалу должна быть не отстроена, а, напротив, — снята. Обращение к прошлому и у Марины Степновой в «Женщинах Лазаря», и у Николая Кононова в его «Фланёре» есть прежде всего форма соучастия в нем. Более отдаленное прошлое в этой ситуации оказывается на периферии литературного внимания. Либо — как объект идущей по преимуществу вслед за Валентином Пикулем жанровой инерции, либо — как не имеющий языка описания ноумен, не находяший пути к наблюдателю.

Именно на этом фоне «неисторический» роман Евгения Водолазкина «Лавр» сразу обратил на себя внимание критики как вещь резко необычная и неожиданная, почти невозможная.

Обращение к Древней Руси для современного писателя, претендующего оставаться в границах актуального, — почти табу. По множеству причин. И в первую очередь — в силу идеологической маркированности этого материала. Декабристы, революция, репрессии — вехи истории интеллигенции — воспринимаются как «свое» прошлое либеральным крылом интеллигенции, но Древняя Русь — это объект идеологических спекуляций патриотического крыла, выражающего их соответственно стилизованным художественным языком. «Западники» воспринимают как свое скорее западное, чем отечественное Средневековье. Для них Древняя Русь — неосвоенное современным художественным языком слепое пятно. Отчасти это происходит еще и потому, что древнерусское оказывается в культурном бессознательном чем-то автохтонным и абсолютно изолированным от всеобщей истории. То есть, вообще говоря, аисторическим.

Водолазкин не только берется за освоение отдаленного прошлого, но и выбирает в качестве объекта этого освоения предмет своих научных штудий — Древнюю Русь. Но этого мало. Продолжая линию, начатую в первом романе — «Соловьев и Ларионов»^[7], он делает древнерусский материал объектом жанрового эксперимента, выводя его за границы любых стереотипов и фактически заново открывая для синхронной литературы, освобождая от стилистических инерций и идеологических маркеров.

В «Соловьеве и Ларионове», имеющем подзаголовок «роман-исследование», Водолазкин предпринимает тонкую игру с жанром, в основе которой — проблема метода описания, а точнее, — «схватывания» истории. Читая роман, понимаешь, что именно научный дискурс оказывается предметом тонкой пародии как непригодный для такого «схватывания» истории потому, что история и прошлое — отнюдь не синонимы, а понятия, находящиеся друг с другом в сложной связи. Прошлое — это происходящее, ощутимое, неразлагаемое, складывающееся как частный опыт множества людей. Потому оно и не «схватывается» наукой. Собственно, весь текст первого романа Водолазкина — это рождение истории из духа литературы. То есть литература, проникающая в субъективность другого, оказывается единственным методом, адекватным историческому материалу.

В «Лавре» найденный метод применяется к материалу напрямую. Это уже не «роман-исследование», а просто роман (подзаголовок «неисторический роман» — лишь определение, но не смещение «литературности»).

Древняя Русь (и это связывает Водолазкина с западными коллегами-писателями) здесь показана прежде всего антропологически. Свобода владения материалом позволяет Водолазкину «синтезировать» эпоху из одних только событий частной жизни, не прибегая к «большой» истории. Его герои — как это было отмечено им самим — частные люди. Но их бытовые привычки, пластика их движений показаны так, что у читателя не остается сомнений в историчности и достоверности воссоздаваемой реальности: автор показывает героев как «других», как людей иной повседневности, с иным ощущением пространства, времени, собственного тела. Причем это инаковость не на концептуальном, а на культурно-бессознательном уровне. Автор настойчиво показывает, что другими были даже «вечные» и «природные» эмоции: «Замолчав, Устина спокойно смотрела на него. Как будто и не пела. Не отводила глаз. Высыхающие, еще не заплетенные в косу волосы пушисто светились вокруг головы. Власи твои, яко стада коз, яже взыдоша от Галаада. В те забытые времена волосы волновали больше, чем сейчас, потому что обычно были скрыты. Они были деталью почти интимной».

У такого «воздвижения мира» есть неожиданный аналог: так из осколков преданий о древних народах Толкиен создавал свои фэнтези. Но акценты в повествовании расставлены так, что перед нами — отнюдь не фантастический, а именно исторический мир, сориентированный относительно реальных пространственных и временных координат: «Он появился на свет в Рукиной слободке при Кириллове монастыре. Это произошло 8 мая 6948 года от Сотворения мира, 1440-го от Рождества Спасителя нашего Иисуса Христа, в день памяти Арсения Великого. Семь дней спустя во имя Арсения он был крещен».

Но внутри этого мира историческое измерение отсутствует — оно ему неизвестно. В самом сознании этого мира никакой истории нет. Есть лишь время, которое Арсений, главный герой, не только проживает, но и осознает. История — это способ устройства времени не древнерусского, но западного мира. Идея истории, но в интерпретации, далекой от современной, появляется вместе с появлением в повествовании западного двойника главного героя, итальянца Амброджо, и размыкает мир романа, встраивая его в синхронную панораму западного мира, — так восстанавливается цельность исторического пространства. События романа объемлются историей. Она — главное в нем. Она взыскуется как некая цельность и ценность.

Роман Водолазкина можно без натяжки назвать метаисторическим. Его неисторический роман оказывается фактически попыткой обновления жанра исторического романа и строится на рефлексии собственных жанровых оснований.

Сложность в том, что эта — ключевая — линия романа построена как проекция. Повествование устроено сложно, и именно на уровне повествовательной структуры осуществляется тот смысловой сдвиг, который заставляет говорить об уникальности текста Водолазкина. Несмотря на то что повествование ведется от третьего лица, осуществляется оно методом «субьективной камеры». Читатель целиком погружается в иной и странный мир, пропущенный сквозь сознание героя. И вот в этой плотной временной ткани внезапно образуются словно бы прорехи — как будто дыры в декорации. Сквозь них просвечивает будущее — наше время. Прочтя про пластиковую бутылку в древнерусском лесу (которую, впрочем, заметили все, кто писал о романе), читатель словно бы попадает в тщательно продуманную анахронистическую ловушку. Повествование устроено так, что прошлое воспринимается как настоящее, а наше время — как будущее. Таков спланированный эффект погружения. Так обнаруживает себя еще один — спрятанный и внешний по отношению к роману и к сознанию героев — уровень: тот, где автор совпадает с читателем. Именно здесь и обнаруживается идея конфигурации исторического времени. Но это историческое время понимается (вернее, показывается) более чем оригинально: как соотношение настоящего и будущего. Но не прошлого. Прошлого — не существует в романной конфигурации времени.

Дело в том, что постепенно читатель замечает, что ловушки-анахронизмы расставлены не случайно. Так, люди, грешные и простые, говорят вполне по-древнерусски (Водолазкин умело выстраивает косвенную речь, где передает и сказанное, и его «перевод»), а вот юродивые и лица духовного звания почему-то — и это смотрится вполне комично — пользуются современной разговорной речью. Этим анахронизмы не исчерпываются: Амброджо, один из главных героев книги, — провидец. Ему дано видеть будущее. Но поэтика этих видений тоже довольно странна. Они не носят обычного символического характера, а полны подробностей и напоминают скорее эпизоды кино. И написаны они как вставные, по-современному лиричные новеллы.

«Амброджо видел, как в Петербурге на колокольню Петропавловского собора медленно опускался ангел с крестом. На мгновение ангел завис, выверяя точность приземления, а затем медленно погрузил основание креста в золоченое яблоко на шпиле. На прежнее место ангел возвращался после реставрационных работ. Создавая нисходящий воздушный поток, над ним распростер свои лопасти вертолет Ми-8. В этих непростых условиях промышленный альпинист Альберт Михайлович Тюнккюнен фиксировал основание креста болтами из особо прочного сплава. Длинные волосы альпиниста метались в разные стороны, попадали ему в глаза и рот. Тюнккюнен сожалел, что, спускаясь на купол с ангелом, позабыл в вертолете спортивную шапочку, которую всегда надевал, монтируя что-либо под винтокрылой машиной. В раздражении он корил себя за забывчивость, корил и за длинные волосы, которые в поднебесье всякий раз обещал себе постричь и всякий раз нарушал это обещание на земле, втайне своими волосами гордясь.

Он искренне ругал сам себя, не переходя, впрочем, в выражениях определенной грани, ибо его сдерживало присутствие ангела. Несмотря на все помехи, с высоты 122 метров Альберту Михайловичу было видно многое — Заячий остров, Петербург и даже страна в целом. Ему было видно и то, как в далекой Палестине не позолоченный, а вполне реальный ангел возносил к небу душу итальянца Амброджо Флеккиа».

Это видения, не подлежащие истолкованию, — их единственный смысл в присутствии как таковом. Читатель соприсутствует в прошлом. Герой-провидец соприсутствует в будущем, то есть там, где читатель видит его. Анахронизмы задают духовное обоснование основной для романа конфигурации истории: просветленные люди — юродивые, провидцы, схимники — живут в той вечности, которая есть абсолютное настоящее. Там все происходит одновременно. Духовный путь главного героя — путь искупления и просветления — это путь обретения этого настоящего в его полноте.

Такова же и сверхзадача историка. Обрести прошлое как настоящее. Пережить чужую жизнь как свою. Это логически вытекает из текста романа. История есть присутствие. Прошлое — есть настоящее. И дается оно через духовное становление. Такова метафизика истории, спокойно и уверенно провозглашенная автором в его романе-манифесте.

«Неисторический» роман Водолазкина оказывается больше собственных содержательных манифестаций, больше чисто этических и продекларированных автором задач поиска положительного героя или написания современного богоискательского романа. Главное его открытие лежит в чисто литературной плоскости. Автору удалось найти способ построения повествования о прошлом, преодолевающий границы, очерченные коллективной отечественной исторической травмой, — способ, синтезирующий прошлое в его чуждости и инакости и тут же делающий его предметом опыта, осязаемым и близким, — в сущности, средой обитания. Независимо от отдаленности. В таком прошлом от(рас)-стояния незаметны. В нем мы, такие, какие есть, с мобильником и в кедах, не подлаживаясь и не меняясь, можем жить и дышать. Отсюда, видимо, и читательский отклик: роман утоляет особого рода исторический голод. Потребность в такой истории, которая бы «монтировалась» с опытом современной жизни. И такую историю читатель романа «Лавр» получает. Через какой-то прежде не занятый, редкой совместимости порт вдруг начинает идти информация. И порт-то этот раньше не замечал никто, а он вот ведь, оказывается, есть. И всегда был.