+ 8
Одиннадцать бесед о современной русской прозе. Интервью Кристины Роткирх. Под редакцией Анны Юнгрен и Кристины Роткирх. М., «Новое литературное обозрение», 2009, 180 стр.
Книга интервью, взятых финско-шведской переводчицей и издательницей русских авторов Кристиной Роткирх для совместного шведско-российского проекта «Современная русская проза: традиция, антитрадиция, новая эстетика». В издательстве «Новое литературное обозрение» это уже вторая книга в подобном жанре. Первой была «По-русски с любовью. Беседы с переводчиками» Елены Калашниковой. Авторы-интервьюеры ставят перед собой задачу на первый взгляд сходную — показать некую сферу литературы изнутри, глазами наиболее значимых и репрезентативных ее участников. Интервью рассматривается как способ выстроить картину посредством метадискурса. Вообще, интервью оказывается одним из распространенных и эффективных методов современной гуманитаристики, если речь идет об изучении современности. Это инструмент, но инструмент весьма тонкий и капризный. Само по себе интервью вовсе не свидетельствует о состоянии дел. Здесь важен не текст, а подтекст.
Переводчики, в силу специфичности своего ремесла более склонные к рефлексии, в этом смысле материал и адекватный и благодарный. С писателями дело обстоит несколько сложнее. Действительно ли в череде интервью выстраивается репрезентативная картина русской прозы конца 2000-х, или это свидетельство о чем-то ином (скажем, о способах восприятия современной русской прозы на Западе)? Что вообще можно «вычитать» из этих бесед?
Конечно же, и прежде всего, важен подбор интервьюируемых. Акунин, Гришковец, Лимонов, Мамлеев, Пелевин, Петрушевская, Садур, Сорокин, Толстая, Улицкая, Шишкин… Расположены по алфавиту — видимо, из соображений этических, что и правильно. Список авторов, по отношению к которым почти ни у кого не возникает вопроса «кто такой», признанных не только издательско-литературным сообществом, но и читателем (показатель признания в данном случае объективен — тиражи и наличие зарубежных переводов). Правда, некоторая неполнота списка все же бросается в глаза: если есть Мамлеев, то почему нет, скажем, Битова, Маканина или Кабакова? Если есть Шишкин — то где же Славникова и Волос? Почему нет Быкова? Если не обойден Гришковец, то почему бы не поговорить с Прилепиным? Очевидно же, что речь идет о так называемых «брендах» книжного рынка, которых, в общем-то, не так много. Именно «брендовость» объединяет всех этих писателей, столь разных и в плане жанра, и в плане качества текста (в этом смысле разница между, например, Гришковцом и Мамлеевым оказывается величиной критической). А «бренд» формирует то, что надстраивается над текстом: стратегия литературного поведения автора и его медийный образ. И здесь — главная опасность для современного прозаика, успех которого всегда амбивалентен, поскольку делает его частью индустрии, способствует превращению в «проект» и «продукт». Что автоматически помещает его в некое «пространство подозрения»: публика всякий раз вглядывается напряженно — еще «писатель» или уже — «нарочно»? Еще «искренне» или уже — «продукт»? Важно еще и то, что только в качестве «проекта» современный писатель может получить длительность — прожить на глазах у публики собственную творческую историю, показать ей развитие — от текста к тексту. Только у таких «брендированных» писателей книги выстраиваются в «серии» — по сути, в прижизненные собрания сочинений. Но «работают» эти собрания-серии особым образом: то, что изнутри является развитием, извне должно выглядеть как цикл — воспроизведение брендовых черт. У автора одной книги в этой ситуации мало шансов на успех.
Потому, вступая в пространство публичного высказывания, такой писатель поневоле вступает в сложный диалог не только с аудиторией, но и с собственной репутацией, со своим «имиджевым двойником». Процесс этого взаимодействия, пожалуй, в наименьшей степени очевиден, но и в наибольшей степени захватывающ в «Беседах». «Художник» и «проект» то сливаются в неразличимое целое, то оспаривают друг друга. Но всегда как-то сосуществуют. Книга, кажется, демонстрирует интересную особенность современного авторства (думаю, даже не вполне отечественную): прозаик пугающе не наивен. Роткирх задает вопросы, на которые обычно авторы не очень любят отвечать: что означает тот или иной сюжетный ход или образ. Но интервьюируемые с охотой поддерживают разговор. Они анализируют собственный текст почти как чужой. Толстая рассказывает, как, из каких элементов строила язык «Кыси». Сорокин делится трактовкой своей трилогии, показывает генезис «Дня опричника». Будто бы внутри одного сознания — как бы полтора: одно, авторское, по старинке визионерствует, пишет, а другое — его менеджер — сразу понимает, как это продать, подать, распиарить и объяснить. Особенно это видно у Акунина и Гришковца, которые рассказывают, как работают на аудиторию и с аудиторией. То есть «творчество» как-то очень жестко совмещено с «конструированием» — почти у всех. Плохо ли это? Абсолютно нет. Это лишь свидетельствует о некоторых фундаментальных изменениях в привычных нам, идущих от романтизма эстетических представлениях. Толстой, который на вопрос «О чем Анна Каренина?» отослал к тексту книги, остался в прошлом. Ныне ему пришлось бы выдать «пресс-релиз». Тем интереснее исключения. Петрушевская вместо интервью написала целый автобиографический рассказ — о том, как она стала писателем. Пелевин дал «ложное интервью», ответив на вопросы игровым образом — скорее от имени имиджа, чем от собственного имени. Оба ушли в игровое пространство, ведя разговор как бы изнутри собственного творчества. Думается, такая стратегия — единственный способ остаться на территории авторства. Остаться собой. Интервью из книги показывают: современный писатель похож на кантовский феномен. К нему — самому по себе — также трудно пробиться. Впрочем, кроме двух вышеуказанных, есть еще один выход (он же уход) из пространства сплошного пиара, о котором нельзя не упомянуть: Лимонов цинично и дерзко, хотя и не выходя за рамки принятой вежливости, дает понять собеседнице, насколько для него нерелевантна та система ценностей, из которой она исходит. Он не хочет играть по правилам, установленным литературой — хошь издателями, хошь теми же славистами. Он не хочет быть литературным человеком. У него есть задачи поважнее: например, сказать людям правду о своих сокамерниках по недавней отсидке. Он напоминает Чацкого. Ему также плевать на условности. Хотя, может быть, и это — всего лишь имидж?
Майя Кучерская. Наплевать на дьявола: пощечина общественному вкусу. М., «АСТ»; «Астрель», 2009, 320 стр.
Майя Кучерская — редкий среди родных осин и кочек автор честертоновской выделки, то есть такой, которому православный, исходящий из догматов и норм, взгляд на современность не мешает писать современно — живо, раскованно и занимательно. Получается это далеко не всегда и не у всех (смелые попытки поэтической честертониады, предпринятые Тимуром Кибировым, далеко не однозначны). У Кучерской получается, потому что для нее зазор между «так должно быть» и «так есть» — повод не для праведного гнева, а для мягкой иронии. Улыбка сочувствия, улыбка терпимости, признание права ближнего на ошибку и на покаяние — из этих компонентов складывается интонация лучших текстов Майи.
Не исключение и нынешний сборник, в котором Кучерская выступает в качестве газетного публициста и литературного критика. Здесь собраны ее колонки и критические заметки из газет «Ведомости» и «Ведомости — Пятница», несколько интервью и толстожурнальных рецензий. Извне композиция книги выглядит случайной: собрал автор рецензии, а объема не хватило. Ну и пошло в ход все, что ни есть. Однако, вчитавшись, понимаешь: вся эта пестрая смесь не только читается на одном дыхании, но и образует единое целое. Рубрика, которую вела Кучерская как колумнист, называется «Вечные ценности». Именно она образует первую часть книги и задает систему координат всему остальному. «Вкус» у Кучерской неразрывно связан с этической стороной дела. А этика, в свою очередь, опирается на здравый смысл. Именно здравый смысл становится опорой Кучерской — колумниста в особенно сложных случаях — тогда, например, когда ее мнение расходится с мнением официальной церкви. Она не бунтует, она не повышает голос — нет, зачем… Она вполне смиренно указывает на очень простые вещи — например, на то, что люди иногда влюбляются. А потому — глупо митрополиту Клименту считать ересью их желание праздновать День всех влюбленных: «Вероятно, дело тут в том, что митрополит — монах, по чину влюбляться ему не положено, как и иметь семью <…> А потому связи между влюбленностью и появлением семьи <…> владыка просто не заметил», — констатирует она. Это требование простоты, соразмерной человеку, разумной меры во всем (состояние, которое подростки именуют „без фанатизма”) — в этическом измерении — соответствует в измерении эстетическом требованию строгой соразмерности, элегантности и умеренной сложности — без излишеств. Кучерская-критик — прямое продолжение Кучерской-публициста. Мягкость изложения соседствует с жесткостью и определенностью критериев оценки. Когда читаешь ее рецензии, часто содержащие отрицательные суждения, недавние бурные споры о статусе отрицательной (она же — ругательная) критики кажутся пустым сотрясением воздуха. Газетный критик — в отличие от толстожурнального — имеет дело с текстами, значимость которых очевидна и уже доказана, имеет дело с именами. Он никого не открывает (исключения бывают, но они редки). Он экспертирует то, что уже подлежит спросу. И потому — не растолковывает и не анализирует, а оценивает и пересказывает. И то и другое Кучерская делает замечательно. Она пересоздает текст в короткой заметке, делая ее маленькой новеллой, выстроенной на чужом материале. Такой самодостаточной, что и текст уже вроде читать не нужно. Именно в процессе пересказа и выявляются в книге моменты, подлежащие критике. Часы разобрали — собрали. Часы идут. Если какие-то детали выпали, то они лишние. Так под пером Кучерской «распадаются» «Редкие земли» Аксенова, «Человек с яйцом» Льва Данилкина, «The Телки» Сергея Минаева. Cпорить с этими оценками трудно. Не нужно. Но вот вопрос: не слишком ли подогнаны рамки, которые накладывает Кучерская на произведение, к потребительскому критерию?
Дело в том, что я сама прочла книгу Кучерской залпом, со здоровой завистью наблюдая, как автор ее с легкостью делает то, чего я не умею, и на каждой странице мысленно соглашаясь с изложенным. Я тоже — за здравый смысл, и чтобы «без фанатизма». И только одна фраза меня насторожила: «…без увлекательной сцепки событий поезд не пойдет, никакой стиль и меткость описаний роман не спасут, он развалится. Пруст прекрасен в единственном числе, а других не надобно…» То есть, простите, как это «не надобно»? Хорошо закрученная сюжетная проза с легкой философской начинкой — да уж не попса ли это? Такой текст, конечно, очень удобно и приятно читать. Но: новое в литературе создается как раз за пределами сюжетики. То есть если мы будем следовать этой формуле, поезд действительно никуда не пойдет. Качественной беллетристикой рамки литературы не ограничены. Даешь нового Пруста! Только совсем-совсем другого и неожиданного. И пусть критик смотрит недоуменно на этого «чебурашку» и не знает — что же все-таки о нем сказать?
Сергей Самсонов. Аномалия Камлаева. М., «ЭКСМО», 2008, 544стр. (Проза жизни. Лучшие современные авторы).
Фраза Пушкина о том, что «проза требует мыслей и мыслей» и что, мол, без них блестящие выражения ни к чему не служат, памятна нам по школьным хрестоматиям. Однако, примененная к современному состоянию прозы, она обнаруживает странную неоднозначность. Так, Дмитрий Быков в одном из своих критических обзоров с пушкинской фразой в руках подверг современную прозу остракизму за чреватую пустословием переусложненность. Мол, слова пишутся ради слов, а не ради точной изобразительности. Именно так проинтерпретировал Дмитрий пресловутые пушкинские «мысли». Но, утверждая, что современная проза обнаруживает избыточность формы при недостаточности содержания, он, кажется, поступил опрометчиво. Если текст состоялся, то отскрести в нем слово от образа — невозможно. Бессмысленное это дело. Литература имеет право на сложность. Но сейчас редко его, это право, реализует. Точнее, так: если сложность выражения еще можно встретить у целого ряда авторов, то вот насчет настоящей сложности содержания… То есть «мыслей» в собственном значении этого слова, которых у нашей классики (на которую так любят ныне ссылаться) всегда было в избытке, пожалуй, ни у кого не встретишь. Следовать за Прустом (а и того нет!) в каком-то отношении легче, чем за Томасом Манном. Эстетическое чутье, интуиция встречаются чаще, чем оригинальность мышления. Чем вообще мышление. Наши писатели не мыслят. Обычно мысль в их произведениях — одна, основная. Она же — идея бренда (см. выше). Мыслящие люди поэтому художку вообще не читают, или — читают на досуге…
Роман Сергея Самсонова «Аномалия Камлаева» — сенсация. И вовсе не потому, что он очень хорошо написан (что тоже встречается довольно редко), но потому, что написан он в довольно редком у нас теперь жанре. В подзаголовке, отсылающем к Андрею Белому, значится: «Литературная симфония». Подзаголовок многозначителен: здесь и кивок в сторону модернизма, и означивание тем самым — предельно, на мой взгляд, дерзкое, учитывая полную изоляцию друг от друга всех творческих цехов, — попытки синтеза. На деле же — перед нами беспримесный и беспрецедентный пример современного русского романа идей. Самсонов подхватывает линию, идущую — через Томаса Манна — от Достоевского. Текст, посвященный судьбе советского композитора-авангардиста, и не скрывает своего родства. Модернистская идея музыки как основы бытия, соприродной бытию в его доформенном, стихийном виде, лежит в основе романа, как и у Манна. Но в этом — нет вторичности. Камлаев — не Леверкюн. «Аномалия Камлаева» — не ремейк «Доктора Фаустуса». Подтверждение тому — сюжет. Нарочито упрощенный, почти пошлый. Нарочито какой-то антиманновский. Никаких сделок с дьяволом. Все подчеркнуто обыденно и посюсторонне. Сорокалетний композитор, всемирно известный, с заслуженной репутацией «анфан террибль» мирового музыкального истеблишмента, циник, не считающийся с законами музыкального рынка, приезжает на воды в некий швейцарский городок («Волшебная гора»? Да, если угодно. Но это — не важно. А может быть — Тургенев? Подтексты искать не стоит). Приезжает, поссорившись с женой. Для утешения вызывает любовницу — модель Юлию. Ничего серьезного, чистая физиология. Но неожиданно приезжает жена Нина — как в плохой мелодраме. Юлию — с глаз долой. Нина, оскорбленная, уезжает сама. Когда Камлаев возвращается в Москву, узнает, что Нина, бесплодие которой стало причиной их взаимного отчуждения, беременна. Но может не пережить родов. И вот, в последней главе, герой, в ожидании отцовства, бродит по городу и внезапно находит подкидыша — на одной из московских помоек. Циник и денди, он прижимает к себе грязное одеяльце. И здесь автор прощается с героем. Таков план «повествовательного настоящего».
Эти события перемежаются многочисленными «флешбэками», из которых становится ясен глубинный подтекст происходящего. Момент рождения ребенка — смысловая кульминация биографии главного героя, пересказанной поэпизодно — от момента, когда семиклассник Камлаев прогуливает школу. Это биография музыканта, расположенная в силовом поле между жизнью и искусством, точнее — между истиной искусства и истиной жизни, в том их виде, в каком они могут быть реализованы и поняты в современном мире, проинтерпретированном как мир потребления, искажающий подлинные ценности, наличие которых и для героя и, кажется, для автора — несомненно, что бы ни утверждали постмодернисты. Квинтэссенцией мира потребления оказывается лечебница из первых эпизодов романа, где Камлаев встречает философа Фуке, который пытается интерпретировать музыку Камлаева, но Камлаев посылает Фуке (собирательный образ постмодерниста) куда подальше. Вообще, весь роман — это напряженный диалог о музыке, об искусстве в сочетании с удивительными по силе (еще немного — и услышишь) описаниями самих камлаевских опусов, которые являются ответами на вопросы, возникающие в ходе разговоров.
Речь идет о кризисе авторства, кризисе самой идеи оригинальности, которая — лишь следствие кризиса искусства как системы. Музыку приручили, разлили по резервуарам концертных залов. «Течение жизни как будто специально приостановили ради того, чтобы какой-нибудь высоколобый кретин в эти минуты остановки мог насладиться Бахом», — думает Камлаев. Услышанная Камлаевым в детстве вечная музыка, которая разлита в мире, музыкальная основа самой жизни, не дает ему покоя. Сокрушить замкнутый, безопасный и комфортный мир концертных залов, разомкнуть их границы в современную звуковую стихию, деавтоматизировать восприятие — такова его цель. Но вскоре он понимает, что на этом пути композитор становится заложником собственной оригинальности. Новое тут же становится старым, привычным, уходит в тираж и наконец обесценивается. Искусство вынуждено все более и более раздвигать свои границы, стремясь, но не приближаясь к искомой подлинности, к жизни, а лишь отвоевывая у жизни все новые территории.
Поискам выхода, по сути, и посвящен роман Самсонова. Потому кризис порождения символически, метафизически связывается с кризисом деторождения. Прижимая к себе подкидыша, Камлаев совершает то смиренное принятие мира, необходимость которого сознавал, но на которое был не способен. В конце романа он словно выпадает в иную систему координат, ту, где нет публики, искусства, но зато есть нечто гораздо более важное, то, о чем Камлаеву говорит диссидент и сиделец Урусов — протагонист романа: «Незыблемый, вечный, ненарушимый порядок, и для того, чтобы его поддерживать, необходима музыка. Музыка как условие жизни — каждый день. Через музыку происходит осуществление мирового порядка, в литургическое действо включается все — и календарный порядок памятей святых, и образ космоса с его раем и земной юдолью».
Искусство должно быть преодолено. Авторство, с присущими ему болезнями — спесью, снобизмом и ненавистью к миру, должно быть отброшено. Постмодернистскому «изобретению» Самсонов, похоже, противопоставляет модернистский литургический синтез, теургию. Но — с поправкой на смирение: в собственном творении современный художник может лишь осуществить замысел Творца. Правда, для этого нужно верить.
Манновский сюжет будто бы выворачивается наизнанку: в «Фаустусе» залогом творчества оказывается как раз одиночество, отторгнутость от людей. Европейская мысль описала круг за сто лет, в смысле — вернулась к тем же вопросам, перед которыми ее поставил ХХ век, — чтобы ответить на них совсем иначе. Самсонов фиксирует этот момент — и, как кажется, это большее, на что способна литература. По крайне мере — наша. Такое ощущение, что автор и сам переживает описанный им кризис. Он стремится в глубину, хочет прорвать блестящую пленку, в которую затянуты все вещи нашей цивилизации («общества потребления» — в зубах навязло, но куда же без него!), но его отбрасывает обратно. Хочет написать титана — а выходит денди. Хочет развернуть трагедию — а получается мелодрама. И не автор в этом виноват, а мир, в котором судьба выступает в карикатурном обличье разных там симулякров.
Елена Некрасова. Автор сценария. М., «Флюид», 2008, 400 стр.
Третий роман букеровской финалистки прошлого года как бы подхватывает намеченную Самсоновым линию. Некрасова шла к литературе долго — через изобразительное искусство и режиссуру. В прошлом своем романе она отдала дань своей первой профессии, включив туда сюжет о постсоветском художественном авангарде, а теперь она «сняла кино».
Есть такое выражение — «бумажная архитектура». Для архитектора это — пространство абсолютной свободы: утопическая реализация любого проекта вне реального пространства с его законами тяжести, сопротивления материалов и проч. Похоже, литература, сопротивляясь усиливающейся инерции, делает примерно то же самое, уходя в смежные (а иногда и не очень) области творчества, чтобы из их материала построить идеальную модель искусства, достичь искомой новизны. И если для Самсонова такой территорией эстетической утопии оказывается музыка, то для Некрасовой — это кино.
Заглавие представляет собой титр. Текст — этот титр раскрывает. С тех пор как главной фигурой в кинематографе стал режиссер, а затем — продюсер, автор сценария, собственно, и превратился в набор букв, быстро бегущих по экрану, стал фигурой безликой и незаметной. Некрасова в ходе повествования расставляет акценты иначе. Ее героиня — сценаристка Рита — показана как демиург, из материала собственной жизни созидающий мир будущего фильма. Причем роман построен так, что становится ясно: сценарий — абсолютная и конечная, идеальная ипостась фильма. Это своего рода «бумажный кинематограф». Ведь первая часть романа, где героиня показана в процессе работы над сценарием о «Мосфильме», состоящая из отрывков собственно романных и кусков сценария — о том, как снимается фильм, показывает мир кинематографа в достаточно неприглядном виде. Героем Ритиного сценария становится именно продюсер — типичный «герой нашего времени», то есть существо разлива бегбедеровско-минаевского. Рита бы и хотела написать иначе, да материал сопротивляется. Кинематограф в его современном состоянии — не искусство, а производство. И автор сценария действительно это производство обслуживает — создает заготовочные болванки для конечного продукта… Но только в том случае, если этот выморочный мир сам не продукт воображения сценариста — демиурга. Тогда все в порядке. Тогда кино вновь обретает статус иной реальности, иллюзии жизни, которая правдивей самой жизни. Таков сценарий «Коса», написанный Ритой во время пребывания на песчаной косе, вдалеке от цивилизации, составляющий последнюю часть романа. Только вот снять его — получится ли?
Словом, роман Некрасовой, как и роман Самсонова, хотя и в совсем другом жанре, посвящен непростым взаимоотношениям искусства и современной цивилизации.
Андрей Аствацатуров. Люди в голом. М., «Ад Маргинем Пресс», 2009, 304 стр.
С беллетристикой явно что-то происходит. Впрочем, с ней всегда что-то происходит. Недаром вот уже несколько лет литература нон-фикшн более востребована читателем, чем фикшн. Пресловутый «кризис реальности» дает о себе знать: вымысел не в почете. Вот блоги — другое дело. Впрочем, любая другая разновидность прямого высказывания тоже сойдет. Популярность книги питерского филолога Андрея Аствацатурова — тому прямое подтверждение.
Аствацатуров — не первый директор зоопарка, которому вдруг захотелось стать слоном (это из известного филологического анекдота о том, почему Набоков не может возглавить кафедру славистики). Но его книга — редкий пример удачной попытки. Обычно произведения ученых довольно беспомощны. Их подводит чрезмерная серьезность и — как бы это сказать — доверие к материалу, благоговейная сакрализация самого акта сочинительства. Аствацатуров, кровно связанный с русской формальной школой (он — внук Жирмунского), представители которой не только гениально разбирали чужие тексты, но и свои писали изрядно, идет по другому — и единственно правильному — пути: прекрасно понимая исчерпанность проекта «литература», он относится к себе как автору и ко всему написанному — иронически. Он — настоящий денди. Понимая, что в сложившейся в современной литературе ситуации нужно обладать запредельным цинизмом, чтобы писать «форматный роман», с упорством подлинного аристократа не желая «делать продукт», он вместе с тем не ставит и невыполнимых задач — типа эстетической революции. Тем более что в «пафосные эпохи» именно мелочь производит наибольший эстетический эффект. Как могу, так и пишу. Какой есть, такой есть — словом, «голый человек». Без всякой «литературы». То есть — «вранья».
Потому и книга начинается немудряще — с рассказов о собственном детстве. Они, кстати, очень напоминают Драгунского. Но внимательный читатель может наблюдать любопытный эффект: по мере взросления героя Драгунский превращается в Довлатова. А потому биографическое повествование неожиданно прерывается — и автор выдает несколько точных и злобных пародий, в которых узнаются то Гришковец, то Сорокин. Словом, «литература». Которой текст Аствацатурова и не хочет быть, и не является. А потом автор и вовсе ломает всякие форматные рамки: кончается все — пьесой. Или — пародией на пьесу?
Словно бы демонстрирует автор — вот, я написал неправильный текст, который, несмотря на это, великолепно читается, остроумно написан. И кажется, — добавим от себя — замечательно продается.
Александр Терехов. Каменный мост. М., «АСТ»; «Астрель», 2009, 830 стр.
Автор этой книги сделал все, чтобы ее не прочли.Почти девятьсот страниц плотного, какого-то выталкивающего текста. Причем плотность эта — особая. Обычно в тексте, который мы назвали бы «плотным», каждое слово важно, семантическая нагрузка на него — повышена. У Терехова — не так. Здесь скорее кумулятивный эффект — плотность достигается спрессовыванием слоев, каждый из которых сам по себе — и необязателен и легковесен. Или еще вот такое сравнение: гроздь. Повествование имеет гроздеобразную структуру. Фабула — есть. Причем вполне беллетристическая. И вполне актуальная — в духе тех журналистских расследований из ныне модных «сталинских времен», которыми так изобилует в последнее время наш телеэфир. Некая группа ведет частное следствие: расследуется убийство Нины Уманской, дочери комиссара Уманского, имевшее место быть на Каменном мосту семьдесят лет назад. Принято считать, что ее застрелил сын комиссара Шахурина — на почве несчастной любви. Однако в ходе следствия выясняется: за этим давним убийством стоит заговор — тайная организация, в которую вошли дети самых высокопоставленных отцов… Из всего этого мог бы получиться неплохой детектив в духе тех же Вайнеров. Нужно только заинтриговать читателя, динамично — от сцены к сцене — выстроить повествование в обоих временных планах, подчинив его четкой логике расследования. В историческом детективе история перестает быть тайной: историческое время спрямляется по законам жанра, плавно течет от причины к следствию, а то, что не укладывается в схему, попросту отсекается. Терехов поступает наоборот. Он пишет антидетектив. Для чего и отказывается от авторского всезнания: передоверяет герою не только повествование, но и точку зрения на события. И повествование тут же теряет каркас и разбухает. Поначалу это даже можно принять за авторскую неряшливость, но если читатель терпелив, в ходе чтения в этой «неряшливости» ему откроется умысел. События разного масштаба идут подряд, по мере того как их проживает герой, вырастают одно из другого. Как если бы читатель был мошкой, попавшей в виноградную гроздь и ползущей от конца кисти к черенку: точка сцепления всех этих событий обнаруживается где-то ближе к концу повествования. Как-то довольно логично получается, что в центре антидетектива стоит антигерой. Всем прочим занятиям он предпочитает коллекционирование солдатиков и… женщин. Причем его отношения с женщинами и солдатиками — метафора его отношения к миру в целом. У него есть идея фикс — не бог весть какая, но все же… Он боится смерти. Коллекционирование — способ справиться с ней. Но если солдатики вызывают в нем теплое чувство, то женщины, напротив, ему отвратительны — просто тем, что, в отличие от солдатиков, слишком подробны (в многочисленных эротических сценах с отвращением описываются «детали» — жировые складки, запах изо рта). Мир не вызывает в герое никаких чувств. Он — просто средство. И потому герой — безжалостен. Именно такой и нужен для Расследования. Отнесенное в прошлое, оно тоже становится метафорой. Прошлое предстает перед следственной группой в своем естественном — не-рассказанном, до-рассказанном — виде. Это обрывки случайных воспоминаний, хаос важных и неважных сведений. Похоже, именно это и является главным для автора: сам факт прикосновения к прошлому, переживания его, само событие памяти и времени. Следователи охотятся за свидетелями событий, теми, что остались в живых, допрашивают их, беспомощных стариков. Старики умирают. Но следователи запрещают себе жалость. Но разве не безжалостна память, которая ничего не хочет забывать? Разве не безжалостна совесть? Терехов изобразил очень странное следствие. Но странности сглаживаются, если мы перестаем читать роман как детектив. Терехов пишет не детектив, а исследование современного чувства истории, эпизод за эпизодом выстраивая его описание. Это такая феноменология. Что такое история? — вот главная загадка книги. И не важно, кто убил Нину Уманскую.
Серия «Поколение: проза», вып. 1. М., «Книжное обозрение», 2009:
Александр Зайцев. Старое общежитие. Рассказы, 70 стр.;
Моше Шанин. Я знаю, почему ты пишешь рассказы. Рассказы, 96 стр.;
Кирилл Рябов. Стрельба из настоящего оружия. Рассказы, 50 стр.
Если говорить о нонконформизме в литературе как о сознательном выходе из пространства издательских пиар-технологий, то самым простым решением для прозаика будет все-таки не эксперимент с романом, а выход в пространство рассказа.
Территория рассказа — заведомо маргинальна и словно бы специально предназанчена для авторов, не желающих работать на публику. Ибо для издателей рассказ до сих пор — заведомый неформат (хотя сейчас ситуация начала все-таки меняться). Можно спокойно занять позицию «неуловимого Джо» (которого никто не ловит) и ставить серьезные эстетические задачи. На этой территории «искусства для искусства» рассказ (и другие формы малой прозы) смыкается с поэзией. Потому появление в серии «Поколение», которую мы привыкли считать поэтической, выпуска малой прозы — неудивительно.
Три автора, представленные в серии, — молодые участники семинара Леонида Костюкова.
Несмотря на бросающуюся в глаза разницу — жанра, ритма, стиля, то, что объединяет этих писателей, пожалуй, важнее, чем то, что их различает. Это — особая маргинальная оптика. Фокус повествования смещен так, что мир, изображенный в этих рассказах, не имеет центра. И оттого он — слегка не в фокусе. Автор смотрит глазами героя, а герой здесь — особенный. Это человек юный и оттого не вполне понимающий то, что его окружает и с ним происходит. Кроме того, он абсолютно ничей. Ни с чем не связанный, не привязанный ни к какому месту или делу. Экзистенциальный колобок. В художественном отношении это продуктивно: в этой прозе, грозящей вызреть в некое новое направление, и направление протестное, — обыденное, «серое», сквозит странным, почти трансцендентным. И это «странное» — вовсе не бездна небытия или экзистенциалистское ничто. Нет. Это «нечто», причем не нуждающееся в объяснениях. Это то, что просто «есть». «Новые прозаики» не хотят ничего объяснять (как их герои не желают «париться»). Они просто описывают то, что видят и знают. Их герои просто живут. Никакого пафоса, никакого дидактизма. Этого и без них слишком много. Просто рассказ.
Феликс Шведовский. Синдром юнца. М., «Издательство журнала „Юность”», 2009, 184 стр.
Автор издал тексты, написанные в начале 90-х. Это ницшеобразные фрагменты, написанные очень молодым человеком в том возрасте и состоянии, когда переживание собственных переживаний важнее, чем их объект, когда каждое движение души кажется значительным и каким-то отдельным, в том состоянии, когда мелочи быта еще не застят бытия. И все это нужно помножить на эпоху, когда еще считалось приличным быть «умным» и по ночам с друзьями обсуждать Хайдеггера. Если бы эти тексты появились на свет тогда — может быть, и прозвучали бы. Но теперь они читаются с легкой ностальгией, не более того.
± 2
Дмитрий Галковский. Два идиота. М., Издательство Дмитрия Галковского, 2009, 366 стр.
Последний «подпольный человек» нашей литературы, Галковский — фигура столь же легендарная, сколь и двусмысленная. С одной стороны, он — автор единственного в своем роде и, видимо, последнего настоящего — на русском языке — философского романа. С другой — скандальный персонаж, «нарывающийся» на публичное выяснение отношений и сладострастно отстаивающий свое право быть обиженным. Его книги, изданные после «Бесконечного тупика», примерно в равных пропорциях отражают обе эти ипостаси. Не исключение и книга «Два идиота», в которой собрана газетно-журнальная публицистика Галковского последних четырех лет. В предисловии сообщается, что за опубликованные в книге тексты автор не получил причитающиеся ему деньги. Зачем он пишет это? Публиковать книгу и основывать издательство ради выяснения мелких производственных вопросов — как минимум нерентабельно. Последующие тексты — умная, несколько старомодная (потому что слишком подробная), но вполне вменяемая колумнистика. Они примирили было меня с автором, несмотря на явную антилиберальную направленность. В конце концов, примеров грамотного и достойного, а не оголтелого консерватизма в нашем информационном пространстве досадно мало, а тексты Галковского, кажется, такой редкий случай. Но что-то останавливает. Какой-то осадок. В рассуждениях Галковского, чему бы они ни были посвящены, проявляется один и тот же тип сознания. Его, пожалуй, можно назвать «подозревающим». В какой-то момент он срывается и — давай «выводить на чистую воду» всех без разбору — от Бердяева до английской разведки. Все говорят, что взрывы в лондонском метро — это террористы. А мы-то знаем — это провокация Интеллиджент сервис. Хочется только спросить: а откуда мы это знаем? Откуда у автора эксклюзивная информация, которой никто не владеет? Или вот — советский историк И. И. Минц. Все говорят, что он великий ученый. Но мы-то знаем, что он на самом деле всего лишь выпускник провинциального хедера. Потому и в отношении себя самого Галковскому все мерещатся преследования и замалчивания. Без этого его картина мира была бы ущербной.
Наталья Ключарева. SOS! Роман. СПб., «Лимбус Пресс»; Издательство К. Тублина, 2009, 192 стр.
Жесткая проза Натальи Ключаревой обратила на себя внимание относительно недавно.
Ее роман «Россия: общий вагон» стал почти сенсацией. Дело, видимо, в том, что Ключарева балансирует на грани литературы, называя в почти документальном, предельно искреннем повествовании все вещи своими именами. Она не щадит читателя, указывая на то, чего, может быть, никто и не хочет видеть. А может, никто не умеет. Ведь там, за пределом гламуров-антигламуров, за пределами МКАД, простирается для нашей литературы «земля незнаемая» и не имеющая языка, чтобы рассказать о себе. Ключарева смогла — и рассказать и увидеть.
В новой ее книге эта линия продолжается. Она посвящена истории парня из маленького провинциального городка, приехавшего покорять Москву. История эта в подаче Ключаревой, однако, производит двойственное впечатление. Герой с говорящим именем Гео — художник. Он добился успеха, стал модным. Но для этого ему пришлось пройти через вереницу предательств. Автор погружает читателя в череду душевных извращений и мерзостей жизни, сопровождающих путь героя. Описаны они настолько убедительно, что читатель не может не переживать, не сочувствовать. Гео страдает бонапартистским комплексом: хочет осчастливить человечество и прославиться, но пренебрегает близкими людьми, ломает судьбы тех, кто рядом: сестра сторчалась, любимая девушка сделала аборт… Сам он спивается в компании молодых маргиналов-оппозиционеров. Но уж больно все неправильно и однозначно. Герои ведут себя не как живые люди, а как схемы, делая исключительно то, что хочет от них автор. А у автора сердце болит, потому что он знает: герой до тех пор не успокоится, пока не уверует и не припадет к церковной ограде. Так — правильно. Так — должно быть. И на последней странице Гео действительно к ограде припадает и вверяет себя воле Божьей. Что само по себе замечательно. Ключаревой захотелось поговорить о природе греха в современном мире. И она вывела грешника. И обратила его в веру. Но разговор получился лишь отчасти. Потому что ее Гео да и другие московские герои грешат, как будто по учебнику, правильно и логично — искушают малых сих, страстям предаются… Я в принципе сочувствую, но — не верю. Не в религиозном, конечно, а в том самом, станиславском смысле.