Три века русской поэзии

Ирина Сурат

Орлы, лебеди, голуби, соловьи, воробьи и другие самые разные птицы густо населяют мировую поэзию — античную и восточную, классиче­скую и романтическую. Многие из них прижились и угнездились и в русской поэзии, взяв на себя ее центральные темы — любви, смерти, свободы, творчества^[1]. Мы будем говорить о ласточке — она больше других птиц традиционно связана с душой, и если помнить об отличительной русской “душевности”^[2], то покажется неслучайным, что именно ласточка с такой неж­ностью и щедростью воспета в стихах русских поэтов — Гаврилы Державина, Антона Дельвига, Николая Гнедича, Аполлона Майкова, Афанасия Фета, Владислава Ходасевича, Осипа Мандельштама, Владимира Набокова, Николая Заболоцкого, Арсения Тарковского, Александра Кушнера, Николая Рубцова. Несколько шедевров из этого списка мы представляем в надежде увидеть, как по­эты разных эпох с помощью ласточки выясняли свои отношения с вечно­стью.

 

Гаврила Державин. “Ласточка”

О домовитая Ласточка!
О милосизая птичка! 
Грудь красно-бела, касаточка,
Летняя гостья, певичка!
Ты часто по кровлям щебечешь,
Над гнездышком сидя, поешь,
Крылышками движешь, трепещешь,
Колокольчиком в горлышке бьешь.
Ты часто по воздуху вьешься,
В нем смелые крУги даешь;
Иль стелешься долу, несешься,
Иль в небе, простряся, плывешь.
Ты часто во зеркале водном
Под рдяной играешь зарей,
На зыбком лазуре бездонном
Тенью мелькаешь твоей.

Ты часто, как молния, реешь
Мгновенно туды и сюды;
Сама за собой не успеешь
Невидимы видеть следы, — 
Но видишь ты там всю вселенну,

Как будто с высот на ковре:
Там башню, как жар, позлащенну,
В чешуйчатом флот там сребре;
Там рощи в одежде зеленой,
Там нивы в венце золотом,
Там холм, синий лес отдаленный,
Там мошки толкутся столпом;
Там гнутся с утеса в понт воды,
Там ластятся струи к брегам.
Всю прелесть ты видишь природы,
Зришь лета роскошного храм;
Но видишь и бури ты черны,
И осени скучной приход;
И прячешься в бездны подземны,
Хладея зимою, как лед.
Во мраке лежишь бездыханна, — 
Но только лишь прИдет весна
И роза вздохнет лишь румяна,
Встаешь ты от смертного сна;
Встанешь, откроешь зеницы
И новый луч жизни ты пьешь;
Сизы расправя косицы,
Ты новое солнце поешь.

..................................

Душа моя! гостья ты мира:
Не ты ли перната сия? — 
Воспой же бессмертие, лира!
Восстану, восстану и я,
Восстану, — и в бездне эфира
Увижу ль тебя я, Пленира?

1792; 1794

Державин если не главный, то первый орнитолог русской поэзии — у него особая нежность к пернатым, в его стихах помимо ласточки есть синичка, лебедь, снегирь (снигирь), голубка, орел, павлин, пеночка, даже “чечотка” (у Даля поясняемая как “пташка Fringilla linaria”) и просто “птичка голосиста”, как есть и другие твари Божии — собачки, бабочки, кузнечики. Все они не просто упомянуты — им посвящаются целые стихотворения, поэт любуется ими, постигая в них живую красоту окружающего мира. Так и ласточка — она самодостаточна и в высшем смысле поэтична сама по себе, и все, почти все стихотворение Державина, построенное на глаголах, состоит в любовном описании ее бесконечного, неустанного движения. Ласточке до­ступно то, что недоступно человеку, — она способна подыматься высоко над землей и видеть с высоты “всю вселенну”; благодаря ей и поэт получает эту превосходящую точку зрения, благодаря ей и он может с высоты охватить взором весь мир в его цельности и красоте.

Ласточка — близкая к человеку птица. Она “домовитая”, потому что вьет гнезда под крышей человеческого жилья, она живет с людьми, но принадлежит небесам, потому что, в отличие от голубя или воробья, не умеет передвигаться по земле. Она посредница между землей и небом, она вестница и гостья — все эти ее черты и свойства закрепились в восприятии поэтов и повлияли на поэтическую символику образа.

Стихотворение Державина было в основном написано в 1792 году и в первом варианте завершалось параллелью между ласточкой и душой поэта: “Душа моя! гостья ты мира: / Не ты ли перната сия?” Эта параллель введена неожиданно, обращение к ласточке перешло в обращение к собственной душе, душа совместилась с ласточкой, и все предшествующее протяженное описание “милосизой птички”, способной воскресать “от смертного сна”, наполнилось новым смыслом — но не окончательным. В 1794 году, когда умерла жена Державина Екатерина Яковлевна, “Ласточка” была переработана и дополнена двумя заключительными стихами, повлиявшими на весь ранее написанный текст: “Восстану, — и в бездне эфира / Увижу ль тебя я, Пленира?” Теперь в стихотворении сменяют последовательно друг друга три обращения — к ласточке, к своей душе и к умершей Пленире, так что ласточка оказывается одновременно и душой поэта, и его возлюбленной. В этом совмещении есть и какая-то неловкость, и одновременно многозначность, образ прирастает смыслами, традиционными и вместе с тем глубоко личными. Нежное любование ласточкой благодаря этому новому финалу исполнилось скрытой горечи; сравнение женщины с ласточкой, частое в литературе^[3], мотивировано здесь символикой смерти, как и в другом стихотворении Державина — “На смерть Катерины Яковлевны, 1794 году июля 15 дня приключившуюся” (“Уж не ласточка сладкогласная / Домовитая со застрехи — / Ах! моя милая, прекрасная / Прочь отлетела, — с ней утехи”). Поэт как будто узнал в описанной ранее ласточке вестницу смерти своей возлюбленной — узнал и закрепил эту связь двумя последними стихами.

Метрическим эквивалентом тяжкого переживания, стоящего за текстом, но прямо не высказанного в нем, являются перебои ритма — род поэтиче­ской афазии, знак прерывистого, взволнованного, нарушенного трагедией дыхания: дактиль первых стихов переходит в амфибрахий, а затем метриче­ская схема и вовсе ломается до полной беспорядочности: “Крылышками движешь, трепещешь, / Колокольчиком в горлышке бьешь”. Эта “неправильность”, замеченная современниками и воспринятая с недоумением некоторыми из них^[4], отвечает общему характеру стихотворения как непреднамеренного, безыскусного высказывания, идущего непосредственно из сердца (позже у Тютчева подобные перебои будут использоваться как глубоко мотивированный, изысканный поэтический прием).

“Ласточка” в окончательном варианте — это стихи надежды, выраженной хоть и робко, но определенно, — надежды на жизнь после смерти и грядущую встречу с возлюбленной. В этом отношении “Ласточку” можно сравнить с последним стихотворением Державина, написанным за два дня до смерти и безнадежным в своем конечном пафосе: “А если что и остается / Чрез звуки лиры и трубы, / То вечности жерлом пожрется / И общей не уйдет­ судьбы!” На фоне этого поэтического завещания, в обратной перспективе творчества, простодушная “Ласточка” звучит почти как Песнь Песней — “ибо крепка как смерть любовь”. Сюжет стихотворения устремлен к загробной встрече, но ведь встреча, преодолевающая смерть, происходит и в самом тексте, в процессе стиха, в его “виртуальном”, но таком реальном пространстве, — отсюда удивительный подъем и легкость последних строк, в которых финал стихотворения совмещен с кульминацией его внутреннего сюжета.

Тема загробной встречи поэта с ласточкой отозвалась через 140 лет у одного из самых талантливых читателей Державина, знатока его жизни и поэзии Владислава Ходасевича, писавшего о “тех садах за огненной рекой, / Где с воробьем Катулл и с ласточкой Державин” (“Памяти кота Мурра”).

 

Афанасий Фет. “Ласточки”

 

Природы праздный соглядатай,
Люблю, забывши всё кругом,
Следить за ласточкой стрельчатой
Над вечереющим прудом.

Вот понеслась и зачертила, —
И страшно, чтобы гладь стекла
Стихией чуждой не схватила
Молниевидного крыла.

И снова то же дерзновенье
И та же темная струя, —
Не таково ли вдохновенье
И человеческого я?

Не так ли я, сосуд скудельный,
Дерзаю на запретный путь,
Стихии чуждой, запредельной,
Стремясь хоть каплю зачерпнуть?

1884

 

Почти век лежит между “Ласточкой” Державина и “Ласточками” Фета. За это время история образа обогатилась в русской поэзии двумя антологическими стихотворениями — “К ласточке” Антона Дельвига (1820) и “Ласточка” Николая Гнедича (1831 — 1832); они напоминают нам о том, что тема ласточки пришла в литературу из фольклора, в том числе и древнегреческого. В отличие от этих идиллических стилизаций “Ласточки” Фета звучат как резкое, драматичное откровение ищущего духа.

Безмятежно-созерцательное начало стихотворения обрывается словом “страшно”, которым означена не реальность наблюдаемой картины — полет ласточки над водной гладью, — а эмоция самого поэта по поводу этой картины. Страх за ласточку лишь напоминает поэту о том, чтбо переживает он при соприкосновении с вечностью.

Стремительный полет, порыв — это образ вдохновения, творческого дерзания; у Фета и в других стихах поэтическое творчество метафорически передается полетом птицы: “Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук / Хватает на лету и закрепляет вдруг / И темный бред души, и трав неясный запах; / Так, для безбрежного покинув скудный дол, / Летит за облака Юпитера орел, / Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах” (“Как беден наш язык! — Хочу и не могу...”, 1887). Противопоставление “безбрежного” неба и “скудного дола” как будто возвращает нас к традиционно-романтическому двоемирию, но в случае Фета это не условность и не дань традиции: весь драматизм его личной судьбы был связан с острым противоречием природного лирика Фета и помещика Шеншина, с трудом уживавшихся в одной парадоксальной личности, в рамках одной, такой причудливой, биографии.

Та стихия, куда от “скудного дола” уносит поэта вдохновение, названа в “Ласточках” “чуждой” — в других стихах поэт говорит о ней как о “родной”: “Тоскливый сон прервать единым звуком, / Упиться вдруг неведомым, родным, / Дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам, / Чужое вмиг почувствовать своим; / Шепнуть о том, пред чем язык немеет...” (“Одним толчком согнать ладью живую...”, 1887). Но лишь на миг эта “запредельная стихия” оказывается “родной”, лишь на каплю можно ее “зачерпнуть” — у Фета, в отличие от Тютчева с его органическим космизмом, всегда чувствуется какой-то барьер, отделяющий поэта от мира красоты, творчества, любви, от всего того великого и непостижимого, что связывает человека с вечностью; Фету, по его признанию, приходилось усилием “пробивать будничный лед, чтобы хотя на мгновение вздохнуть чистым и свободным воздухом поэзии” (предисловие к третьему выпуску “Вечерних огней”)^[5].

Свой духовный опыт Фет по-тютчевски обобщает в “Ласточках”, прибегая даже к значимой цитате: “человеческое я” взято из стихотворения Тютчева “Смотри, как на речном просторе...” (1851) — но от этого общечеловече­ского обобщения он возвращается к личному Я, чтобы выразить личное ощущение: путь духовного дерзания — это “запретный путь” для человека. Но почему? Прямого и простого ответа нет, есть лишь вопросы и сомнения, но многое выражено словами “сосуд скудельный”, имеющими архаично-библейское звучание. “Скудельный” означает не просто “глиняный”, но и “тленный, бренный, земной, преходящий”^[6] — в самой земной природе человека заключен для Фета тот барьер, которым пресекается его духовный порыв; для высшего, духовного начала, для “вдохновенья” в этой поэтической антропологии оставлено очень мало места — человек может лишь на миг соприкоснуться с вечностью в своем “дерзновенье”, как ласточка — с водной гладью.

Отвечая на просьбу внятно истолковать одно из его стихотворений, Фет писал: “<...> у всякого поэтического стиха есть то призрачное увеличение объема, которое существует в дрожащей струне (так как без этого дрожания нет самой музыки)...”^[7]. Такое “увеличение объема” мы ощущаем и в “Ласточках” — стихотворение, при видимой простоте, глубоко философично и действительно звучит как дрожащая струна, но так звучит оно не только благодаря породившей его объемной и до конца не высказанной мысли, но и благодаря музыке стиха, выверенной абсолютным поэтическим слухом (сравним с первозданной какофонией Державина — “сумбур вместо музыки”!). Чайковский говорил, что стихи Фета напоминают ему музыку Бетховена — порадуемся точности такого сравнения, объемлющего драматизм, глубину и музыкальность поэзии Фета.

 

Владимир Набоков. “Ласточки”

Инок ласковый, мы реем
над твоим монастырем
да над озером, горящим
синеватым серебром.

Завтра, милый, улетаем —
утром сонным в сентябре.
В Цареграде — на закате,
в Назарете — на заре.

Но на север мы в апреле
возвращаемся, и вот
ты срываешь, инок тонкий,
первый ландыш у ворот;

и не понимая птичьих
маленьких и звонких слов,
ты нас видишь над крестами
бирюзовых куполов.

10 июня 1920

 

Очевидно, Набоков считал это стихотворение удачным — иначе вряд ли бы он (хоть и в шутку) представил его родителям как “неизданное стихотворение Александра Пушкина”^[8]. Что в нем пушкинского? Кажется, о Пушкине напоминает только метр — четырехстопный хорей с чередованием мужских и женских окончаний, которым, по подсчетам М. Л. Гаспарова, написано 90 завершенных пушкинских произведений^[9], то есть достаточно много в сравнении с другими поэтами пушкинской эпохи. Из этого множества наиболее близки по звучанию к набоковскому стихотворению, пожалуй, два: “Птичка Божия не знает...” (отрывок из поэмы “Цыганы”) и “Жил на свете рыцарь бедный...”; отголоски их тем можно услышать в “Ласточках” — темы вольных птичек и темы рыцаря-монаха. К перечню семантических разновид­ностей русского четырехстопного хорея с чередованием мужских и женских окончаний, предложенному М. Л. Гаспаровым, стоит добавить “метафизиче­ский” хорей Жуковского и Пушкина, сохранивший связь с духовной одой XVIII века^[10]; те же интонации “детской простоты” в сочетании с религиозной темой слышны и в “Ласточках” Набокова.

Тематически это стихотворение стоит одиноко в поэзии Набокова. Речь идет в нем о вере и свободе, точнее — о свободе христианского духа и несвободе монастырского христианства. Это — единственное известное нам стихотворение, написанное от лица ласточек. Они говорят с иноком, а он молчит, “не понимая птичьих / маленьких и звонких слов”. Они — воплощение свободного духа, который веет, где хочет, но точки их полета символичны: “В Цареграде — на закате, / в Назарете — на заре”. Названы город рождения Христа — Назарет — и город позднейшего торжества христианской веры — Царьград, Константинополь, столица Византии. Третья точка полета — “север”, за ним угадывается Россия, точка неодолимого притяжения для поэта, но Россия именно христианская, с монастырскими “крестами бирюзовых куполов”. Сюда ласточки — челноки христианства — возвращаются в пасхальном месяце апреле, как будто несут благую весть, объединяя своим полетом время и пространство — время от Рождества до Пасхи и большое свободное пространство христианской веры. Инок, напротив, прикован к монастырю, его христианство неподвижно, заключено в стены; между ним и ласточками нет понимания, но и противоречия нет.

В легкой и прозрачной поэтической форме мы находим здесь вопрос, широко обсуждавшийся в русской религиозной философии начала XX века, когда шли споры о христианстве открытом, свободном — и закрытом, догматическом (вспомним спор Бердяева с Флоренским в 1917 году по поводу Хомякова). И вот юный Набоков неожиданно подает реплику на эту общерелигиозную тему, но у него она звучит интимно, соединяясь с личной темой утраченной родины — главной темой Набокова. В тексте стихотворения мысль о родине едва просвечивает и выявляется лишь благодаря контексту, благодаря множеству стихов разных лет, в которых поэт душой устремляется в Россию. “Ласточки” — один из его “снов о России”, одно из поэтических воплощений недостижимой мечты. Для птиц нет границ, и вместе с ними поэт совершает воображаемое путешествие, поэтическим знаком которого часто бывают у него цветы, особенно весенние и особенно апрельские ландыши, как, например, в стихотворении “Родине”: “Позволь мне помнить холодок щемящий / зеленоватых ландышей, когда / твой светлый лес плывет, как сон шумящий, / а воздух — как дрожащая вода”. Отсюда и в “Ласточках” этот апрельский “первый ландыш” — образ, казалось бы, не вполне уместный рядом с иноком и монастырем.

 

Осип Мандельштам. “Ласточка”

Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.
Прозрачны гривы табуна ночного.
В сухой реке пустой челнок плывет.
Среди кузнечиков беспамятствует слово.

И медленно растет, как бы шатер иль храм:
То вдруг прокинется безумной Антигоной,
То мертвой ласточкой бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.

О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья:
Я так боюсь рыданья аонид,
Тумана, звона и зиянья!

А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется!
Но я забыл, что я хочу сказать, — 
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.

Всё не о том прозрачная твердит,
Всё — ласточка, подружка, Антигона...
А на губах, как черный лед, горит
Стигийского воспоминанье звона.

1920

 

Стихотворение написано в ноябре 1920 года в Петрограде, в ДИСКе — Доме искусств на Невском, где тогда жили “поэты, художники, ученые, странной семьей, полупомешанные на пайках, одичалые и сонные” (Осип Мандельштам, “Шуба”, 1922). Случайный свидетель, Михаил Слонимский рассказал в своих мемуарах о том, как Мандельштам в течение ночи несколько раз вбегал к нему в комнату, бормоча эти стихи, а под утро записал завершенный текст^[11]. Это — взгляд извне, само же стихотворение вовлекает нас внутрь процесса творчества. И в этом отношении “Ласточка” — откровение, какого больше мы не встретим у Мандельштама; он лишь однажды приподнял завесу, подобно Пушкину, лишь однажды допустившему читателя в процесс рождения стихов (“Осень”)^[12].

Способность ласточки улетать и возвращаться становится у Мандельштама доминантой образа, как и у Набокова. Но здесь она улетает не в христианский Назарет, а в потусторонний мир, вернее — прилетает оттуда и туда возвращается, как неродившееся слово. Вместе с нею туда попадает и поэт — залетейский мир ему открыт (вспомним Фета и сравним!), границы нет, и поэт тщится освободить из “чертога теней” призрачное, беспамятное слово, облечь в плоть и явить миру живущую там бесплотную мысль. В античных образах нам раскрывается не просто “древнегреческий Аид” (К. Ф. Тарановский)^[13], а, можно сказать, антимир, рисуемый словами с приставкой “без”: “в беспамятстве”, “бессмертник”, “беспамятствует”, “безумной”, “бесплотная” — какая плотность отрицания на небольшом пространстве текста! Это — небытие, и потому ласточка — “слепая”, ее крылья — “срезанные”, река — “сухая”, челнок — “пустой”; среди прозрачных теней нет ни жизни, ни смерти — но именно оттуда, из небытия, приходит к поэту слово. А в здешнем мире есть и жизнь, и любовь, и поэзия, но все это связано со смертью: “А смертным власть дана любить и узнавать, / Для них и звук в персты прольется!” Узнавание — это и есть событие творчества для Мандельштама, благодаря узнаванию неживое и небывшее становится воплощенным, явленным, а значит — живым: “Слепой узнает милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами, и слезы радости, настоящей радости узнаванья, брызнут из его глаз после долгой разлуки. Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта. „И сладок нам лишь узнаванья миг!”” (“Слово и культура”, 1921). В нашем стихотворении символом несо­стоявшегося узнавания оказывается ласточка — то слепая, то мертвая, не получившая жизнь от поэта.

Ключевое слово жизни — память: где утрачена память, там узнавание невозможно — этой темой закольцовано стихотворение, об этом его начало и конец. Поэт “слово позабыл”, он не может вернуть себе память и “радость узнаванья”, и его ласточка, его “мысль бесплотная”, остается в царстве теней. Таков простой сюжет, и стихотворение, на первый взгляд туманное, на поверку, при внимательном чтении, как и многие стихи Мандельштама, оказывается простым, ясным; “тумана” он сам боялся — так же, как “звона” — звука небытия, и “зиянья”, то есть пустоты. Воспоминанье “стигийского звона” на губах, которым завершается стихотворение, — мотив глубоко мотивированный в системе мандельштамовских образов, это тоже знак и отзвук нерожденного слова, тогда как шевелящиеся губы всегда означают у него процесс сочинения стихов^[14].

Стихотворение выстроено логично и строго — и при этом само себя опро­вергает, потому что событие творчества в нем происходит вопреки сюжету. О несостоявшихся стихах мы читаем в стихах абсолютно состоявшихся, совершенных и к тому же характерных для поэтического метода Мандель­штама. Каких только источников и подтекстов здесь не обнаружено! — “монтаж текстов Гомера, Вергилия, Апулея и др. — с включением некоторых моти­вов вазовой росписи”^[15], отсылка к “категориям „Поэтики” Аристотеля”, “близость к „Письмам о русской поэзии” Гумилева” и стихотворению Шилейко^[16]... Аониды, как известно, пришли в это стихотворение не из античной мифологии, а от Пушкина^[17], а сам сюжет связан с оперой Глюка “Орфей и Эвридика”, которую, в постановке Мейерхольда, Мандельштам с Ольгой Арбениной слушали осенью 1920 года. Не забудем “Ласточек” Державина и Фета — и для образного творчества самого Мандельштама как будто уже не остается места. Но при этой грандиозной “упоминательной клавиатуре” (“Разговор о Данте”, 1933) о “Ласточке”, как и обо всей поэзии Мандель­штама, можно сказать словами Гумилева: “<...> редко встречаешь такую полну­ю свободу от каких-нибудь посторонних влияний. <...> Его вдохновителями были только русский язык <...> да его собственная видящая, слышащая, осязающая, вечно бессонная мысль.

Эта мысль напоминает мне пальцы ремингтонистки, так быстро летает она по самым разнородным образам, самым причудливым ощущениям, выводя увлекательную повесть развивающегося духа”^[18].

Чужое претворяется в свое так же таинственно, как тоска о неродившемся слове становится стихами. Мертвая ласточка оживает в стихах, как будто на нее брызнули живой водой, и остается в нашем сознании как “нежный и хрупкий образ души, свободы, поэзии”^[19].

 

Владислав Ходасевич. “Ласточки”

Имей глаза — сквозь день увидишь ночь,
Не озаренную тем воспаленным диском.
Две ласточки напрасно рвутся прочь,
Перед окном шныряя с тонким писком.

Вон ту прозрачную, но прочную плеву
Не прободать крылом остроугольным,
Не выпорхнуть туда, за синеву, 
Ни птичьим крылышком, ни сердцем подневольным.

Пока вся кровь не выступит из пор,
Пока не выплачешь земные очи — 
Не станешь духом. Жди, смотря в упор,
Как брызжет свет, не застилая ночи.

18 — 24 июня 1921

 

Когда Ходасевич писал это стихотворение, он уже наверняка знал “Ласточку” Мандельштама — они были соседями по ДИСКу, где все сочиненное становилось тут же общим достоянием; известно, что Мандельштам раздаривал автографы “Ласточки” прежде, чем она была опубликована в сборнике “Дом искусств” (1921, № 1, ноябрь). А раз Ходасевич знал ее, то не мог не учитывать и не помнить, когда сочинял своих “Ласточек” — всего через несколько месяцев после Мандельштама. Можно предположить и большее: не к нему ли обращается Ходасевич во втором лице, не ему ли адресует свои императивы — “Имей глаза...”, “Жди, смотря в упор...”? Прежде всего, конечно, это разговор поэта с самим собой, но вместе с тем мы слышим полемический тон и чувствуем, что его задел, побудил к стихам какой-то внешний повод.

Мандельштамовская “Ласточка” написана 6 — 4-стопным ямбом, с выразительными колебаниями длины стиха. Тем же ямбом — 5 — 6-стопным — отвечает Ходасевич, но на шесть строф он отвечает тремя. Его поэтическое высказывание более лаконично: на мандельштамовское развернутое откровение творчества он отзывается резко, жестко, кратко, в жанре отповеди, учительского назидания. Помнит он и Фета — наблюдая полет ласточек, он так же сравнивает его с творческим дерзанием, но его особая тема — человеческая цена такого дерзания, неизбежность жертвы. Стихотворение Ходасевича, как и мандельштамовское, построено на отрицании — “не прободать”, “не выпорхнуть”, “не станешь духом”, — но у Ходасевича творческий порыв обречен не потому, что поэт “слово позабыл”, а потому, что он еще не принес своей жертвы на этот алтарь.

В “Ласточке” Мандельштама духовный мир доступен, открыт, прозрачен для поэта — недаром слово “прозрачный” употреблено в ней трижды (оно и в других его “летейских стихах” присутствует — “Когда Психея-жизнь спускается к теням...”, “Возьми на радость из моих ладоней...”). Ходасевич это слово как будто подхватывает — чтобы опровергнуть: “Вон ту прозрачную, но прочную плеву / Не прободать крылом остроугольным...” “Прозрачную, но прочную” — граница между обыденностью и духовным миром лишь кажется легко преодолимой, ее прозрачность — мнимая, и не стоит быть запанибрата с вечностью — она не так-то легко допускает к себе поэта.

Ходасевич утяжеляет тему ласточки, соединяя ее с темой пушкинского “Пророка”, как он его понимал: поэт должен пожертвовать своим человече­ским естеством, совершить свой подвиг, чтобы освободиться для духовной жизни, для творчества. “Ласточки” вошли в сборник с характерным названием “Тяжелая лира” (1922) — в нем и другие стихи развивают мотивы пушкинского “Пророка”, ставшего для Ходасевича манифестом творчества^[20]. Он объявил об этом в статье “Окно на Невский” (1922): “В тот день, когда Пушкин написал „Пророка”, он решил всю грядущую судьбу русской литературы; указал ей „высокий жребий” ее: предопределил ее „бег державный”. В то­т миг, когда серафим рассек мечом грудь пророка, поэзия русская навсегда перестала быть всего лишь художественным творчеством. Она сделалась высшим духовным подвигом, единственным делом всей жизни. Поэт принял высшее посвящение и возложил на себя величайшую ответственность. Подчиняя лиру свою этому высшему призванию, отдавая серафиму свой „грешный” язык, „и празднословный и лукавый”, Пушкин и себя, и всю русскую грядущую литературу подчинил голосу внутренней правды, поставил художника лицом к лицу с совестью — недаром он так любил это слово. Пушкин первый в творчестве своем судил себя страшным судом и завещал русскому писателю роковую связь человека с художником, личной участи с судьбой творчества. Эту связь закрепил он своею кровью”^[21].

Сформулированную здесь творческую заповедь Ходасевич вместил в по­следнюю строфу “Ласточек”: “Пока вся кровь не выступит из пор, / Пока не выплачешь земные очи — / Не станешь духом”. Серьезность этой поэтиче­ской декларации возрастает, если учесть не только пушкинский ее подтекст, но и евангельский — очевидную отсылку к Гефсиманской молитве Христа: “И, находясь в борении, прилежнее молился; и был пот Его, как капли крови, падающие на землю” (Лк. 22: 44). Так что, говоря о писательском по­двиге, Ходасевич, в качестве аналогии, апеллирует к наивысшему авторитету и переносит тему творчества в христианскую систему ценностей; античному полету мандельштамовской ласточки в потусторонний мир он противопо­ставляет другую метафору творчества — молитву до кровавого пота.

Таковы были на тот момент его понятия о поэзии. Впоследствии они изменились, и как поэт Ходасевич замолчал — то ли под тяжестью принятой на себя невыполнимой миссии, то ли, наоборот, — в результате “разуверения в поэзии как подвиге”^[22].

Но все-таки происходил ли в реальности этот диалог между Ходасевичем и Мандельштамом — или мы его слышим только теперь, по прошествии времени, читая и сопоставляя два таких разных стихотворения о ласточках и о творчестве? Ответить на этот вопрос вряд ли возможно, однако дела это не меняет. Стихи живут и вступают во взаимодействие друг с другом и с нами независимо от воли поэтов, а иногда и вопреки ей — подобно птицам, вылетающим на свободу из родительского гнезда.

 

Владимир Набоков. “Ласточка”

Однажды мы пОд вечер оба
стояли на старом мосту.
Скажи мне, спросил я, до гроба
запомнишь — вон ласточку ту?
И ты отвечала: еще бы!
И как мы заплакали оба,
как вскрикнула жизнь на лету...

До завтра, навеки, до гроба — 
однажды, на старом мосту...

<Середина 1930-х>

 

Это стихотворение принадлежит творчеству Федора Годунова-Чердынцева — героя набоковского романа “Дар”. В романе оно возникает дважды, перебрасывая мост между прошлым и настоящим героя, между его юношеской любовью и новым, зарождающимся чувством — прошлое в настоящем живет и сохраняется. Но при этой ключевой роли стихотворения в сюжете романа сам автор читателю подсказывает, что оно символично и воспринимать его надо шире контекста любовной истории: мать героя “как-то не связывала его с памятью молодой женщины, давно умершей, которую Федор в шестнадцать лет любил”. В “Ласточке” запечатлен миг, в котором вечность открывается героям в их общем переживании. “До завтра” означает “до гроба”, “однажды” означает “навеки”, и крик ласточки воспринимается как вспышка самой жизни, мгновенной и бесконечной. Главное в этом стихотворном отрывке — память, это она дает мгновению вечную жизнь, сохраняя его не только “до гроба”, но и “навеки”.

Это самое мгновение, которое герои клянутся запомнить, остается “навеки” в поэтических строках. Память движет творчеством (вспомним “Ласточку” Мандельштама); память — ласточка — муза, такой выстраивается образный ряд. Мы знаем о герое “Дара”, что именно то его юношеское чувство, отраженное в “Ласточке”, послужило началом “стихотворной болезни” — рождению поэта в человеке. В последней строфе “Университетской поэмы” (1927), обращаясь, по примеру Пушкина, к своей музе, Набоков ее сравнивает с ласточкой: “<...> Довольно, муза. До разлуки / прошу я только вот о чем: / летя, как ласточка, то ниже, / то в вышине, найди, найди же / простое слово в мире сем, / всегда понять тебя готовом; / и да не будет этим словом / ни моль бичуема, ни ржа; / мгновеньем всяким дорожа, / благослови его движенье, / ему застыть не повели, / почувствуй нежное вращенье / чуть накренившейся земли”. Муза-ласточка ищет “простое слово” не на земле, а в небесах, евангельской цитатой это подчеркнуто: “Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут, но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкапывают и не крадут, ибо, где сокровище ваше, там будет и сердце ваше” (Мф. 6: 19 — 21). Музу-ласточку призывает поэт не оста­новить мгновенье, а благословить его бесконечное движение, уподобленное вращению земли.

Как вечность отражается в мгновении, так в девяти коротких строчках “Ласточки” сказалась вся художественная философия Набокова, а в самой ласточке как будто воплотилась его муза — Мнемозина. Может быть, поэтому Набоков, согласно многим свидетельствам, так любил это свое стихо­творение.

 

Николай Заболоцкий. “Ласточка”

Славно ласточка щебечет,
Ловко крыльями стрижет,
Всем ветрам она перечит,
Но и силы бережет.
Реет верхом, реет низом,
Догоняет комара
И в избушке под карнизом
Отдыхает до утра.

Удивлен ее повадкой,
Устремляюсь я в зенит,
И душа моя касаткой
В отдаленный край летит.
Реет, плачет, словно птица,
В заколдованном краю,
Слабым клювиком стучится
В душу бедную твою.

Но душа твоя угасла,
На дверях висит замок.
Догорело в лампе масло,
И не светит фитилек.
Горько ласточка рыдает
И не знает, как помочь,
И с кладбища улетает
В заколдованную ночь.

1958

 

“Ласточка” написана Заболоцким в последний год жизни; это отзвук цикла “Последняя любовь” (1956 — 1957), связанного с личной драмой поэта. Сюжет возвращает нас к “Ласточке” Державина: Заболоцкий так же любовно наблюдает и описывает движения птички, так же у него душа поэта уподобляется ласточке и устремляется на встречу с возлюбленной. У Державина, мы помним, была с силою простодушной веры выражена надежда на загробное воссоединение душ. Заболоцкий в целом продолжает державинскую линию в этих стихах, и на фоне общего сходства очевиднее главное различие лирических сюжетов: встреча ласточки-души поэта с душою его возлюбленной не происходит. Их разлучает не смерть, а смерть ее души при жизни — сама жизнь становится “кладббищем”, когда умирает любовь, угасает ее “фитилек”. Уменьшительные суффиксы говорят нам о слабости и хрупкости жизни и в самом поэте: его душа-ласточка “слабым клювиком стучится”, и весь простой и маленький мир этих стихов так непрочен, одна душа “не знает, как помочь” “бедной” другой, и сама “горько рыдает” от этого. Ласточка улетает и возвращается и, как и свойственно ей, оказывается вестницей смерти — но не смерти в прямом и привычном смысле, а смерти любви-души в живом человеке; “на дверях висит замок” — это ведь такая жизненная ситуация! Стихи начинаются светлой дневной картинкой, а кончаются “заколдованной ночью” — безнадежна слабая и как будто последняя попытка души соединиться с другой душой, преодолеть экзистенциальное одиночество в “заколдованной ночи” жизни.

“Ласточка” характерна для поздней поэзии Заболоцкого — она предельно проста, поэтические средства минимальны, но в ней звучит и наполняет ее какая-то очень глубокая интонация. Эту интонацию несет в себе метр — тот самый четырехстопный хорей с альтернансом, о котором говорилось выше, в связи с ранними “Ласточками” Набокова. В генетической памяти этого метра живут такие, например, образцы: “В ризе странника убогой, / С детской в сердце простотой, / Я пошел путем-дорогой — / Вера был вожатый мой” (Жуковский, “Путешественник”, 1809), или: “Жил на свете рыцарь бедный, / Молчаливый и простой, / С виду сумрачный и бледный, / Духом смелый и прямой. // Он имел одно виденье, / Непостижное уму <...>” (Пушкин, 1829). Приведенные стихи Жуковского и Пушкина имеют иномирный отсвет, они говорят о бытийно значимом и непостижном, но форма их проста, как просты и непостижны жизнь, смерть, вера, любовь. В этот ряд встает и бесхитростная “Ласточка” Заболоцкого — она тоже говорит о главном, о любви и смерти; в самом сюжете ее нет утешения, но через этот печальный сюжет что-то “сквозит и тайно светит” — это свет любви, нежности и жалости, исходящий от самых простых слов, уложенных в коротенькие строки: “реет, плачет, словно птица”, “душу бедную твою”. Эта маленькая лирическая драма отрешена от земных обстоятельств, она совершается в духе — на той высоте, где безнадежность невстречи поглощается светом любви.

 

Перечитав стихи о ласточках, такие разные, мы видим, что ласточка — заветная птица в русской поэзии. Ей поверяются главные темы, она — по­друга поэтов, она их уносит на своих легких крыльях туда, откуда сама родом, — в те сферы, где живут вдохновение, любовь, вера, душа. Чаще всего ласточка и воплощает “то, что мы зовем душой” и что так просто определил, обращаясь к ней, поэт: “Тучка, ласточка, душа! Я привязан, ты — свободна” (Александр Кушнер, 1969).

 

^[1]См.: Кожевникова Н. А., Петрова З. Ю. Материалы к словарю метафор и сравнений русской литературы XIX — XX вв. Вып. I. Птицы. М., 2000.

^[2]См. об этом: Эпштейн Михаил. О душевности. — “Звезда”, 2006, № 8, стр. 208.

^[3] Примеры см.: Кожевникова Н. А., Петрова З. Ю. Материалы к словарю метафор и сравнений русской литературы XIX — XX вв. Вып. I. Птицы, стр. 88 — 90.

^[4]См.: Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1957 (“Библиотека поэта”), стр. 411 (комментарии В. А. Западова).

^[5]Фет А. А. Вечерние огни. М., 1979 (“Литературные памятники”), стр. 238.

^[6]Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. М., 1980, стр. 212.

^[7]Фет А. А. Вечерние огни, стр. 752.

^[8]См.: Бойд Брайан. Владимир Набоков: русские годы. Биография. М., 2001, стр. 209.

^[9] Гаспаров М. Л. Семантический ореол пушкинского четырехстопного хорея. — В кн.: “Пушкинские чтения”. Сборник статей. Таллинн, 1990, стр. 6.

^[10] Подробнее см.: Сурат И. “Жил на свете рыцарь бедный...” М., 1990, стр. 52 — 54.

^[11]“Осип Мандельштам и его время”. М., 1995, стр. 197.

^[12]См. об этом: Сурат И. Событие стиха. — “Новый мир”, 2006, № 4, стр. 156 — 158.

^[13]Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000, стр. 112.

^[14]См.: Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М., 1999, стр. 217 — 219.

^[15]Ронен Омри. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002, стр. 24.

^[16]Мандельштам Осип. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995, стр. 557 (комментарий А. Г. Меца).

^[17]См.: Одоевцева Ирина. Избранное. М., 1998, стр. 354 — 355.

^[18]Из рецензии Л. Н. Гумилева на 2-е издание “Камня”, цит. по кн.: Мандельштам Осип. Камень. Л., 1990 (“Литературные памятники”), стр. 220.

^[19]Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама. — В кн.: Мандель­штам Осип. Соч. в 2-х томах, т. 1. М., 1990, стр. 40.

^[20] Подробнее см.: Сурат И. Пушкинист Владислав Ходасевич. М., 1994, стр. 6 — 9.

^[21] Ходасевич Вл. Окно на Невский. 1. Пушкин. — В кн.: “Лирический круг”. М., 1922, стр. 83 — 84.

^[22] Ходасевич Вл. Бесславная слава. — В его Собр. соч. Т. 2. Ann Arbor, 1990, стр. 286.