Олеся Николаева. Amor fati. Стихотворения. 1989 — 1996. СПб., “ИНАПРЕСС”, 1997, 184 стр.
Олеся Николаева слегка слукавила: в изящный томик вошли стихи и более ранние, нежели обозначено на титуле; к новому присовокуплены не только вещи из предыдущего сборника “Здесь” (1990), но и с десяток стихотворений из книжки “На корабле зимы” (1986). В общем, представлено то, где автор чувствует, что уже нашел свое. В том числе вот такая совсем давняя миниатюра — безыскусственная, быть может, и неискусная, но меня, сколько ни читаю, притягивающая:
Мальчик, усни... Это комната детская.
Это не ты — искушенный и опытный:
рядом облезлая кукла немецкая —
слушатель и утешитель безропотный.
Не для того ль ты, дурной, заблудившийся,
рыскал и плакал ночами ненастными,
чтобы проснуться от жизни приснившейся
в утренней комнате с окнами ясными?..
В сборнике 1986 года крамольный смысл был вынужденно прикрыт обратным этому смыслу названием — “В детской”. “Жизнь есть сон” — такое дозволялось Кальдерону (барокко! контрреформация!), но не нашей современнице, дерзнувшей уверовать, что житейским лабиринтом, где мы блуждаем, пока не попадем в челюсти минотавра-смерти, еще не все кончается, что есть ясная, как детство, надежда... Эти два четверостишия пока формально похожи на гладкие, грамотные, вполне кондиционные стихи, которые поэтесса сочиняла до того, как совершился интимный духовный поворот (таковые можно прочитать и в первом ее сборничке, и во втором, восемьдесят шестого года). Еще не найдена “расшлепанная, на широкую ногу, безалаберная, взбаламученная строфа” (немножко от Огдена Нэша, немножко от “Царя Максимильяна”), принесшая с собой особую неприкрепленность к условиям земного бытованья; еще не открыты колдовские штучки с акцентным и свободным стихом, с прозаическими ритмоидами. Но — разом исчезла банальность “женского” стихописания. Бог весть отчего. Не от уподобления же неназванного рая утренней детской комнате, что (после Набокова) тоже весьма не ново? Просто задето глубинное, тайное чувство, которое каждый прячет (или не прячет) от себя. Уверенно, умнбо задето.
С этого момента Олеся Николаева, видимо, встала на опасную стезю — прислушаемся к более чем компетентному мнению виднейшего философа-томиста Жака Маритена: “Религиозное обращение не всегда имеет благотворное воздействие на произведение художника, особенно второстепенного... На протяжении лет внутренний опыт, откуда рождается вдохновение художника такого рода, был опытом, который питался греховным жаром и который открывал ему соответствующие аспекты вещей. Произведение извлекало из этого пользу. Теперь сердце художника очистилось, но новый опыт остается еще слабым и даже инфантильным. Художник потерял вдохновение былых дней. Вместе с тем разум его заняли теперь великие, только что открывшиеся и более драгоценные идеи. Но вот вопрос: не будут ли они, эти идеи, эксплуатировать его искусство как некие заменители опыта и творческой интуиции...? Здесь есть серьезный риск для произведения... Религия предлагает художнику двойной соблазн упрощенчества. С одной стороны, — поскольку религиозные чувства — это чувства прекрасные и благородные, — возможно искушение удовлетвориться выражением этих эмоций... С другой стороны, общность веры ставит художника в непосредственное общение с его компаньонами по вероисповеданию, и он может быть теперь искушаем соблазном заменить этим общением, которое дается ему задаром... уникальное выражение поэтической интуиции, обеспечиваемое одним только искусством”.
Жаль, но в своем трактате “Ответственность художника” Маритен не приводит обратных примеров — артистического спасения через “обращение”: того именно, без чего Достоевский был бы обречен приумножать талантливую невнятицу “Двойника”, а Честертон остался бы незначительным журнальным снобом. Быть может, предостережения философа касаются преимущественно “второстепенных”, как он пишет, дарований (хотя стольким они сегодня бьют не в бровь, а в глаз!), между тем как замечательные во многих отношениях стихи О. Н. грех относить, при нынешнем-то оскудении, как раз к этой категории?
Не знаю. Как бы то ни было, открывшаяся дорога оказалась спасительной для нашего автора даже с точки зрения поэтической технологии. Когда-то (в статье “Назад — к Орфею!”) я упрекала Николаеву за интонационные цитаты из современных поэтов. И сейчас, читая ее последнюю книгу — фактически избранное, — кого только не вспоминала: и Блока, и Кузмина, и Мандельштама, и Цветаеву, и Слуцкого, и Бродского, и Чухонцева, и Кушнера; то темой напомнят о себе, то словечком, то изгибом синтаксиса. Для примеров места не хватает, прошу поверить на слово. (При том, что Олеся Николаева сегодня один из немногихнецитатных и нецентонных поэтов.) Но — остается впечатление, как ни странно, полной самостоятельности. Новое духовное задание растворяет в себе чужие вкрапления, вернее, золотит их излучениями другой культуры, подчиняет иной эстетике.
Это эстетика средневекового “реализма”, где всякое жизненное обстоятельство места и времени высвечено, по закону обратной перспективы, лучом “оттуда”, где всякое фактичное “здесь” обеспечено значимым “там”, где все тутошние узлы развязываются в загробное утро вечности. (Как в поэтической новелле о соседке Марье Сергеевне, бедной старухе со стальными зубами, которая, отойдя к небесному Жениху, улыбается с той стороны сверкающей белозубой улыбкой; но никакой сентиментальности, все остранено памятью и воображением ребенка.) Повторяю, это не символизм с его скудным, фиксированным, оспоренным акмеистами словарем и условными рядами “соответствий”; это именно здоровый “реализм”, как его понимало искусство христианского средневековья, когда аллегоричность и притчеобразность не были помехой самой фактурной вещественности. Внутри такого задания Олеся Николаева может позволить себе быть сколь угодно конкретной и прозаичной, сколь угодно предметной и обмирщенной — не меньше любого защитника акмеистических знамен. Она может даже сделать свои небесные развязки поводом для земного траги-юмора:
Много нас. И всяк из нас — один
смотрит в дыры мировых пробоин,
где стоит пресветлый паладин,
с саблей наголо пречистый воин.
...............................
Там, наверно, каждому дадут,
что попросит:
табаку — курящим,
девкам — мужа,
путникам — приют,
странным — разговор
и сон — скорбящим.
Но этот пример — частность. Важней, что таков же ее взгляд на зоны исторического времени — те, сохраняя соответственный колорит, все равно опрокидываются в вечность притчи. В ее книге есть ориентированные внутри исторического потока разделы: “Ангел времени”, “Прощание с империей”, и она не единожды поминает “смену ангельского караула”, “когда прежний — покуда справа, а новый — слева” (ошую, видимо, совершается — с приходом новых, “послеимперских” соблазнов — смена дежурных бесов, одесную же — несменяемый ангел-хранитель, посол вечных оснований жизни). Но движение истории в прошлом и настоящем интересует ее куда меньше, чем можно бы предположить исходя из свободного владения реалиями и отличного чувства временной ауры.
В России судьба иностранца трагична, комична — она
роскошна, когда не трагична, комична, когда не страшна.
В ней видно Россию далеко, и стынут средь утренней мглы
ампир, рококо и барокко — ее роковые углы.
Но быть иностранцем в России почетно, когда не грешно,
надежно, когда не опасно, печально, когда не смешно.
Он принят по высшему чину, как ангел, сошедший с небес,
и он же — взашеи и в спину крестом изгоняем, как бес.
И то здесь страстями Голгофы окончат над ним самосуд,
то в лучших российских покоях присягу ему принесут.
Все так. Но все — не про это. А про то, что и коренной уроженец России, коль ты “небесного поприща странник”, — “ты тоже избранник, изгнанник, чернец, иностранец ее!” (“Ибо не имеем здесь постоянного града, но ищем будущего” — Евр. 13:14). Стихотворение не дидактично, звонкие, летящие амфибрахии задают ему неназойливый тон игры; но его видимая тема переламывается в конце с такой решительностью, уступая место теме подспудной, притчевой, что финал бросает обратный “воспитательный” отсвет на исторический эскиз. И если сперва ворчливо соглашаешься, что, мол, “теперь / из третьего мира арабы то в окна влезают, то в дверь”, — дочитав до конца, устыдишься: коли новозаветные начала хоть что-то для тебя значат, обязан чувствовать себя в положении и настырных этих “арабов” тоже.
Короче, историческое здесь — подставка к незыблемому там.
(Похожая диспозиция — в другом безусловном “хите” сборника, “Испанских письмах”, пусть не все стихи цикла в равной мере хороши. Приступив, изумляешься: что за опрометчивость — после Бродского-то! после его послания “римскому другу”! Но потом понимаешь, что Испания Олеси Николаевой — это вовсе не аллюзионный Рим Бродского, тем более Булата Окуджавы, прозрачный псевдоним нашего отечества. При всех параллелях: “иезуитом здесь быть противно, шутом — грешно, аристократом — сомнительно, чернью — гнусно” — и озорных смещениях: “Ох, как сурова зима в Испании...” — переименование своего местожительства и ландшафта служит внутреннему отдалению от проходящего перед глазами, обеспечивает душевную дистанцию, некий неподвижный плацдарм, откуда понятней здешняя текучка; недаром обращение к адресату овеяно дыханьем почти загробной разлуки. Это, в сущности, интимно-философическая лирика, использующая, кстати, ту самую “разношенную” строфу, примеры коей я до сих пор не приводила.)
...Правы все-таки и наши формалисты. Для художника, чтобы он одержал победу, все должно стать материалом (что, добавлю, не отменяет, а даже предполагает человечески-искреннее отношение к этому материалу как жизненной отметине). Истины веры, пережитые как артистический “матерьял”, потянули за собой риторическую поэтику, господствовавшую в нашей культурной ойкумене с древнейших времен едва ли не по XVIII век. Все приемы, описанные, к примеру, С. С. Аверинцевым в его книге “Риторика и истоки европейской литературной традиции”, вы без труда обнаружите в “Amor fati” как естественный арсенал современного поэта: все эти анафоры (одно из лучших стихотворений так и называется “Семь начал”), перечислительные нанизывания и плетения словес, причастные и отглагольные предрифмы, свойственные славянщизне наших акафистов, барочные олицетворения, как в старинной пре души с телом, и прочее в том же роде. И чем, как не риторическим маневром, являются фирменные Олесины коды — когда ораторский период стройно заканчивается трех- или четырехчастным разрешением: “Ибо — что ни душа, то раскол, Аввакум и Никон / дышат жаром друг другу в лицо, а начнет смеркаться, / так во тьме многоярусной, в воздухе этом двуликом / ни поладить, ни спеться двоим, ни порвать, ни расстаться”; или: “Потому — безразлично, кто ныне у власти и что за итог / местных стычек и переговоров жандармов, — без раздумья / настоящий испанец тебе ответит: Испанией правит Бог, / провинцией — ветер с Атлантики, приливами — полнолунья (курсив мой. — И. Р.)”.
Поэтика, форма, как водится, неприметно перетекает в суть, в этику самопознанья: “...Раз в неделю, стоя за спинкой стула, / я учу в институте студентов писать стихи, / чтоб рифмовка не ковыляла, чтоб концовка кольцо замкнула. / И чтоб голос взлетал на пуэнто, и чтобы часть / не вылезала из целого, словно вписанная анонимом. / И чтоб земная, не преображенная словом страсть / оставалась где-нибудь на полях пробой пера с нажимом. / И чтоб, увидев свое отражение — демона в глубине / зеркальца золотого, — не бить поклонов. / Но похоронить вчерне и спалить в огне. / Иль пугалом на шесте поставить пугать драконов”.
“Библеизмы” нашего автора легкокасательны, на кончике тонкой кисти. Скажет она в прозаической своей поэме “Апология человека”: “Глаза его устроены весьма хитроумно и освещаются изнутри”, — или: “...усаживает всех за стол и потчует. И все тут же едят и пьют”, — и сразу вспоминаются ветхозаветные “книги премудрости” (само деление на стихи-колоны в этой поэме примерно такое же, как в них). Ну а кому не вспомнятся — тоже не беда, это не навязано, этим — озвучено. Стилизация от нее далека: ведь стилизация — сама по себе цель соответствующего художественного изделия, а у Олеси Николаевой цели связаны с сиюминутным и с вечным, но не с образцами минувшего. У нее почти и нет стихов на библейско-евангельские сюжеты, зато немало стихотворений, вправленных в библейско-евангельский контекст. Одно из них — “Стихи о богатом юноше” — рискну процитировать целиком, поскольку оно сразу многое объяснит.
Я — богатый юноша, и мне жалко
расставаться с сабелькой из Эфеса,
и с камзолом бархатным с алой лентой,
и с пером на шляпе, и с крепким перстнем...
С этой гордой складкой у губ, с повадкой
молодого рыцаря и с посадкой
верховой, с пружинистою походкой,
с подбородком, выплывшим легкой лодкой.
С тетивою мышцы, с биеньем лимфы,
с голосами арфы, с виденьем нимфы,
с зеркалами рифмы и с Божьим даром —
с этим блеском, маревом, плеском, жаром!
Я боюсь земли, где плодятся черви,
я боюсь луны на кривом ущербе,
я боюсь пиров, где привольно мухам,
и Царя незримого нищих духом!
И отдам я сабельку с портупеей,
и камзол, и перстень, и пруд с аллеей,
и рожок охотничий, и дорогу
неизвестному молодому Богу!
Юный взор отдам ему, сердце, голос,
каждый вьющийся своевольем волос...
Даже сердце — с его ядовитым медом,
жизнь
и твердь со звездами над черным входом.
“Твердь со звездами” — та самая, которую Блоку вручала его демоница-Муза, главный же мотив взят из Евангелия от Матфея (19:16—22; прошу заглянуть). Но именно мотив, а не сюжет, причем мотив, перенесенный из ближневосточной в условную обстановку. Дело, однако, не в этом. Мало кому удается так внятно решить столь трудную для христианина, а для христианского поэта в особенности, антиномию между благодарственной хвалой жизни “с этим блеском, маревом, плеском, жаром” и неизбежностью жертвенной аскезы — пройти по лезвию ножа между безвольным упоением и постным унынием. От четырех первых строф к двум последним нет никакого логического моста, переход а-логичен, но этим и убедителен, являя собою то, что называют “прыжком веры”2.
В одной из ежеутренних молитв говорится: “И даруй нам бодренным сердцем и трезвенною мыслию всю настоящего жития нощь прейти, ожидающим пришествия светлого и явленного дне Единородного Твоего Сына, Господа и Бога и Спаса нашего Иисуса Христа...” Но для поэта, для художника, не впавшего в богопротивную клевету на бытие, “ночь этой жизни” непременно сверкает праздничными красками ослепительного дня. Таков парадокс веры и творчества. Словесные заставки Олеси Николаевой напоминают нарядные буквицы средневековых манускриптов и одновременно игрушечную и пылкую патетику Честертона; тут “перья дрожат на... серебряном шлеме, меч позвякивает на бедре”, тут и “черный плащ с золотым шитьем”, тут “пунцовая лента иль розан”, и “слава рассыпающему первую зелень на черных ветках” (в “Гимне Свету”), и розовый персик, и благоуханная груша (в столь же, на свой лад, превосходном “Весеннем дне”). Летучий миг так же драгоценен, так же внедрен в вечность, как эпоха с ее массивной поступью, — и “дурочка-жизнь”, наводящая марафет “перед зеркалом” (название стихотворения), так же благословенна в своем простодушном искусстве, как ваятель, работающий с нетленным мрамором. И как радостно, как безгрешно следить за тем, как некая юная Лейла “черной тушью глаза рисует, / голубой и розовой раскраской их оттеняет, / пурпурные блики накладывает на скулы / и расцветку вишневую к губам примеряет...”. Известное аскетическое средство от любовной присухи, рекомендуемое “старым монахом”: вообразить телесную оболочку возлюбленного истлевшей до черепа и костей — бессильно помочь, ибо сиюминутный жизненный пафос любви нерасточим:
Возлюбленный, ко мне обращающий улыбающееся лицо,
обознавшийся, нахмурившийся: радость моя! страдание!
под высокими небесами черное ветхое пальтецо,
мелкий, неверный шаг, руки в такт колыхание.
.......................................................
Весь — на краю погибели, на краю бессмертия — весь, —
пребывающий, уносящийся,
остающийся, удаляющийся...
Вот он, тут он, сию же минуту, здесь —
улыбнувшийся, улыбающийся!
(“Встреча”, 1986.)
И все-таки — ночь. Вспомним латинское название книжки. Любовь к року, к участи, к судьбине — amor fati — переводится, переосмысливается в одноименном стихотворении как “любовь к скорбям”, ибо скорби поджидают человека на путях его исторических и личных, и мировую трагедию, некогда стартовавшую вместе с “земли безумным зудом”, не обойти, не объехать. “Лишь трагичную маску мира сорви — под ней / тот же скорбный овал с трагедийным разрезом глаз”. Разделяемый Николаевой этос требует мужества, требует приятия исчисленной судьбы: — Ей, гряди!
...Впечатление, быть может, невольно вызванное всем вышесказанным, — что поэзия Олеси Николаевой по преимуществу барочная, аллегоричная, декоративно-иносказательная, — такое впечатление ложно. В той же мере это поэзия сущностного человеческого “я”, поэзия персоналий — собственного эго и “я” других. И тут “амор фати” (в родном варианте: “на роду написано”) приобретает невыразимо грустный оборот, с равным состраданием к удачникам и неудачникам — смертным в их тщете, уходящим туда нагими, “на правах погорельца”. “Миша, наверно, скоро станет священником, / Володя — главным редактором, а Глеб — разведется, / Леночка эмигрирует к своим соплеменникам, / Галя родит четвертого, а Колька совсем сопьется. / Миша скоро наденет епитрахиль златотканую, / Володя — костюм с бабочкой, Глеб — штаны стариковской кройки, / Леночка — что-нибудь импортное, долгожданное, / Галя — сорочку казенную, а Колька — куртку с помойки. / И жизнь — эта кастелянша, костюмерша известная, / по-хозяйски начнет приглядываться: кто в чем? по росту ли? по плечу ли? / Где протерлось, где залоснилось, прохудилось, треснуло?.. / И по одежке проводит каждого, и сложит ее на стуле...” (“Скоро”).
Ее прозо-поэма “Апология человека” — Человека вообще, как у Леонида Андреева, но с другой, разумеется, интенцией — разворачивает все ту же судьбу обратным ходом: от смерти (“Человек умирает, и на третий день его облик изменяет ему, на девятый — начинает тлеть его тело, на сороковой — сердце. ...В дом без хозяина набиваются воры, разбойники, бродяги, бомжи...”) — к пиру во славу живущего. Но все равно невозможно забыть речей на поминках: “ — Он любил сырные корки. Бывало, принесу сыр. А он корки-то не дает обрезать и выбросить, говорит: дай мне, я съем”. Вот что от нас остается!.. — деталь подлинно чеховская.
(“Чеховской” в самом существенном смысле назвала бы я и написанную схожим прозо-стихом новеллу “Собака”. Первая трогательная, смешная, ненарочно обманутая любовь. Ни сожалений, ни упреков — все быльем поросло, подернулось кисеей юмора. В финале, лет десять спустя, случайно встречаются, рады друг другу; вспоминая смешной “собачий” эпизод, дружно, неестественно дружно хохочут, “а потом, словно застигнутые врасплох, замолчали оба, и пошли каждый своей дорогой...”. Строк, вписанных в жизнь предательством, не стереть, но об этом — молчком, в знаменитом “подтексте”.)
В книге все так или иначе работает на авторский образ человекознатца, умудренного духовным разумением. Даже двуслойная жизнь, которую, как уясняется из множества мелочей, ведет героиня: светские пересуды, ресторанный столик в ЦДЛ, итальянская шляпка черной соломки — и деревенский огород, хозяйственные хлопоты, гостеванье захожих монашков, женское терпеливое ожидание, а рядом — сужденное каждому сердечное одиночество, — раздвоенность, достойная пера Жданова (не Ивана — Андрея), не разрушает этот образ, а, напротив, снимает с него подозрительный налет учительства. Как и те лирические стихи, в которых героиня непритворно отчаивается, утопает в унынии, погружается во мрак, не в силах прибегнуть к тем утешениям, что, “казалось бы”, всегда к услугам ее верующей души (“Пустота”, “Можно”, “Потому что”, “Боюсь, я уже ничего не смогу тебе объяснить”).
Постижение неизменного “внутреннего человека”, вечного человека (everlasting man, как сказано у того же Честертона) предполагает особый взгляд и на сегодняшние человеческие казусы. Конечно, поэта прежде всего волнуют евангельские категории “нищих духом” — и, с другой стороны, “грешников”, которые, в отличие от праведников, “нуждаются во враче”. ...Мы все еще помним телевизионную сцену: на Съезде народных депутатов СССР покалеченный офицер-афганец под одобрение зала оскорбляет и сгоняет с трибуны А. Д. Сахарова; с кем были наши сердца? Но Олеся Николаева не пишет “гражданских” стихов. В балладе “Командор” (пожалуй, еще один “хит”) говорит она другое:
Афганец, оставайся прав!
Там, на одной из переправ —
между ветрами, —
ты был распят, ты был сожжен
и собран с четырех сторон,
и вот — ты с нами.
..........................
Почто играли вам поход,
почто стреляли вам в живот
из всех обрезов,
и вы сползали по скале
и просыпались на столе
для двух протезов?..
........................
Вам подносил уже Восток
и горний лед, и кипяток
и выше мира
вас ставил гордой чередой,
и Ксерксовой горел звездой
и солнцем Кира!
Так что ж:
...дай по трибуне кулаком,
что прав твой Кесарь!
Нет, она не “за” афганца, но, влезая в его исполосованную шкуру, понимает, что больную гордыню легионера уврачевать может не правозащитник, даже великий, но только Распятый Царь иного, чем у кесаря, царства. (И то же — в стихотворении “Рэкетир”, образующем вместе с первым диптих об извлекаемых из ада.)
Финалом и верхом такого душепознания становится “Августин”, названный в книге “романом в стихах” — опять-таки свободных и нерифмованных. Раз уж нам вбили в голову, что роман должен быть “полифоническим”, то согласимся: здесь три голоса — рассказчицы, ее наставника и молодого героя, — действительно, роман. Хотя, по-моему, мастерская новелла. Сюжета сообщать не буду, он — с секретом, не стоит портить удовольствия тем, кто еще не читал эту, впрочем не новую, вещь. Скажу только, что Августин тут — не прославленный учитель Церкви, а юнец, влюбившийся в монашеское житье и наломавший много дров. И нектаром поэзии насыщен голос именно этого жалкого и наивного фигуранта.Чтобы расслышать “весть” Олеси Николаевой, оценить краски ее дарования, определить источник вдохновения, достаточно прочитать одного лишь “Августина”. Но я советую прочесть книжку целиком, не смущаясь слабыми местами (которые, конечно, есть) и зажигаясь от ее огня — искры Божьей.
Ирина РОДНЯНСКАЯ.
[1] Думаю, это нынешнее словцо стоит ввести в оборот для характеристики заметных стихотворений века, поражающих современников. И только будущее выявит, относится ли тот или иной “хит” к высшим достижениям, к “шедеврам” (так, у Блока “Девушка пела в церковном хоре...” — шедевр, а “Незнакомка” — несравненный “хит”).
[2] Премию имени Владимира Соловьева, которую, как я поняла, дают в Ватикане за художественно достойную апологетику христианства, надо было бы присудить, по моему разумению, не сомнительной вещунье Ольге Седаковой, а автору “Amor fati”. Но — нет правды на земле.
Опубликовано в Журнале №11