Читайте в следующем номере новые стихи Алексея Цветкова” — этот анонс журнала “Арион” (1994, № 3) застал меня врасплох: я как раз решилась дать свой ответ на вопрос, почему этот столь одаренный и когда-то весьма плодовитый стихотворец не пишет стихов уже лет десять. Более того: почему новых стихов скорее всего и не последует. Вопрос этот не праздный, ответ на него, думаю, поможет найти того “зверя”, который — как на известных картинках-загадках — прячется среди цветковских строк и без которого этих строк правильно не прочесть.
Разумеется, в следующем номере “Ариона” я прочла стихи Цветкова, знакомые мне все до единого, все из четырех его сборников [1] . Но случись для меня невероятное и опубликуй Алексей Цветков новые стихи, это будут стихи другого поэта, не того, кто прошел свою дорогу в поэзии до конца, кто прожил в стихах настоящую жизнь с рождением и смертью (той смертью, за которой следуют начинания на ином поприще), кто последнее стихотворение последней своей книги “Эдем” закончил, будто дверь за собой затворил:
пора в гербарий мое маленькое тело
добрый вечен говорит луг
спокойного всегда
милые божьи коровки и лошадки
резвые лугом адамовичи впереди их отчий
адам
идем домой
эдем
“Вечен” вместо “вечер”, “спокойного всегда” вместо “спокойной ночи”, “отчий адам” вместо “отчий дом”... “идем домой” — дорога жизни в самом конце закручивается петлей. Застывающие уста пытаются, видимо (так мне, вернее, слышится), повторить “идем домой” — получается... “эдем”. Смерть совмещена с рождением.
Земная жизнь по Цветкову — “вечные возвращения”, до которых он не большой охотник — как и Заратустра; только Заратустра, услышав о них от карлика, “духа земной тяжести”, упал на землю в ужасе и впервые не говорил, а Цветков говорил об этом много, говорил в каждой из трех своих книг. То, о чем не говорил Заратустра, стало в поэзии Алексея Цветкова мощным подводным течением, временами выходящим на поверхность реки — той, что каждый поэт роет параллельно Лете, — бурлением, коловращением слова все о том же. “Но с неводом гнева до звездной поры / Торчу над летейской водой”. Гневается он на свойство вечности забывать о “вечных возвращениях” каждого единственного “я ” с его “памятью напрасной”. Попытаться противостоять такой вечности искусством? Юношеское кипение в истоках цветковской реки антизабвения:
Трудись, душа, в утробе красной,
Как упряжной чукотский пес,
Чтоб молот памяти напрасной
Полвека в щепки не разнес, —
в ее устье сменяется гладью, под которой глубина вечности:
я видимо вечный который
не помнит что я это он
Его прикованность с младых ногтей к парадоксам мироустройства, плоти и духа разрешалась сильными, тяжеловатыми оборотами: “но жгутом пролегает космос / от зубов до прямой кишки”. В переплетенности “космоса” и “кишок” — львиная доля нелегкого цветковского обаяния, все это останется с ним до конца, только сместится к порогу почти невыносимой резкости звука.
Цветков приехал в Москву из Запорожья. Его рассказ о своем появлении на свет: “Непочатая кровь бушевала в младенце капризном, / И когда акушер деловитое слово сказал, / Я приветствовал день неказистым своим организмом, / Как чугуевский житель приветствует Курский вокзал”, — это одновременно и портрет художника в юности. Я имею в виду столь свойственный ему вначале пафос плотно упакованного свежими образами стиха. Яркий и не источенный столичной иронией, он удачно вписался в неофициальную группу “Московское время” — небольшой круг поэтов, равнодушных и к авангарду для авангарда, и к традиции для традиции, просто безоглядно влюбленных в красоту русской поэзии и стремившихся держаться этого единственного ориентира. Вскоре стремительно мужавший — эстетически — Цветков стал негласным лидером группы.
Традиция, с которой в начале своего пути связывал себя Цветков, явно была не из самых замшелых — молодой Пастернак. О “выборе предка” он объявляет в своей “Генеалогической балладе”: “Но в ритме дыханья, в отливе строки / Таился знакомый до трепета почерк, / Тончайший прицел предвоенной руки. / Там был перебой в направленьях и модах, / Гостиная-память, где в темных комодах / Невиданно хрупок старинный фаянс. / Там путалась с дерзостью робость оленья / И долгие ночи я ждал вдохновенья, / Чтоб росчерком сердца скрепить мезальянс”. Зрелый, поздний, Цветков бесконечно далек от пастернаковской поэзии любого периода. И все же близок — стремительностью и воображения, и “росчерка сердца”:
от самого райского штата
в любом околотке жилом
душа как кандальная шахта
в сибири выходит жерлом
Это из стихотворения, написанного уже в Америке, в эмиграции, где, по счастью, ему удалось сохранить свою органику, свой “неказистый организм”. А ирония, неизбежно пришедшая на смену энтузиазму “чукотского пса”, у него периодически пробивается разрядами совершенно особого чувства — по ту сторону иронии и пафоса:
протяни онемевшему небу
тишины неуместную весть
святый боже которого нету
страшный вечный которого есть
одели моисеевой кашей
посвети в неживые глаза
пуст ковчег зоологии нашей
начинать тебе отче с аза
В стихах, написанных в Америке, Америки нет, узнаваемых черт Америки нет. Как бы ни была хороша Америка, ей не подружиться с Музой этого поэта. С самим Алексеем Цветковым — пожалуйста. Стоит заметить, что повседневная жизнь Алексея Цветкова в Америке сложилась вполне благополучно. Конечно, первые годы были не слишком устроенные, но потом он поступил в аспирантуру Мичиганского университета и защитил диссертацию на тему “Язык Платонова”, а затем работал преподавателем русского языка и литературы в одном из американских колледжей. В своих интервью Цветков говорит об Америке с уважением и теплотой отнюдь не из дипломатических соображений. Но при всем том самые трагические стихи были написаны именно в эти благословенные годы, в “райском штате” — надо думать, “у нас в Мичигане”, где университет в Анн-Арборе стал пристанищем “американских” звезд русской литературы: Набокова, Бродского, Льва Лосева, Алексея Цветкова, Юрия Милославского.
Стихотворение “на пыльных равнинах невады...” фиксирует изменившиеся отношения с Музой: “мы тщетное небо просили / ознобом костей не ленить / но не было в сердце россии / которую проще винить”. Стихи, писавшиеся на родине, осознаются теперь “почетными речами в петле”. Ничего подобного Америка предоставить не может . Не может даже дать ему насущного хлеба поэтов — воспоминаний о себе. И вот возникают такие американские пейзажи: “урочище адских огней”, “тифозные провалы небраски”. Бедная Небраска виновна лишь в том, что не имеет ничего общего с содержимым памяти поэта — вызывает ощущение провала в беспамятство, как при тифе. В памяти нового эмигранта его новая страна не задействована, что может казаться совершенно нормальным не-поэту, но поэту без памяти делать нечего. Можно, конечно, воспеть Бруклинский мост или передать экзотику “страны зубных врачей” (Бродский); экзотике новой земли обитания поэты обычно отдают дань, но именно дань (“две недели без перемен / я любил тебя мэри энн”), а затем поэт, как рыба, ищет, где глубже — где память глубже. Из нее он извлекает свою любимую — терпкую — музыку, с легчайшей нотой безумия, без которой нет поэзии:
Одного не возьму я в толк:
У кого занимал я в долг
Этот хлеб с опресневшей солью,
Женщин, траченных снежной молью,
Тишину моего труда,
Этой водки скупые граммы
И погост, на котором ямы
Мне не выроют никогда?
А в стихотворении “уже и год и город под вопросом...”, одном из первых представленных графически по-новому для него, это наверное “забвения взбесившийся везувий” — чудо-образ! — разрушает пунктуацию, сметает условности письменной речи:
вперед гармонь дави на все бемоли
на празднике татарской кабалы
отбывших срок вывозят из неволи
на память оставляя кандалы
вперед колумбово слепое судно
в туман что обнимает обоюдно
похмелье понедельников и сред
очаковские черные субботы
стакан в парадной статую свободы
и женщину мой участковый свет
Здесь “кандалы” — не столько аксессуар советской власти, сколько сама память о родине, конечно. И если от всех прочих пережитков “неволи” вполне можно освободиться, то от пережитков любви — задача безнадежная, он это знал, еще не покинув родины: “Сотрутся детали рисунка / Побегами рек в январе, / Но сердце, как щенная сука, / Вернется к родной конуре. / Обрушатся кровли в Содоме, / Праща просвистит у щеки, / Но будут возиться в соломе / Любви золотые щенки”. И участковый врач (как водится, женского пола) теперь видится светящейся статуей, прямо через океан от статуи Свободы...
Изменение стилистики стиха у Цветкова — и минималистская пунктуация, и чокнутый синтаксис — оправданно: таким языком говорит с ним сама жизнь (“невадские в перьях красотки / жуки под тарусской корой / и нет объясненья в рассудке / ни первой судьбе ни второй”), и он отвечает ей тем же — не в отместку, а для взаимопонимания. И — густая прошитость текстов цитатами. Цветков тут не постмодернист; просто в “америке стране реминисценций” — а для Цветкова-поэта только такая Америка реальна — воспоминания о родине и ее литературе перемешаны, населяют память на равных правах. И когда у него “как бы из Тютчева цитата / грохочет в небе голубом”, то именно такова гроза в начале мая в “америке”, смею вас уверить.
Не менее резко, чем техника, изменилось эмоциональное начало его поэзии: именно теперь его стихами завладела ирония. Вобрав в себя страсть (куда же ей деться?), ирония будет уже царить, уступая позиции только смеху разных оттенков — от добродушного, даже любовного (например, в стихотворении о Пушкине “сарафан на девке вышит...”), до самого издевательского, ернического, неконтролируемого, разрушающего речь. И все же ткань стиха при всматривании — при вслушивании! — мерцает тончайшими оттенками душевных состояний, болевыми точками, болевыми нитями. И еще на этой ткани играют, я бы сказала, платоновские блики — косноязычная близость слов сокровенных, живых, родных и слов холодных, чужих, слов мира технологии разного рода. (Переплавка платоновской прозаической фразы в поэтическую у Цветкова могла бы стать темой отдельной штудии.)
У Цветкова плотность воображения на “душу слов” — величина, может быть, превышающая возможности слова. Для стихов, как известно, постыднее всего содержать “воду”. Мы, правда, обычно прощаем ее автору, если в ней заплещется-таки яркий, весомый образ, как мы спокойно и не без удовольствия наблюдаем за конькобежцем-фигуристом, чертящим круг за кругом перед эффектным прыжком, но вот Цветкова хочется сравнить с фигуристом, делающим прыжки один за другим, без предварительного разбега. В этом движении к языку формул, в выпаривании воды стиха до одних кристаллов соли, Цветков дошел до предела, когда встает вопрос: что же дальше? разрушение кристалла?
Мое знакомство с поэзией Цветкова началось именно с таких “кристаллов” — с незабываемого впечатления от стихов, прочитанных мною в газете “Новый американец”. Они были не об эмиграции, но для меня они прозвучали более “эмигрантски”, чем заслуженно прославленные стихи Бродского (“Ниоткуда с любовью”, “В Озерном краю”, “Осенний вечер в скромном городке...” и многие другие). Они не описывали эмиграцию, как стихи Бродского, они сами были эмиграцией:
отверни гидрант и вода тверда
ни умыть лица ни набрать ведра
и насос перегрыз ремни
затупился лом не берет кирка
потому что как смерть вода крепка
хоть совсем ее отмени
все события в ней отразились врозь
хоть рояль на соседа с балкона сбрось
он как новенький невредим
и язык во рту нестерпимо бел
видно пили мы разведенный мел
а теперь его так едим
бесполезный звук из воды возник
не проходит воздух в глухой тростник
захлебнулась твоя свирель
прозвенит гранит по краям ведра
но в замерзшем времени нет вреда
для растений звезд и зверей
потому что слеп известковый мозг
потому что мир это горный воск
застывающий без труда
и в колодезном круге верней чем ты
навсегда отразила его черты
эта каменная вода
Здесь весь образный строй передает такое изменение логики, такое новое зрение, какое приходит только в результате колоссального жизненного потрясения. Да и образы окаменения, замерзания, застывания звучали вариациями на эмигрантскую тему: невозможность прижиться на чужой почве.
Но это прочтение лежит на поверхности, а в глубине “каменной воды” — основной мотив цветковской поэзии: человеческое “я” в западне бесконечного возвращения жизни на круги своя, равносильного ее окаменению. Такое бессмертие ближе вечной смерти, чем вечной жизни. “Каменная вода” — это дурная вечность. Можно не разделять этого мироощущения, но нельзя не признать жуткой красоты его образного воплощения. Что и требуется от художника.
Поэтическое творчество Цветкова — путь избавления от страшных истин мира известным методом: прожить эти истины как свои, прострадать их до дна, отдать им существенную часть своей силы — свой талант и тем самым рассчитаться с ними.
Многие другие стихи Цветкова, подпитываемые этой “каменной водой”, — на поверхности не столь философские, а, напротив, предельно заниженные, бытовые. Якобы этакая “прозаическая поэзия”, якобы этакие “физиологические очерки”! Это они — рисунки-загадки, где всегда прячется среди быта тот самый его “страшный вечный которого есть” — как, например, в нижеследующем “физиологическом очерке” из прошлого:
в ноябрьский озноб с козырька мавзолея
совместные луны горят мозолея
подножье кишит небольшими людьми
идет сизигия гражданской любви!
чуть схватит чуть станет в бессмертии грустно
привычные ставни в былое толкни
огромного мяса оручее русло
с утробным гранитом по кромке толпы
крепки в голове духовые ансамбли
медальных не тлеет кольчуг шевиот
доныне в тромбозных ступнях не ослабли
вживленные лезвия маршевых нот
мичуринский убран в желудки картофель
пророческий реет над шествием профиль
пиджачная пара с воздетой рукой
и нужды в бессмертии нет никакой
Усладив себя до того самого набоковского холодка в спине невыносимой живостью этой картинки из прошлого (не пропустите смыслообразующую рифму “мавзолея — мозолея”!), где каждое прикосновение кисти воскрешает до боли знакомые черты нашего группового портрета, прислушаемся к запеву второй строфы: “чуть схватит чуть станет в бессмертии грустно”. Это, конечно, на мгновение высунулись уши цветковской темы вечности.
Любое событие жизни Цветков воспринимает отраженным в “каменной воде”, в бессмертии-смерти. Поэтому так сильны в особенности его ностальгические стихи — резонансное явление, по сути дела: смерть помножается на смерть, ведь эмиграция, как известно, уже смерть, то есть репетиция смерти, petite morte (малая смерть): “Был я голосом высок / В дружеском совете, / Но рассыпался в песок — / Нет меня на свете”.
И благодаря этой репетиции смерти так “круты” его стихи о смерти как таковой. О ней он говорит почти во всех своих поздних стихах (напомню, что имеются в виду стихи человека до сорока лет), но он не из тех, кто прикован к процессу смерти, к фактуре смерти, как, например, Юрий Мамлеев. Смерть у него бесплотна, беструпна. Проблема не в смерти, а в вечности. Это слово в его словаре по частоте использования может соперничать только со словом “ смерть”. Жизнь человека, по Цветкову, заканчивается не столько смертью, сколько вечностью. Только лучше ли она смерти? Ведь речь идет не о вечной жизни души, а о бесконечности существований отдельных, этак “на полвека”, не связанных между собой, не помнящих себя в каждой новой жизни “я”: “я видимо вечный который / не помнит что я это он”. Цветков — поэт вечности в том смысле, в каком Бродского можно считать поэтом времени. Как Бродский дал пощупать материал, непостижимую фактуру времени, обтачивающего на своем бесперебойном токарном станке человека, человеческую жизнь, так Цветкову дается ощущение нашего зависания в вечности. Или вот такое сравнение: Бродский как бы пишет в глагольном времени типа английского Present Continous, а Цветков — в Present Indefin ite.
Вечность, по Цветкову, для человека нехороша тем, что от нее человеку достается только “предбанник”, читай — земная жизнь: “в промозглом тамбуре пристройся и доспи / на совесть выстроили вечности предбанник”. Вечное возвращение “предбанников” — вот что такое вечность в том случае, если из нее не найден выход в иное измерение. Для жизни Цветков находил метафоры и много светлее и много мрачнее, нежели предбанник или тамбур, но и в периоды восторга, и в миги отвращения к жизни его как бы не оставляет некое недоумение, непонимание, некое ощущение нелепости просто быть живущим: “еще вовсю живешь и куришь / наносишь времени визит / но в головах дамоклов кукиш / для пущей вечности висит”.
Голыми — то есть не потусторонними! — руками нигилизм Цветкова не возьмешь ни причастностью человека к истории: для него это “крошиться поздним ужином / у клио на клыках”, — ни научным познанием мира: “сегодня смерть его невеста / змеи родительской лютей / но смерть науке неизвестна / она лишь опиум людей”. Ни ощущением себя частью вечной природы: “так канет бук уже ростки ранимы / страх жизни вхож в зеленое нутро / так лес велик так робок бог рябины / он дым едва а больше бог никто” (есть, правда, у него пронзительное стихотворение “Я мечтал подружиться с совой, но увы...” — о трагедии разлученности с живой природой). Ни, разумеется, земной славой: “еще барбос поднимет ногу / у постамента на тверской”, — этим его не утешить: что ему земная слава, если в земной жизни “вечный не помнит что я это он”...
Есть, правда, у него удивительные строки, в которых отражение любви в его “каменной воде” излучает красоту, тепло, а не холод, но ведь для любви никакая философия не писана:
очевидно есть причина
вечность прочная одна
что любовь неизлечима
до финального одра
лишь бы поступью обратной
проступала на траве
в сланце рыбой аккуратной
четкой мухой в янтаре
Всякому внятен ужас небытия, а вот Цветков — в глубине своей поэт ужаса, точнее, жути бытия. Быть — это так странно, так нелепо:
когда вечерами в семейном кругу
восстав на полвека из бездны
я свет зажигаю и трубку курю
мне мысли мои неизвестны
Как это так — “неизвестны”? Да потому что не “мои”: курит трубку кто-то, кого мне как-то странно считать собою. Но и не собою — невозможно. Или вот такое придуривание: “а я в своей майке и чистых носках / напрасен устройству природы” (очередной платоновский блик?). Цветков никогда не поймет Василия Розанова в его желании прийти на тот свет со своим носовым платком и в своих протертых сапогах. Цветков охотно бы отказался от всего материального еще и на этом свете, включая само телесное “я”, “эго”: “иго это эго со всей его едой”. Самому убийственному сарказму вплоть до непристойной брани подвергается именно плоть, телесность нашего мира. В ненависти к плоти мира нового ничего нет, за ней многовековая традиция (одна из христианских ересей), у Цветкова ее художественное воплощение принимает раблезианский размах, только с обратным знаком, — не восторг, а отвращение: “везут с полей на всех довольно каши / кипят в борще несметные стада”. Его юношеская потрясенность переплетенностью “космоса” и “кишок” уступает место отчаянию, неприятию земного мира. Для него он — “сапожный отпечаток бога”.
Более подходящего языка, чем смех, в этой ситуации, конечно, не найти. “Смех уничтожает страх и пиетет... перед миром, делает его предметом фамильярного контакта и этим подготовляет абсолютно свободное исследование его” (Бахтин).
Цветков своим кощунственным смехом многих шокирует, что-то в нем есть от enfant terrible, резвящегося в “мире высокого и прекрасного”. Но он не terrible, а просто enfant в своей профессии поэта — вечного ребенка. Все эти вопросы — что такое мое “я”, чужое “я”, начало и конец жизни, вечность, то есть вопросы, порожденные противоречием между непрерывностью мира и дискретностью сознания, — детские , то есть поселяющиеся в человеке с момента появления самосознания. В юности Цветков говорил о них взросло и красиво, а в зрелости, овладев многими секретами словесного мастерства, мог уже позволить себе высказаться по поводу “вечных вопросов” так, как они действительно забавляли и мучили его всю жизнь.
Созданный им мир одновременно притягивает и отталкивает; притягивает — потому что его ландшафты кажутся просто высверленными из твоей собственной черепной коробки (“я видимо вечный который не помнит что я это он” — этой формулой он точно заслужит благодарность потомков в вечности, да и, надеюсь, современников); отталкивает — за счет того же: мир его невыносимо герметичен, черепная эта коробка ощущается тюрьмой осязательно; пульсирование крови, нервов внутри “эго” передается через однообразные бубнящие ритмы. “Эго” действительно становится “игом”, но не потому, что “иго это эго со всей его едой”. Беда — не в плотской природе человека, беда — в заточенности в “эго”. А здесь мы ему хозяева. (Что и продемонстрирует сам Цветков — перестав писать стихи.)
Обвинить поэта-лирика в эгоцентризме — значит заслужить упрек в тавтологизме; так что я не обвиняю, а просто констатирую факт доведения до совершенства жанровой особенности — у нее несколько синонимов: лиризм, персонализм, монологизм. Но время не стоит на месте; меняется, расширяется понятие личности, по-новому сознается само сознание. Наш век, с одной стороны, осветивший подвалы сознания (индивидуальное и коллективное подсознательное), а с другой стороны, высветивший его верхние этажи — диалогическое мироощущение с его неевклидовой концепцией “другого”, “чужого”, “ты”, — наш век переосмысливает, то есть расширяет, и жанр лирической поэзии. Равнозначно ли освобождение от “ига эго” сдаче лирического поэта?
Для Цветкова, кажется, да. Он может вспомнить, что “я это он” — “вечный” — только за пределами времени. А та память, которую он обретает там, где “времени больше не будет”, не говорит языком жизни, языком поэзии — стало быть, стихов больше не будет.
Поэзию Цветкова пронизывает с головы до пят стремление индивидуального сознания выйти на следующий уровень. Подобное стремление, разумеется, всегда было и есть, оно равносильно эволюции, но не всякое искусство эволюцию человеческого духа фиксирует. С этой точки зрения Алексей Цветков — один из самых “передовых” художников. “Ищу какой-то третьей стороны у плоскости, дарованной сознанью”, — писал он еще в начале своего пути. “Третью сторону” он нашел в христианстве. Эту сторону он в своих стихах нам не показывает. У него, строго говоря, нет религиозных стихов, хотя там и сям он роняет прощальные слова, говорит, куда он уходит. Есть у него в “Эдеме” и отдельное замечательное стихотворение на евангельский сюжет: “в полдневную темень на страшном ветру...”. В подтексте финала стихотворения и исповедь, и пророчество — мол, вера приходит трудно, но неизбежно: “еще не гасила Мария огня / вперясь в непроглядную стену / еще в обещание третьего дня / не верилось крестному тлену”.
В этом стихотворении у Цветкова другой голос — не барочный, так сказать, а классический: строгий, ясный, чистый. Безличный. “Просто голос”. Так назовет он поэму в прозе, которую пишет последние десять лет и опубликованные в периодике отрывки из которой дают представление о начале действительно нового пути, нового художника, судить о котором время еще не пришло.
Но я не духовные гимны —
Военные песни пою.
И строки мои анонимны,
Как воины в смертном бою.
Пока Цветков вел свой смертный бой с вечными вопросами — “на каменном ветру”, — он писал стихи. Но когда он свой бой счел выигранным, военные песни он петь перестал. Воином поэт Алексей Цветков покинул поле брани.
Нью-Йорк.
[1] Цветков Алексей. Сборник пьес для жизни соло. Ann Arbor (Mich.). 1978. Цветков Алексей. Состояние сна. Ann Arbor (Mich.). Ardis. 1981. Цветков Алексей. Эдем. Ardis. 1985. Цветков Алексей. Трое. (Совместно с К. Кузьминским и Э. Лимоновым. Предисловие Саши Соколова). Los Angeles. “ALMANAC-Press”. 1981.