В. Д. Конен. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века

За рамками академического музыковедения Валентина Джозефовна Конен известна как автор книги “Рождение джаза” — одного из немногих серьезных и обобщающих отечественных исследований по джазовой тематике. “Третий пласт” — последняя работа, подготовленная ею к печати, вышла в свет, к сожалению, уже посмертно.

Основная идея книги: отказ от привычного дуализма в делении музыки на профессионально-композиторское оперно-симфоническое творчество и фольклор — делении, при котором все, не укладывающееся в подобную примитивную схему, или притягивается за уши к какому-либо из этих полюсов (вспомним ходячую формулу тех времен, когда вынырнули на поверхность барды и отечественная рок-музыка: якобы дело здесь мы имеем с каким-то “новым городским фольклором”), или рассматривается как сниженное качество при отсчете опять-таки от “чистых” классических образцов (например, эстрадная песня по сравнению с оперной арией). Конен же различает в мировой музыкальной культуре отчетливо выделенный “третий пласт”, включающий в себя музыку по преимуществу бытовую и развлекательную, существующий вполне самостоятельно как бы между двумя традиционно определенными, дистанцированный от обоих, хотя и взаимодействующий с ними, и развивающийся по своим собственным законам. По мысли автора, именно на его почве возникают в XX веке массовые музыкальные жанры, обретающие зачастую феноменальную популярность и немыслимые прежде масштабы потребления.

Концепция как будто очевидна настолько, что не сразу и понятно, в чем, собственно, заключено здесь открытие и почему такие простые слова никем до сих пор не были еще проговорены. Но: достаточно просмотреть хотя бы пару статей (на такие была мода в первые перестроечные годы), где об этой, с их точки зрения, низовой музыке рассуждают композиторы-академисты, как сразу же бросается в глаза абсолютная, едва ли не патологическая глухота и к ее собственным смыслам, и к особенностям ее культурного бытования. Что говорить, если даже в высшей степени чуткий Шнитке вводит в свои сочинения знаки нефилармонических звучаний чаще всего только как символы некоего “нового варварства”. Здесь, положим, многое можно объяснить незнакомством, незнанием. Однако оно уже не оправдывает упорства, с которым привычные критерии и методы оценки пытаются прилагать к тому, что этим критериям ни в какой мере не подчиняется, поскольку где наработало, а где и изначально имело свои. Конен была и осталась музыковедом того же, консерватурского, академического толка (справедливости ради стоит отметить, что дела с музыковедением иным не всегда хороши не только у нас, но и на Западе: джаз там, несомненно, глубоко проанализирован и осмыслен, а вот подходить серьезно к явлениям рок-культуры как-то не принято, так что статей именно в музыкальном плане аналитических не отыщешь — критика в подавляющем большинстве смакует наряды, прически, сценические выходки и тиражи пластинок, в лучших же случаях имеет характер скорее культурологический). И умный пафос книги — в стремлении донести до сотоварищей по гильдии элементарную, в сущности, мысль: независимо от их признания в музыке всегда существовало (а ныне, в высших своих достижениях, и по уровню художественности — но опять-таки совершенно своеобразной, своей! — не уступает уже и эталонным образцам классики, по крайней мере XX века) многое, что не только для оценки, но и просто для понимания требует иных мер, иных углов зрения и систем отсчета; наконец — обыкновенной непредвзятости.

История “третьего пласта” прослежена с позднего средневековья (трубадуры, карнавалы) до наших дней (джаз и рок-музыка). Главы о взаимопроникновениях “третьего пласта” и “высокой” композиции богаты интересными подробностями и являются собственно исследовательской частью книги. Странно, что Конен не делает вывода, который из всего хода ее рассуждений напрашивается сам собой: что джаз и рок не просто очередные формы того музыкального слоя, который до сих пор оставался традиционно потребительским и развлекательным, но что именно в них “третий пласт” впервые порывает с утилитарностью (ибо джаз в своем магистральном развитии ушел в сторону от коммерческой музыки еще в середине 40-х годов; рок, в авангардных стилистиках, — уже в конце 60-х) и начинает настойчиво требовать себе места уже в сфере “чистого” искусства. Любопытно, что даже весьма отдаленные возникающие здесь ассоциации так или иначе работают на подтверждение концепции: скажем, в качестве примера музыки “третьего пласта” в России и некоторых европейских странах Конен приводит роговую музыку — вспоминается, что участник группы “Лед Зеппелин” Джон Пол Джонс, увлекавшийся, после распада знаменитого состава, направлением “нью-эйдж”, сочинял музыку для синтезаторов, имитируя звучание именно роговых оркестров.

Главы о джазе представляют собой краткое самоцитирование из “Рождения...” — впрочем, задача книги и не предполагает здесь расширения темы. Обращает на себя внимание некоторая невнимательность автора к джазу второй половины века, значительно расширившему свои границы как концептуально, так и инструментально. Во всяком случае, утверждение, что ни флейты, ни скрипки не привились в джазе в качестве инструментов мелодических, вызывает определенное недоумение, если вспомнить, что в 50-е джаз начали играть даже на валторнах и арфах. Упущением можно считать и то, что не прослеживается структурная и конструирующая для развития многих современных музыкальных жанров роль средств звукозаписи, фиксирования музыки в конкретном звуке. Однако предположения Конен о влиянии звуковоспроизводящей техники (особенно в ранний период) на формирование тембрового мышления музыкантов оригинальны и небезосновательны.

Главе, посвященной рок-музыке, пожалуй, несколько не хватает строительного материала. Издатели восполняют это, подмонтировав к монографии статью “инфильтрованного” в рок-культуру музыковеда Д. Ухова.