I. Сергей Рахманинов II. Генрих Нейгауз

Эта книга в свое время (1934) вызвала недовольство Рахманинова, и он согласился на ее издание, лишь зная тяжелое материальное положение О. фон Риземана, музыканта, критика, оказавшегося, как и он сам, в эмиграции, но в несравнимо более суровых условиях. (Помощь соотечественнику, кстати, черта, заметно проявившаяся в эмигрантский период жизни Рахманинова, что не очень-то отличало, скажем, того же, не менее обеспеченного, И. Ф. Стравинского...) Рахманинов в последней корректуре, взяв на себя типографские расходы, выбросил восхваления “самому себе” (книга-то говорит, главным образом, его словами), вписанные переусердствовавшим соавтором, и исправил фактические ошибки, хотя некоторые из них в спешке так и не были замечены. Книга до последнего времени оставалась одиозной для отечественного рахманиноведения (и не переиздавалась на Западе), и потому такой дотошный исследователь, как 3. А. Апетян, не включила ни одного фрагмента из нее ни в трехтомник “Литературного наследия” С. В. Рахманинова (1980), ни в двухтомник “Воспоминаний о Рахманинове” (пять изданий). И вот книга вышла на русском. Закрыв глаза на отношение к ней самого Рахманинова, можно приветствовать этот шаг издательства “Радуга”. И не только оттого, что каждое новое слово о наших выдающихся современниках, будь то Шостакович, Прокофьев или вот Рахманинов, у нас, не избалованных биографической литературой вообще, вызывает неподдельный интерес. Нам дана возможность услыхать голос самого Рахманинова — все же он д и к т о в а л эту книгу, — рассказывающего о своей жизни до 1931 года (здесь его беседа с О. фон Риземаном обрывается). К тому же Рахманинов не оставил мемуаров, и перед нами единственный, пусть условно, но мемуарный документ.

О себе Рахманинов говорил, что на 85 процентов он музыкант, а на 15 процентов человек. В этой же книге он на 15 процентов музыкант и на остальные — человек (еще одна причина недовольства близких композитора, ждавших книги о м у з ы к е). Некоторые особенности характера Paxманинова здесь прорисованы особенно выпукло: его темперамент, его упорство в работе (или порой наоборот, полное пренебрежение ею, когда она “не шла”), независимость его натуры — последнее полностью совпадает с оценками мемуаристов. Рахманинов и Риземан удачно дополняют кое-что, казалось бы, хорошо известное. Вот Рахманинов играет в Америке с Густавом Малером. Воспоминаний русских музыкантов о великом Малере, к сожалению, сохранилось так немного, что ловишь каждое слово Рахманинова о нем. То же можно сказать и о беглых зарисовках личности А. Н. Скрябина — еще один пример человеческой широты Рахманинова, никогда не выступавшего на стороне своей “партии” против Скрябина в 10-е годы. Но, конечно, самое интересное — рассказ о студенческих годах, сложные отношения с выдающимся педагогом Н. С. Зверевым, частным образом воспитывавшим одаренных подростков; воспоминания о П. И. Чайковском, покровительствовавшем и юному Сереже. А приводимая в книге реакция музыкантов-эмигрантов на исполнение в Москве в 1931 году кантаты-поэмы “Колокола” и последовавшие затем резкие нападки советской прессы на это уникальное исполнение (Рахманинов тогда ведь ходил в “белоэмигрантах”) воспринимаются сегодня как еще одно горькое, но своевременное напоминание... Конспективность изложения событий жизни Рахманинова (и Рахманиновым), конечно же, влечет за собой много вопросов, а героизированный облик его самого, некоторый излишний пафос мешают увидеть в нем трагическую фигуру, какой он вынужденно стал, оторванный от родины, вечно не удовлетворенный сделанным.

Музыка Рахманинова сегодня переживает у нас бум, свидетельством которого был и первый конкурс пианистов имени Рахманинова. Однако впереди — серьезная переоценка его творчества в целом. Думается, ближайшее будущее покажет, кто же такой на самом деле С. В. Рахманинов: только ли автор двух гениальных религиозных сочинений “Литургии Иоанна Златоуста” (1910) и “Всенощного бдения” (1915) и бездны посредственных и устаревших произведений крупной и малой формы; или же он — композитор “для пианистов”, которые всегда будут играть его фортепианные пьесы, полные неподдельного лиризма и национального чувства; или же он кто-то третий, еще неведомый нам, на что, увы, полная шаблонов книга О. фон Риземана дать ответа все же не в состоянии...

Удивительно живая книга — столько в ней персонажей, говорящих, спорящих вокруг одной, объединяющей их, дорогой для них личности, которую уже при жизни прозвали “Генрих Великий”, — Генриха Густавовича Нейгауза. Если музыка — некий “скрытый дух”, то именно он, этот дух, помогал многим в те тяжелые годы, когда жил и творил Генрих Нейгауз. Не только ученикам, не только коллегам, но и тому же О. Мандельштаму, написавшему бессмертные строки о “мастере Генрихе”, тому же Б. Л. Пастернаку, А. Г. Габричевскому, многим, многим другим и прежде всего тысячам посетителей его концертов... В хоре мемуаристов, звучащем в этом сборнике, все голоса как-то очень уместны, милы и трогательны, даже те, которые, вспоминая Учителя и Друга, сбиваются на свою персону (он-де “заметил м е н я”, “похвалил”, “признавал”). Поклонение не превратилось в панегирик, Генрих Густавович не превратился в икону. Видно, громкие слова, пустые похвалы, никогда не льнувшие к Г. Г. Нейгаузу при жизни, не льнут к нему и в книге (заслуга составителя). Мемуаристы сумели запомнить множество ”конкретного в его внешности, привычках, и разумеется, в воззрениях на искусство и жизнь, на педагогику и исполнительство, запомнить то, что противится всякой “иконописи”. Когда В. В. Горностаева пишет о раздражительности Г. Г. Нейгауза на студентов в последние годы его работы в Московской консерватории и о том, как это раздраженное состояние улетучивалось на глазах, лишь только он сам прикасался к клавишам, как преображала его сама музыка, как смягчала его, — возникает образ не просто живой и одухотворенный, но глубоко трагический. Образ этот подкрепляется эпизодом в тех же воспоминаниях, когда Генрих Густавович предстает читающим вслух стихотворение Бараташвили в переводе Пастернака “Цвет небесный, синий цвет...”, как бы обращая его к себе, к своей судьбе.

Уникальность Нейгауза-педагога (и шире — всей его натуры), пожалуй, точнее других выразил его ученик, пианист и дирижер Игорь Жуков:

“Нейгауз — вершинная точка одной из пирамид, высшая концентрация определенных художественных, философских, нравственных воззрении. Вершина эта, подобно жерлу вулкана, извергала и излучала столько живительной энергии, что вокруг (и далеко вокруг!) зарождалась н о в а я ж и з н ь”. Сказано абсолютно верно: жизнелюбие артиста питало его педагогику, позволяло находить тех, в ком таилась “новая жизнь”. Это свойство позволило Нейгаузу открыть талант Святослава Рихтера, и не только его одного. Главный его подвиг — воспитание такого количества полноценных талантов, какого не смог дать ни один из его коллег. Имена этих музыкантов и по сей день украшают концертные площадки не только России, но и всего мира.

Генрих Густавович был европейцем и по рождению, и по воспитанию, и по образованию. Он был типичным гуманистом начала XX столетия, каких породил у нас в стране “серебряный век”, а в Западной Европе те же 10—20-е годы знаменовали собой сопротивление интеллигенции наступающему варварству и бездуховности. Нужно сказать, что этот гуманизм строился на довольно ограниченной интеллектуальной базе. Скажем, любовь к немецкой культуре XIX и XX веков (в литературе и философии к Т. Манну, А. Швейцеру, Ф. Ницше и другим) заслонила от Нейгауза многие другие пласты мировой и отечественной культуры; привязанность к Шопену, романтикам, Брамсу (хотя и редко, но гениально он играл Баха) сузила музыкальный кругозор — современная музыка осталась вовсе недоступной Генриху Нейгаузу. Эта узость, конечно, была объяснимой (а по сравнению с интеллектуальной базой многих коллег выглядела широтой) и никак не сказывалась она на природном величии таланта Нейгауза — пианиста и педагога.

Воспоминания тех, кто знал Г. Г. Нейгауза, дополняют его не публиковавшиеся ранее стенограммы и письма. Быть может, книге не хватает обобщающей статьи, но хор мемуаристов сам по себе звучит такой чистой “одой к радости”, одой в честь Г. Г. Нейгауза, что останавливаешь себя: а нужна ли здесь какая-то “алгебра”?

Солидный этот том, кажется, стал последним серьезным изданием фирмы, еще недавно славившейся своей превосходной книжной продукцией. (Вот и книга “Генрих Нейгауз. Воспоминания. Письма, Материалы”, готовившаяся там, вышла в другом месте.) Аркадий Михайлович Пружанский медленно, но верно долгие годы готовил этот уникальный справочник в двух частях и вот успел (!) выпустить первую. Здесь мы найдем все о русских певцах до 1917 года: их биографии, указание на их литературные и композиторские работы (в том числе неопубликованные) , библиографии основных работ о них, дискографии (хотя бы описательно) и даже портретные изображения в рисунках или на фотографиях. Справки даны предельно подробно, начиная от всех артистических имен (во всех браках и все псевдонимы) и кончая списками исполненных партий (в том числе “первые исполнения”) и партнеров. Но не только подробности подкупают, а сама манера изложения артистических биографий — с удивлением обнаруживаем, что энциклопедическую справку, оказывается, можно превратить в увлекательную миниатюру о жизни и деятельности артиста. Слава Богу, от академизма Большой Советской, Краткой литературной или Музыкальной энциклопедий отходим, так, подумалось, можно и справочники писать человеческим языком, не лишая их информативности и объективности. Автор сумел сухую информационность, неизбежную в издании такого типа, украсить штрихами — оценками и характеристиками. Оценки почерпнуты из известной или забытой, но хорошо изученной Пружанским литературы, вплоть до архивных источников; справочник, таким образом, вышел за свои формальные пределы и стал тяготеть к учебному пособию по истории русского вокального искусства, что, конечно, тоже можно поставить “в зачет” автору. Ему даже удается заострить внимание на отдельных выдающихся событиях в исполнительской практике того или иного певца, и это “особое” оттеняет

“характерное”. Так, например, акцент на камерном репертуаре расширяет наши представления о возможностях оперного вокалиста, не просто напоминая и его творческом диапазоне, о репертуаре вообще, но о богатых голосовых возможностях. То, что Аделаида Больска (она же Скомпска, она же Шавинская, она же графиня Диенгейм-Брохоцка), “солистка Его Величества”, голос которой в опере был “каскадом жемчужных брызг”, была лучшей исполнительницей романсов Чайковского и Рахманинова, дает представление о точном месте этой певицы на русской сцене в конце прошлого — начале этого века. Внимание к отдельным партиям, обычно “смазанным” в специальной литературе, партиям, имевшим особое значение в карьере артиста и порой более значительным, чем привычные “репертуарные”, говорит об удивительной зоркости А. М. Пружанского. Умение найти градацию в творческих достижениях певцов делает эти биографические “медальоны” емкими и рельефными. Может быть, маловато в них указаний на “недостатки” и “просчеты”. Так, скажем, А. П. Боначич не справлялся со всем вагнеровским репертуаром (из-за этого в Большом театре в Москве так и не могли поставить “Тристана и Изольду”, Тристан Боначича оказался провалом), это можно было отметить. Иногда автор изменяет своей методе избегать общих слов, давать аргументированные мини-характеристики от себя или цитируя авторитетные источники, это касается прежде всего певцов XVIII—первой половины XIX века; как хорошо было бы услыхать здесь живой голос современников! Отметим минимальное число упущений: в статье о С. В. Акимовой следовало бы указать еще одного аккомпаниатора — М. В. Юдину (выступали вместе в начале 20-х годов), в статье о И. В. Ершове, в целом превосходной, пропущено имя дирижера Э. А. Купера, с которым певец много пел. Автор не принял во внимание книгу “Эмиль Купер. Статьи. Воспоминания. Материалы” (М. 1988), в которой содержится богатый материал и для освещения русской вокальной культуры двух первых десятилетий нашего века. Ее нужно принять к сведению особенно для статьи о Шаляпине во второй части издания, видимо, подготовленного. Увидит ли оно свет?

Анатолий Кузнецов.